En An American Werewolf in London David Kessler y Jack son dos jóvenes estadounidenses que, con sus mochilas a cuestas, han decidido pasar tres meses recorriendo Europa. En Inglaterra, en una zona rural desolada, la gente les da unos consejos escalofriantes: «no se aparten del camino y no se acerquen a los páramos», «cuidado con la luna». Cuando los jóvenes emprenden la marcha en la oscuridad, oyen un aullido terrorífico procedente de los páramos, pero no saben que los persigue una bestia legendaria sedienta de sangre, cuyas víctimas se convierten en muertos vivientes que deben vagar por la Tierra eternamente; en cambio, quienes escapan con vida tienen reservado un destino diferente…
Mejor Maquillaje en los Premios Oscar 1981
- IMDb Rating: 7,5
- RottenTomatoes: 85%
Película / Subtítulos (Calidad 2160p)
An American Werewolf in London, escrita y dirigida por John Landis, puede ser interpretada desde distintas ópticas según el punto de vista considerado del espectador potencial. En primera instancia, forma parte de la obsesión del primer lustro de la década del 80 con los licántropos y seres similares, algo que puede deducirse de otras obras del rubro en línea con la ciclotímica The Howling, de Joe Dante, la detectivesca Wolfen, de Michael Wadleigh, la surrealista freudiana The Company of Wolves, de Neil Jordan, y la suburbana o simplemente semi bucólica Silver Bullet, de Daniel Attias. En segundo lugar, muchas veces se la suele vender entre el público y la crítica más vagas o ignorantes como una de las propuestas cruciales en la idea de amalgamar terror y comedia, pero lo cierto es que el asunto sólo es así en términos del cine mainstream hollywoodense de los 80 en adelante debido al hecho de que ya existían muchísimas epopeyas semejantes previas, que van desde los seriales cinematográficos o televisivos centrados en cómicos de la primera mitad y mediados del Siglo XX, cercanos en especial a Abbott y Costello o Los Tres Chiflados, hasta la explosión subsiguiente -y encarada desde el pastiche posmoderno- de los 60 tanto en Europa vía Dance of the Vampires, de Roman Polanski, y Mumsy, Nanny, Sonny & Girly, de Freddie Francis, como en los Estados Unidos a través de esas siempre fundamentales The Little Shop of Horrors, de Roger Corman, The Raven, otro opus de Corman, y Spider Baby, de Jack Hill, amén de clásicos adicionales del formato, igual de referenciales para con el cine de antaño e inmediatamente previos a An American Werewolf in London, como por ejemplo Phantom of the Paradise, del gran Brian De Palma, Young Frankenstein, de Mel Brooks, y The Rocky Horror Picture Show, de Jim Sharman. Y en tercera instancia se puede considerar al film en función de los intereses demostrados por el propio Landis hasta ese momento, léase esta misma mezcla de risas y contexto de gritos y sustos con un monstruo en el medio correspondiente a Schlock (1973), ópera prima del señor rodada en 1971 y recién estrenada dos años después, y su estructura narrativa favorita en forma de viñetas más o menos interconectadas a partir de temáticas recurrentes, planteo que pudo verse en sus grandes clásicos del humor episódico como The Kentucky Fried Movie (1977), National Lampoon’s Animal House, (1978) y The Blues Brothers, (1980), trabajos cuya arquitectura fragmentada influyó mucho en el tono disperso y bastante anárquico de la odisea que nos ocupa, un sutil atentado contra los resortes del género porque en el terror la improvisación suele ser equiparada a los descuidos e incluso puede repercutir negativamente en el relato.
El director tuvo la idea de la película en 1969 en Yugoslavia mientras trabajaba de asistente de producción en Kelly’s Heroes, recordada faena bélica de Brian G. Hutton con los queridos Clint Eastwood, Telly Savalas y Donald Sutherland, porque él y un colega vieron desde la parte trasera de un vehículo a un colectivo de gitanos realizando un ritual durante un funeral para que el finado de turno no osase levantarse de la tumba, escena que trajo a colación su miedo a la muerte y puso de manifiesto lo espantoso que sería lidiar con un cadáver que se rehusase a permanecer bajo tierra, ya sea su cuerpo o su espíritu. La película literalmente empieza con la coyuntura de la anécdota verídica ya que en esta ocasión son dos mochileros norteamericanos, David Kessler (David Naughton) y Jack Goodman (Griffin Dunne), quienes se bajan de un camión y comienzan a recorrer a pie los North York Moors del Reino Unido hasta llegar a un pub en un pueblito aislado, El Cordero Degollado (The Slaughtered Lamb), donde se topan con el carácter rústico de un par de bebedores del montón (David Schofield y Brian Glover) y hasta de la encargada de la barra (Lila Kaye). Luego de abandonar el lugar, Goodman es atacado en la pradera por una criatura enigmática, la cual le destroza el cuerpo como una bestia salvaje, y Kessler es mordido y arañado justo antes de ser salvado a los tiros por unos lugareños y de atestiguar que el monstruo mutó en un ser humano, ya fallecido. Tres semanas después despierta en un hospital de la capital al cuidado de la enfermera Alex Price (Jenny Agutter), de quien se enamora, y el Doctor J.S. Hirsch (John Woodvine), médico que no cree en sus dichos de que fue embestido por un animal y no por un lunático que se fugó de un manicomio, como afirma la policía vernácula y reproduce su homóloga londinense, representada por el recio Inspector Villiers (Don McKillop) y el muy bufonesco Sargento McManus (Paul Kember). David empieza a tener pesadillas cada vez más siniestras y anómalas, sin embargo la cosa termina de explotar a nivel psicológico cuando Jack vuelve de la muerte para avisarle que fue mordido por un hombre lobo en el páramo, que él se transformará en un licántropo en la próxima Luna Llena -en apenas dos días- y que debe suicidarse para evitar más muertes y para romper la maldición que pesa sobre el pobre de Goodman, atrapado en un limbo etéreo sin escapatoria hasta que perezcan todas las criaturas de la cadena de “contagios”. Mientras que el personaje de Schofield le comenta a Hirsch sobre el peligro, el mochilero se muda al hogar de la enfermera y allí se transforma en hombre lobo y mata a seis individuos en un frenesí voraz a lo ancho de la metrópoli, una parejita, tres vagabundos y un burgués en el metro. David se despierta en la jaula de los lobos del zoológico y luego pretende en vano ser arrestado y hasta suicidarse, no obstante espera la llegada de la noche en un cine porno y vuelve a convertirse al extremo de provocar un enorme accidente vehicular y decapitar a Villiers antes de morir por disparos policiales cuando se proponía abalanzarse contra Price.
An American Werewolf in London, como afirmábamos anteriormente, responde a la cinefilia rabiosa de Landis y de la generación del Nuevo Hollywood tardío a la que pertenece, a la par jugando con los motivos paradigmáticos del género e incluyendo muchas alusiones artísticas y/ o irónicas formales en el relato en sí y su ultra previsible pero adorable desarrollo, basta con pensar en ese pub en el que todos los borrachines y adeptos a los dardos y el ajedrez miran fijamente a los forasteros y en el que descubrimos una pintada mural de una estrella pentagonal cual protección contra los licántropos de la zona, clara referencia al acervo simbólico del terror gótico de una Hammer Film Productions especializada en vampiros pero que entregó un ejemplo memorable del formato que nos concierne, The Curse of the Werewolf, dirigida por Terence Fisher y estelarizada por el estupendo Oliver Reed como el señor peludo homicida, en la relación romántica casi automática entre la bella enfermera y el sobreviviente del ataque del inicio, suerte de adopción del latiguillo clasicista hollywoodense -y graciosamente burdo y rebuscado- de la fémina que cae rendida sin preámbulos ni histeria ante el macho protagonista e incluso lo invita a quedarse en su casa, en la dialéctica cómica entre Villiers y McManus como si estuviésemos hablando de El Gordo y el Flaco/ Laurel y Hardy o tantas duplas humorísticas semejantes, el primero parco símil representante institucional odioso promedio -de allí que su muerte sea brutal, inconformismo ideológico de por medio- y el segundo más tontuelo, afable y humano cual emblema de un pueblo menos preso de la pavada estatal o su pompa vacua autocelebradora, en el vínculo cordial entre el fantasma de Jack, que se va pudriendo como buen cadáver a lo largo de la narración, y David, en esencia un muchacho común y corriente de vacaciones que también planeaba visitar Italia, dos amigos que continúan la senda de sus homólogos de Animal House y The Blues Brothers a lo apología cariñosa de la fraternidad masculina y su dejo sincero sarcástico a la hora de unirse contra la perfidia de las hembras, simbolizada en una tal Debbie Klein de la que estaba enamorado Goodman y que después de su entierro termina yéndose con otro macho, Mark Levine, y en las citas explícitas a The Wolf Man, de George Waggner, Casablanca, de Michael Curtiz, y The Alamo, del mamarrachesco John Wayne, a lo que se debe sumar un clip de El Show de los Muppets (The Muppet Show, 1976-1981), creación de Jim Henson y Jack Burns, y la presencia de ingredientes retóricos tomados prestados como la secuencia en la que Alex alimenta a su paciente, similar a la del desenlace de A Clockwork Orange, de Stanley Kubrick, los sueños dentro de sueños de Le Charme Discret de la Bourgeoisie, de Luis Buñuel, y el quid regresivo antropológico de la metamorfosis y del hecho de despertar en el zoológico, ya explorado en Altered States, de Ken Russell.
Sin duda alguna uno de los principales focos de interés de Landis en An American Werewolf in London son los efectos especiales y el maquillaje del extraordinario Rick Baker, quien ganaría el primer Oscar de la historia al Mejor Maquillaje con el film y ya había trabajado con el realizador en Schlock, un profesional que llegó a colaborar en su larga trayectoria con gente como De Palma, Dante, Larry Cohen, William Friedkin, David Cronenberg, John Guillermin, George Lucas, Lee Frost, Tobe Hooper, Jeff Lieberman, Hugh Hudson, John Carpenter, Michael Apted, Tim Burton, Guillermo del Toro, Barry Sonnenfeld, Gus Van Sant, Gore Verbinski, Peter Jackson, Joseph Kosinski, Wes Craven, Ron Howard, Mike Nichols, George Miller, John Irvin, Ben Stiller y Joel Schumacher, entre muchas otras luminarias. Aquí Baker se luce no sólo en la recordada transformación de Kessler en la morada de Price, un proceso doloroso que emparda al asunto con cualquier nacimiento o reconversión abstracta vital de un estado a otro de la existencia mediante un trauma o una compulsión que se nos escapa por completo de las manos, sino también en lo que atañe a las tres magníficas pesadillas/ visiones/ alucinaciones que el muchacho tiene en el hospital londinense antes de su revelador encuentro con Goodman, nos referimos desde ya al acecho, asesinato y desmembramiento de un ciervo, al episodio en el que corre por un bosque -justo como corrió cobardemente durante el ataque del principio en los North York Moors para a posteriori regresar por su amigo- hasta que se ve a sí mismo en una cama de hospital, atendido por la enfermera de sus amores y con un semblante emblanquecido y ojos amarillos del espanto, y a la secuencia de la masacre de la familia del mochilero y el incendio y destrucción de su domicilio a manos de un comando de monstruos horripilantes con cascos y uniformes filonazis, ametralladoras y cuchillos filosos que parecen anticipar las hipérboles formales por venir del cine de acción ochentoso, aquí en su acepción ultra sardónica e incluyendo ese giro buñueliano del sueño dentro del sueño porque al despertar el joven es testigo del acuchillamiento de la enfermera por una de estas criaturas asesinas militarizadas. Fiel a su costumbre, Landis compensa los muchos delirios del metraje, la recurrencia de clichés y la falta de un background verdadero para los personajes con mucha energía visual, chistes que van siempre al grano, su caos cuasi naturalista marca registrada y un desparpajo que se siente primero en la franqueza con la que trabaja al sexo, pensemos en este sentido en los instantes sensuales entre Alex y David en la ducha y en la cama y en la hilarante escena del cine porno, donde se proyecta una película demencial intitulada See You Next Wednesday, y segundo en el magistral empleo de la banda sonora para ironizar acerca de la condena licántropa, en suma basándose en apenas tres canciones que aluden al fetiche lunar, Moondance, de Van Morrison, para la secuencia erótica señalada, Bad Moon Rising, de Creedence Clearwater Revival, para esos momentos previos a la primera metamorfosis, y la multiuso Blue Moon, mega clásico de Richard Rodgers y Lorenz Hart que aparece en pantalla primero con la melodiosa voz de Bobby Vinton en los créditos iniciales, después en la versión baladística de Sam Cooke para el suplicio del “segundo nacimiento” en el hogar de la enfermera y finalmente en la exégesis doo-wop de The Marcels para los créditos del desenlace a lo anticlímax que contrasta el tono socarrón del tema con la catástrofe prosaica que acabamos de ver, la del hombre mutando en animal y reconvertido en bípedo luego de ser asesinado por la policía, sin que la mujer pueda hacer mucho al respecto en un broche de oro muy seco que por un lado homenajea al romanticismo naif del cine masivo y por el otro lado lo destruye porque impide la reconstitución del amor de la pareja, de allí el sustrato de lo más melancólico -y profundamente realista en última instancia- del opus del norteamericano ya que siempre la crueldad atolondrada e incomprensiva del ser humano es muchísimo peor que el divagar sin rumbo fijo de un exponente de una fauna natural que hace lo que puede sintiéndose acorralado en la ciudad o quizás lo único que sabe hacer, en este caso matar sigilosamente al amparo de la nocturnidad de la Luna Llena. Landis siempre fue un artista errático y prueba de ello son tanto sus intentos de regreso al terror, las flojas Innocent Blood, e In Sickness and in Health, capítulo de Fear Itself (2008-2009), serie televisiva de Mick Garris, y las muy dignas Deer Woman, y Family, sus episodios rodados para Masters of Horror (2005-2007), también bajo el paraguas de Garris, como su variopinta producción posterior en el rubro cómico, esa que va desde el buen nivel de Trading Places, Three Amigos!, y Coming to America, pasa por faenas anodinas en sintonía con Into the Night, Spies Like Us, Amazon Women on the Moon, Oscar y Burke & Hare, y llega a los desastres más o menos pronunciados de Beverly Hills Cop III, The Stupids, Blues Brothers 2000 y Susan’s Plan, dejando en sí en un terreno aparte a aquella trágica participación en Twilight Zone: The Movie, traslación cinematográfica de La Dimensión Desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964), legendaria serie de TV de Rod Serling, film colectivo codirigido por Miller, Dante y Steven Spielberg en el que Landis fue responsable indirecto del fallecimiento del actor Vic Morrow y los extras infantiles Myca Dinh Le y Renee Shin-Yi Chen como producto de la detonación de unos efectos especiales muy cerca de un helicóptero que volaba a baja altura, lo que produjo la caída abrupta y descontrolada de la nave sobre las víctimas. Más allá de la anécdota devastadora futura que empañaría para siempre el derrotero del cineasta y esa otra más inmediata, centrada en el “detalle” de que An American Werewolf in London le permitió ser elegido por Michael Jackson para encargarse -también con su socio de siempre en maquillaje, Baker- del videoclip de 1983 de Thriller con narración acorde de Vincent Price, corte del álbum homónimo del año anterior y uno de los clásicos absolutos del pop de principios de la década del 80, la verdad es que la realización protagonizada por los perfectos Naughton, Dunne y Agutter es mil veces mejor que la legión de imitaciones que despertó en el corto, mediano y largo plazo y ni hablar de la horrenda continuación de los 90 tracción a ese maloliente CGI y sin el involucramiento del equipo creativo original, An American Werewolf in Paris, de Anthony Waller, panorama que pone en primer plano la imaginación y la algarabía desvergonzada de un Landis que supo ser en simultáneo tenebroso, burlón y humanista en una obra dispuesta a faltarle el respeto a todos y entregar en el trajín una experiencia enriquecedora tanto desde lo formal como desde el fluir temático intra género, cumbre de las carcajadas que asustan… (Emiliano Fernández – MetaCultura.com.ar)