The Favourite (Yorgos Lanthimos – 2018)

The Favourite sucede a principios del siglo XVIII. Inglaterra está en guerra contra Francia. Una reina debilitada, ocupa el trono, mientras que su amiga Lady Sarah gobierna en la práctica el país en su lugar, debido al precario estado de salud y al carácter inestable de la monarca. Cuando Abigail, una nueva sirvienta aparece en el palacio, su encanto seduce a Sarah. Esta ayuda a Abigail, la cual ve una oportunidad para regresar a sus raíces aristocráticas. Como la política ocupa gran parte del tiempo de Sarah, Abigail empieza a acompañar con más frecuencia a la reina.

Mejor Actriz en los Premios Oscar 2018

Gran Premio del Jurado y Mejor Actriz en el Festival de Venecia 2018

Mejor Actriz en los Globos de Oro 2018

Mejor Film Británico y Guión Original en los Premios BAFTA 2018

Mejor Actriz 2018 para la Asociación de Críticos de Los Angeles

Mejor Reparto y Mejor Actriz de Comedia en los Critics Choice Awards 2018

Mejor Actriz Secundaria y Dirección Artistica 2018 para la Asociación de Críticos de Chicago

Mejor Película en los British Independent Film Awards 2018

Premio Especial del Jurado en los Premios Gotham 2018

Mejor Actriz en el Festival de Gijón 2018

• IMDb Rating: 7,7
• RottenTomatoes: 93%

Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

Puedes amarlas, puedes odiarlas, puedes vomitar en tu boca mientras las ves, pero las películas de Yorgos Lanthimos no pueden dejarte indiferente. El genio griego del absurdo cotidiano lleva más de diez años perturbando audiencias. Desde que estrenó, en el festival de Tesalónica, la inquietante Kinetta (2005) hasta su última locura de horror mitológico The Killing of a Sacred Deer (2017) pasando por la joya que le valió una primera -de cuatro- nominaciones al Oscar, Dogtooth (2009), Lanthimos ha empujado al máximo la expresión de su rareza contenida. Y nada ha logrado superar la máxima incomodidad que produce Alpeis (2011) o la genialidad de su obra maestra, The Lobster (2015). Pero Lanthimos no descansa.

En 2015 le ofrecieron, por primera vez, un guión sobre el triángulo amoroso entre la reina Anne y sus dos favoritas en los albores del siglo XVIII. Y Lanthimos se relamió los bigotes con la posibilidad de filmar una locura histórica que entraba entre sus parámetros de absurdos claustrofóbicos. Pero la producción comenzó a postergarse. Entonces, inquieto como siempre, grabó The Killing of a Sacred Deer. La cinta es una joya extraña, imperfecta, que no llega a los niveles de conclusión asombrosos de The Lobster. Pero es una película que se hizo entre proyectos, todavía con The Favourite en mente.

Finalmente, tras años de coqueteo, Lanthimos pudo empezar a grabar este proyecto absolutamente atípico para su filmografía. The Favourite no fue escrita por él, ni por su fiel colaborador, el dramaturgo Efthymis Filippou; no se trata de una ficción completa; no tiene sus extraños códigos lingüísticos y es una película de época. Todo esto convertía a The Favourite en una cantera absolutamente nueva -y, al parecer, fértil- para el autor griego. El resultado es algo muy extraño: una película atípica para las costumbres manieristas de Hollywood y demasiado normal para los que estamos acostumbrados a las excentricidades de Lanthimos. Ésta es la cinta más digerible del director griego y, al mismo tiempo, es la más cínicamente patética. Un cambio radical en una carrera llena de coherencia atípica, esta cinta nos muestra a un Lanthimos rebajado que, no por ser menos denso, es menos inteligente.

La trama de The Favourite gira en torno a la historia verídica de la reina Anne de Inglaterra, Escocia e Irlanda a principios del siglo XVIII. Esta controversial reina ocupó el trono de Inglaterra durante 12 años, peleó una guerra cruenta contra España y Francia, vio morir -al nacer o antes de los dos años- a 17 hijos y sufrió espantosamente por ataques de gota. Fue la última descendiente de su linaje, una reina querida por el pueblo, conservadora, profundamente enamorada de su marido y siempre rodeada por una favorita.

En un momento, la favorita de la reina fue una mujer extremadamente poderosa: Sarah Churchill, duquesa de Marlborough (y, sí, antepasada del famoso primer ministro inglés durante la etapa más cruenta de la Segunda Guerra Mundial). Pero, bajo las narices de Sarah, la reina comenzó a encariñarse con una nueva protegida: Abigail Hill. Hill era un sirviente de pasado noble que se convertiría en la Baronesa de Marsham cuando la reina, sin que nadie se enterara -ni siquiera su confidente Sarah- la casó en secreto con el Barón Samuel Marsham. Posteriormente, tras diferentes rencillas políticas, Sarah Churchill fue reemplazada definitivamente por Hill que adquirió un enorme poder dentro de la corte de la reina Anne.

Tanto Sarah Churchill como Abigail Hill tenían preferencias políticas: la primera se inclinaba más hacia los conservadores Tories encabezados por Lord Godolphin en el parlamento; la segunda hacia los liberales Whigs encabezados por Robert Harley. Así, ambas ponían en juego una amistad con la reina para guiar el destino de un país en guerra con Francia y España por una vieja disputa de sucesiones monárquicas. En The Favourite, todo este contexto se concentra en la tórrida relación de la Reina Anne (Olivia Coleman) con su vieja amiga y confidente Sarah Churchill (Rachel Weisz), pero, aquí, los guionistas Deborah Davis y Tony McNamara añadieron un elemento más disruptivo a la relación: un romance lésbico entre la reina y su protegida. En todas las versiones históricas en donde se ha especulado sobre el lesbianismo de la reina Anne las conclusiones son las mismas: es algo bastante improbable. Sin embargo, la idea de una competencia política que se desdobla, también, en una competencia amorosa y de celos en una corte manierista es demasiado tentadora para la ficción.

Ahí es donde interviene la llegada de la joven y muy azotada Abigail Hill (Emma Stone). Hill pertenecía a una familia noble hasta que su padre, un rico comerciante, perdió todo su dinero -y a su hija- en las apuestas. Ahora, desesperada por ganarse un lugar en el mundo, llega a la corte para rogar por un empleo con su lejana pariente, Sarah Churchill. Mal recibida al principio, la encantadora joven comienza a hacerse un camino hasta la calurosa cama de la reina. Y la disputa de celos, pasiones encontradas, verdades que duelen y mentiras que curan, comenzará en este triángulo enmarcado por rencillas políticas y una lejana guerra de la que sólo se escuchan rumores.

La figura más común en el cine de Lanthimos es la de la mínima diferencia en un desplazamiento: sus escenarios son realistas, pero hay algo chueco en esta realidad, algo desplazado que no termina por cuajar. En Kinetta la rareza que desplaza la realidad es la simulación repetida, la cámara en mano, la falta de naturalidad de los actores; en Alpeis, al contrario, es la naturalidad con la que las familias de los muertos reemplazan a sus seres queridos; en Dogtooth, es el lenguaje desplazado y la función semántica de las cosas; en The Lobster es el sistema opresivo de las parejas obligatorias; en The Killing of a Sacred Deer es la frialdad todopoderosa de un niño-dios.

En todas estas cintas, además, siempre está la presencia de un lenguaje que no corresponde exactamente a la realidad. La escritura de los guiones de Lanthimos siempre ha sido única: frases que se repiten hasta perder el sentido, el cambio en el semantismo de las palabras o los extraños juegos de explicaciones incómodas son comunes y recurrentes. Los mundos que crea este director empiezan a diferir del nuestro porque, en ellos, las cosas tienen un sentido ligeramente desplazado: al cambiar el lenguaje, Lanthimos cambia el mundo que representa.

En The Favourite, sin embargo, el guión preciso y culto de Deborah Davis (que empezó a escribirse en los años noventa) y Tony McNamara no emplea los mismos giros lingüísticos a los que nos ha acostumbrado este director. Al contrario, aquí vemos una mezcla totalmente ágil de humor cortesano (en la disputa común entre el Humor y el Wit de los ingleses y el Esprit de los franceses) y profanidades contemporáneas. Lo extraño, a nivel del guión, es el enorme manierismo de los diálogos que se mezcla con un nivel de obscenidad poco esperado entre elegantes cortesanos ingleses. Pero la sensación de desplazamiento, de extrañeza, tan típica de Lanthimos no se da en The Favourite, principalmente, en el lenguaje.

En esta cinta, Lanthimos ejecuta sus extraños desplazamientos a través de otros medios técnicos. Uno de ellos es el manejo de los actores a partir de un casting magistral. Sabemos ya que Lanthimos no acostumbra trabajar con crews amplios: prefiere no utilizar iluminación y eso reduce considerablemente el tamaño de sus sets y de sus equipos. Al no tener que resetear la luz, al no utilizar maquillistas ni estilistas en el set, Lanthimos puede permitir que los actores repitan una y otra vez, sin interrupciones las escenas. Y esto crea ambientes únicos, íntimos, de confianza en sus películas: los actores se sienten cómodos y pueden trabajar hasta la perfección la plasticidad de los diálogos.

Colin Farrell, un actor de fuerte personalidad masculina que nos mostró una vulnerabilidad única en In Bruges de Martin McDonagh, se convierte con Lanthimos en un pequeño flan patético de exacta veta cómica. Sólo con este director Farrell ha adoptado toda la gama de sentimientos de desesperación que se ocultan entre sus cejas; sólo en las primeras películas de Lanthimos, hemos visto la enorme capacidad para la actuación inocua e incómoda de la genial Angeliki Papoulia; sólo con él hemos visto a Rachel Weisz con un porte tan digno… y una vida interna tan desoladora.

En su última cinta, la dirección de actores está particularmente comprometida para lograr un efecto de extrañeza. Lanthimos ensayó durante meses con el cast para acostumbrarlos a su visión y obligarlos a recitar líneas pensando en otra cosa. Coleman decía que eran ejercicios extraños que, de pronto, te obligaban a decir líneas particularmente emocionales con el trasero de alguien pegado en la cara.

El resultado es una cinta en la que las palabras se intercambian como flechas en un campo de batalla. Todos los personajes en The Favourite están absolutamente comprometidos con sus diálogos: desde el espectacular tridente femenino estelar de Colman, Weisz y Stone, hasta la genial presencia de actores de reparto como Nicholas Hoult, James Smith y Joe Alwyn. Las frases interiorizadas, inmediatas, rápidas, complejas, llenas de ingenio y malevolencia sólo pueden darse con este ritmo desquiciado a través de un entrenamiento único. Y el efecto de extrañeza es evidente: al mismo tiempo, vemos un realismo declamatorio perfecto, con el justo juego de tensiones políticas y, en contraste histórico, un elemento sexual de violencia verbal que no se apega, en lo absoluto, a la cordialidad cortesana de la corte inglesa.

A esto se suma, claro, el barroquísimo diseño de producción de Fiona Crombie (Top of the Lake) y el arte de Alice Felton (Venom) que parece tener un completo horror al vacío y no deja un sólo espacio en pantalla sin objetos delicados. El efecto de la tapicerías medievales y los objetos atiborrados, los grandes espacios de la cocina y los cortos cuartos de madera, crean una sensación opresiva única. Y, junto al diseño de producción, claro, está la locura de una de las vestuaristas más geniales de nuestros tiempos: la gran Sandy Powell (que ya lleva tres premios Oscar en esta categoría). Los vestidos corresponden a una época… pero desplazados: las pelucas son demasiado altas, los bordados demasiado entramados, los patrones demasiado geométricos. Lo refinado y lo patético se mezclan, entonces, en una corte que da cuenta de la femineidad masculina abigarrada frente al desprecio a las normas de vestimenta de la desgarbada reina Anne.

A partir de ahí, la rareza de Lanthimos se escabulle en los detalles ópticos. El cinefotógrafo Robbie Ryan (de inmenso trabajo en el demente y poco apreciado western Slow West) utiliza objetivos gran angular que distorsionan, voluntariamente, los confines de lo filmado. El efecto de ojo de pescado crea una sensación única de extrañeza: el mundo exterior se vuelve claustrofóbico y el interior inabarcable; uno resalta la opresión imposible de afuera y el otro la soledad inagotable de adentro.

Además, entre los rápidos paneos de Lanthimos, los travellings pacientes y las cámaras superlentas, tenemos la distribución precisa entre planos. Para señalar las luchas de poder internas en este espacio, el director usa contrapicados (que resaltan la frialdad poderosa de Sarah Churchill en toda la primera mitad de la cinta), planos medios (que ponen a los personajes en pie de igualdad y que limitan la esfera de imposición de los hombres políticos en la cinta) y planos generales en interiores que convierten a los personajes en figuras que se difuminan con la tela de fondo de hermosas tapicerías medievales. Nunca una toma convencional, siempre el abuso de la luz natural para conversar con la locura de Kubrick en Barry Lyndon, siempre algo desplazado, descolocado, hermoso pero distinto de una forma inabarcable, como una mancha en la esquina del ojo.

Finalmente, el trabajo de Johnnie Burn (Under the Skin) como diseñador de audio completa un soundtrack atascado de elementos barrocos entre el quinteto para piano de Schumann, Bach, Vivaldi, Schubert y alguna canción de Purcell mezclado con intromisiones de arreglos por Elton John y frecuencias de ecualizadores que pautan tiempos imprecisos. Dos notas respondiéndose hasta el hartazgo que recuerdan, frente al suspenso recompensado de Jaws, la impaciencia de algo que nunca llega a ocurrir en las Didascalies de Luc Ferrari. En la música y su comportamiento desigual está la imagen de la rareza imprecisa de Lanthimos: la escena del baile nos muestra el manierismo de un salón inglés que se rompe, de pronto, en una extraña danza entre Sarah Churchill y el Barón Marsham que sólo puede ser descrita como travoltesca.

Toda esta rareza, todas estas excentricidades, sirven siempre, en el cine de Lanthimos para desautomatizar la experiencia de una idea cotidiana. Y la experiencia cotidiana que aquí se ejemplifica ampliándose hasta el ridículo es la del amor y el poder, la fortaleza y la fragilidad, lo irremediable y lo trágico . Porque, como alguna vez dijo Pascal, hasta un rey, sin distracciones, puede ser un hombre miserable.

Todo parte, en el imaginario de Lanthimos, de una idea sencilla que crece hasta salirse de proporciones. El mundo de The Lobster está creado, por ejemplo, a partir de imposiciones sociales que vivimos todos los días en cuestión de relaciones amorosas: la presión de la soledad, de la vida en pareja, del matrimonio como único horizonte.

Así lo explicaba el eterno colaborador de Lanthimos, Efthymis Filippou: “Todas nuestras historias comienzan con observación, con situaciones que -según nosotros- ya existen. Tomamos estas situaciones y las exageramos, las agrandamos para describirlas con mayor facilidad.” Las situaciones cotidianas que tanto gustan deformar Filippou y Lanthimos portan, además, un dejo muy griego de tragedia. Siempre parece haber fuerzas sobrehumanas que se imponen a los personajes y los obligan a seguir una camino terrible trazado de antemano: la familia, la sociedad o la figura adolescente de una deidad vengativa.

Si Lanthimos acostumbraba poner en escena a personajes oprimidos por un destino que no dependía de ellos, en The Favourite, por el contrario crea personajes que, como él mismo dijo, “no están tan desesperados como en mis otras cintas, pero siguen atrapados.” No están tan desesperados porque su salvación depende de ellos mismos y aún así no pueden alcanzarla. Esto hace de su destino algo menos trágico… pero algo mucho más patético.

Por eso, en The Favourite, parece haber una reversión: ahora, una deidad, una figura de poder suprahumano como la reina Anne, se ve oprimida por pasiones ínfimamente humanas. Y ahí está el meollo de lo patético en The Favourite: que incluso algo tan excepcional como el poder absoluto se empequeñece frente a algo tan común como la lujuria, como los celos, la soledad, la inseguridad o el duelo.

Todos los personajes en The Favourite están buscando su salvación: Robert Harley y Sarah Churchill quieren trascender a través de la política; Abigail Hill quiere sobrevivir utilizando lo único que siempre tuvo, su cuerpo; y la reina intenta salvarse de sí misma, del peso opresivo de un profundo autodesprecio generado por años de caprichos consentidos y terrible duelo. Y lo que es interesante aquí, lo que genera ese sentido desesperado de cinismo, de absurdo y de lo patético (en contraste con la vista más trágica de las anteriores cintas del director griego) es que todos los personajes pueden alcanzar la salvación que tan desesperadamente buscan.

Lanthimos retrata esta sensación de lo irremediable a través de una imagen en espejo: los grandes problemas de un reino se juegan a través de los pequeños problemas de una corte. Utilizando el mismo camino del patetismo y la sensualidad que Patrice Leconte, en 1996, con Ridicule, Lanthimos retrata las minucias cortesanas. Porque todos aquí quieren algo y todos se imponen a alguien: desde las trampas de lejía en la cocina, hasta la jerarquía de los azotes, las apuestas con carreras de patos, los paseos privilegiados por los jardines, la etiqueta de los mensajeros o los caprichos incomprensibles de una monarca infantil y brutal. Éste es un lugar aislado en donde se fraguan las decisiones de estado; todo aquí parece un cuarto de resonancias, un lugar contingente en donde las emociones y luchas de dominio más mínimas afectan las grandes decisiones del mundo.

Por supuesto, no hay mejor imagen de este juego entre las minucias cotidianas y las relaciones de estado que la increíble reina Anne de Olivia Coleman. Coleman, una estrella en Gran Bretaña que ha sido poco reconocida de este lado del charco, hace una actuación que roza el virtuosismo: la imagen de una reina débil y brutal, las emociones contenidas que se muestran en una ceja, la comisura del labio, un gesto mínimo de tristeza y desesperación, son un retrato que se aleja de la caricatura y da verdadera consistencia y ternura a un personaje que pudo ser odioso. Ésta es una reina que se eleva a un patetismo imposible; una reina sensible, marcada por la tragedia, que no puede dejar de pensar en sus 17 hijos muertos; una reina que no puede soportar que le digan que sus súbditos, tan lejanos que jamás aparecen en pantalla, pueden despreciarla; una reina que sale atormentada de un momento político esencial en el parlamento porque pensó que alguien la había llamado “gorda y fea”…

La imagen constante y recurrente de los conejos de la reina, estos animales de compañía que cumplen años con el aniversario luctuoso de cada uno de sus hijos muertos, es esencial para entender la idea de lo irremediable en esta cinta. Irremediable que no trágico: aquí la agencia no es divina sino humana y ahí cambia toda la perspectiva que conocíamos en Lanthimos. Los conejos son estos animales indefensos que se ven atrapados bajo una bota, llorando desesperados; animales que tuvieron una suerte diferente pero que siguen siendo ínfimos: pudieron servir para las carreras (como los patos o las langostas), para material de cocina, o como objetivo de caza. Así, los conejos representan una envidia de lo ínfimo: estos animales que podrían servir para todos estos propósitos, pequeños e indefensos, estos seres tan insignificantes pueden hacer algo que una reina de infinito poder no puede: reproducirse.

Este símbolo terrible de la fertilidad que sirve como compañía a la reina cumple la doble función de recordarle también las limitaciones de su cuerpo. Son hijos que no son sus hijos, que no la necesitan como hijos, que nunca podrán reemplazar a sus hijos: son el símbolo de una fertilidad ajena, de una movilidad que no le corresponde, de una sencillez que le es imposible. Los conejos, en su jaula, son más libres que la reina en su palacio y este ser ínfimo es la envidia de una deidad suprahumana…

Cuando, finalmente, el personaje de Emma Stone (La La Land) intenta pisar un conejo y la reina observa este gesto gratuito de poder frustrado se da cuenta de algo: que los conejos no son los herederos al trono y que la amante que escogió porque, en un principio, preguntó por ellos, no está, en lo absoluto, interesada en sus caprichos. Los conejos pierden cualquier valor porque sólo significan algo para ella; porque nadie los entiende como símbolo; porque, en todo caso, son la muestra de lo que no puede controlar. Su cuerpo desfalleciente, la enfermedad, las pasiones frustradas están fuera del reino de su inmenso poder. Y ahí, como Abigail quiso aplastar un conejo, ella misma intenta aplastar a Abigail posando una mano sobre su cabeza, mientras ella la masturba, hincada y sometida.

En el terrible final de The Favourite, se sobreponen las imágenes de los conejos sobre la cara de Abigail sometida y de la reina frustrada: estos animales son el símbolo mismo de lo irremediable en el mundo; de lo sencillo y lo puro y lo libre; de lo que no debe sus pasiones a contradicciones internas; de lo que no podemos, finalmente, ser. En el corte a negros típico de Lanthimos, ese corte que siempre se alarga por más de quince segundos, queda la sensación de que asistimos a un espectáculo patético, cínico, terrible, de pequeñas pasiones humanas en un enorme escenario histórico. Porque en ese mundo de ángulos dudosos y perspectivas engañosas, de poder absoluto y luchas de dominio, de pequeños deseos y grandes decisiones, las pasiones que destruyen nuestras vidas nos hacen envidiar a los seres más ínfimos.

Los conejos son los sísifos felices que nunca seremos. Y la pelea por ser la favorita de la reina es una pelea por la supervivencia de seres equiparados a conejos domésticos. Lanthimos, a través de estos contrastes, a través de la extrañeza de la cinta, nos muestra que nada cambia la condición humana y que las más ínfimas pasiones están encima de los grandes ideales. La jaula puede ser dorada… pero siempre será, de cualquier forma, sólo una jaula. (Nicolás Ruiz – CodigoEspagueti.com)