En Los Amantes Astronautas Pedro llega a la costa y se reencuentra con Maxi, a quien no ve desde que era niño. Con la intención de darle celos a su exnovia, Maxi le pide a Pedro que simule ser su novio. Pedro acepta divertido, pero no advierte que este juego puede volverse real.
Mejor Actuación en la Competencia Argentina del BAFICI 2024
“Marco Berger es uno de esos directores que no puede evitar incursionar una y otra vez en sus temas predilectos: sus películas siempre orbitan alrededor del deseo, lo prohibido, la represión de los sentimientos y los vínculos masculinos”. Con esas palabras describía el crítico de Página/12 Ezequiel Boetti la obra de Berger, a propósito de su film inmediatamente anterior, Los agitadores. Los amantes astronautas incorpora una serie de elementos novedosos en la prolífica filmografía del director de Un Rubio, Plan B y Hawaii, aunque sin perder nunca de vista el fuerte apuntalamiento en esas coordenadas temáticas. La gran novedad, en todo caso, está dada por un tono cercano en esencia a la comedia romántica, aunque desde luego la película no pasa revista a los clichés más tontorrones del género ni, mucho menos, se desliza hacia el terreno de la heteronormatividad de los vínculos y emociones.
A grandes rasgos, el guion del propio Berger se concentra en la relación entre Pedro (Javier Orán), un joven español de visita estival en la costa bonaerense, y Maxi (Lautaro Bettoni), un argentino que acaba de separarse de su novia. Pedro y Maxi se conocen desde la infancia, ya que el primero vivió unos años en Argentina antes de regresar al terruño, pero estos muchachos de veintitantos ya no son aquellos púberes de antaño. Maxi deja en claro de entrada, en una de las primeras conversaciones en privado frente al mar (el rodaje fue realizado en Mar de las Pampas y balnearios vecinos), que su ex siempre le dijo que tenía algo “un poco gay”. La mirada de Pedro y los primeros chistes sobre pijas –o rabos, dependiendo de quién hable–, su tamaño, grosor, comportamiento y performance dejan sentadas las bases de un creciente compañerismo y amistad que, en más de una ocasión, se confunde, adrede o inconscientemente, con otras cosas. Como el deseo.
Ya en tren de bromear, compartir un cuarto en la atestada casa de veraneo donde están parando otra media docena de chicos y chicas (Ailín Salas regala un pequeño papel secundario), y salir de fiesta por las noches, el vínculo de los protagonistas pasa a otro nivel, al menos ante los ojos de los demás. Y es una apuesta perdida y su consiguiente “prenda” la que termina dándole forma a una clásica confusión shakesperiana: mientras los amigos consideran que Maxi y Pedro están noviando, ambos saben que eso es sólo una farsa para que el primero pueda, con algo de suerte, volver con su antigua novia, aunque las emociones y anhelos empiezan a parecerse, y mucho, a los del simulacro. Ganadores del premio a la Mejor Actuación en la competencia nacional del último Bafici, Orán y Bettoni entregan afinados papeles en los cuales los diálogos, ingeniosos y veloces, pero también los roces, miradas y gestos, terminan conformando un mapa del deseo, el sexual y el emocional. (Diego Brodersen – Página12.com.ar)
Le Règne Animal sucede en un mundo azotado por una ola de mutaciones que transforman gradualmente a algunos humanos en animales, François hace todo lo posible por salvar a su esposa, afectada por esta misteriosa enfermedad. Mientras la sociedad se ve abocada a un nuevo orden, iniciará junto a Émile, su hijo de 16 años, una búsqueda que los cambiará para siempre.
Mejor Fotografia, Banda Sonora, Vestuario, Efectos Visuales y Sonido en Premios César 2023
Mejores Efectos Visuales en el Festival de Cine Fantástico de Sitges 2023
Una fábula, un cuento de hadas con elementos fantásticos, Le Règne Animal es una película que parte de una situación clásica de la literatura y muy usada en el cine para contar una historia cuya temática, por más extravagante que parezca, es actual y contemporánea. La potencia del segundo film de Thomas Cailley (director de Les Combattants) surge de la combinación de tradición y modernidad, del realismo de la puesta en escena mezclado con una situación del orden de lo mítico y, sí, fabuloso.
Todo parece comenzar como un típico drama realista francés. Padre e hijo están en un auto, discutiendo en un atasco de tránsito, cuando escuchan unos ruidos fuertes adentro de un camión cercano. La situación se vuelve más y más violenta hasta que, al abrirse la puerta de atrás del vehículo, sale de allí a los golpes una especie de criatura alada –no muy distinta a la de la película Birdman— que salta entre los autos y escapa de ahí a los tumbos. François (Romain Duris) y su hijo Emile (Paul Kircher), tras ver el evento, siguen con lo suyo con apenas un comentario dicho como al pasar.
De a poco nos damos cuenta que esa situación no es tan inusual ya que se nos irá lentamente revelando que ese tipo de criaturas son seres humanos que han atravesado –o están atravesando– una mutación genética que los fue transformando en distintos animales, extraños e indefinibles, una combinación curiosa entre varios de ellos. El fenómeno es mundial y cada país trata a sus «bestias» –como algunos las llaman, despectivamente– a su manera. En Francia han adoptado la opción más brutal: encerrarlas o, directamente, liquidarlas.
Para los dos protagonistas es un problema porque la madre de Emile es una de estas mutantes. Ella está encerrada y, cuando la visitan, no habla ni los reconoce. La acción propiamente dicha comienza cuando las autoridades deciden mudarla –a ella y a muchos otros mutantes– hacia una zona del sudoeste francés, un área más campestre, y ellos deciden irse a vivir allá para estar cerca suyo. Pero las criaturas transportadas logran escaparse y ella se pierde en el bosque mientras las autoridades dedicadas a capturarlas y encerrarlas las buscan. En ese grupo está Julia (Adèle Exarchopoulos, un poco desaprovechada), miembro de la gendarmería, una chica que en lo personal tiene una actitud más amable con quienes sus colegas agreden.
Pero la historia de ahí en más se centrará en el adolescente Emile, quien debe adaptarse a un nuevo colegio, nuevos amigos y nuevas tensiones. El les dice a todos que su madre está muerta porque sabe que la mayoría allí desprecia a las criaturas. Y de sus nuevos compañeros, solo una chica intensa y con trastornos de atención llamada Nina (Billie Blain) parece engancharse con él y aceptarlo. Pero el problema principal no es ninguno de todos esos sino que Emile empieza a sentir algunos cambios en el cuerpo que le dan a entender que quizás él también esté atravesando esa mutación.
No son muy difíciles de interpretar las intenciones metafóricas del guión de Le Règne Animal. Es un film que puede hablar de varios temas contemporáneos a la vez –ligados al género, a la sexualidad o a cualquier otra manifestación de una «diferencia» que fastidie e irrite a algunas personas y a las autoridades– pero que funciona sin necesidad de marcar esas conexiones. Es un particular coming-of-age sobre un chico que se siente diferente, que ve que su cuerpo se altera y que pasa de estar incómodo y avergonzado por esas manifestaciones físicas a sentirse de algún modo liberado, pese a tener que ocultarlo de los demás por «el qué dirán».
Todo esto aparece en el marco de una historia de un pueblo chico rodeado de un bosque de intensa vegetación en el que muchas de estas criaturas se esconden y sobreviven. En medio de su mutación y su búsqueda Emile dará con Fix (Tom Mercer), el mismo hombre-pájaro que vimos al comienzo del film, quien está en medio de un proceso de cambio y adaptación a su nuevo cuerpo y su nueva vida. Y la relación entre ellos, de poquísimas palabras y mucha actividad física, le irá abriendo a Emile las puertas a un mundo que quizás no sea tan terrible como él lo pensó en un principio y como muchos otros lo siguen pensando.
Le Règne Animal funciona porque sus bases son sólidas, el guión –más allá de algún giro de más– es bastante sutil para un tema que podría dar para un exceso de subrayados (si hay una remake estadounidense seguramente allí estarán) y las actuaciones son por momentos conmovedoras, empezando por el siempre impecable Duris –que ve como otro miembro de la familia atraviesa una situación de este tipo con una mezcla de desgarro y comprensión– y seguido por el joven Kircher (a quien se puede ver en Le Lycéen, que se exhibe en este mismo festival), quien va alterando de a poco sus movimientos y aptitudes físicas mientras su cuerpo se vuelve huesudo, con pelos y uñas raros, y su motricidad fina va desapareciendo. Es, más allá de los detalles, un adolescente en transición que inicia un camino entre lo que fue y lo que será. (Diego Lerer – MicropsiaCine.com)
En Valerie and her Week of Wonders, al pueblo de Valerie, una muchacha de catorce años que vive con su abuela, llega una compañía de cómicos ambulantes, entre los que se encuentra un hombre capaz de las más diversas metamorfosis.
Como les dije en la columna pasada, octubre es mi mes favorito sencillamente porque viene con el Halloween, la celebración de celebraciones, el día más hermoso y divertido para la infancia y por supuesto, mucho cine de terror. No quise comenzar con asesinatos en pueblos abandonados, motosierras y demás clichés (que me encantan) y quise traerles una alternativa si es que de repente se ponen inmamables como su servidor. Así que hoy les traigo un filme encantador y a la vez perturbador, uno de esos que sé bien no les gustará a todos y que probablemente sea tachada por algunos de pretenciosa o desagradable y provocativa: Valerie and her Week of Wonders, de Jaromil Jireš.
Jaromil Jireš (1935-2001) es uno de los más importantes representantes de la Nueva Ola Checoslovaca, un movimiento de cineastas para los que el humor negro, el surrealismo, la crítica social, la resistencia política y la defensa de la libertad de expresión, fueron bandera. Este cine tuvo un gran auge en la década de los sesenta, y se desarrolló a caballo entre la represión comunista y los aires de libertad de la Primavera de Praga.
Valerie and her Week of Wonders es un filme que en estos tiempos de corrección política ultra llorona ni siquiera podría tocar una sala de cine comercial. Su componente tabú, por así decirlo, es muy alto. Pero dudes, si de algo hay que hablar es que también es extremadamente alto su componente poético y transgresor del discurso narrativo. El montaje es puramente expresivo y atenta cada momento contra la compresión de una trama que se mueve entre el simbolismo y la asociación de imágenes pura.
Valerie and her Week of Wonders, sin ser una cinta de género, bien podría tratarse de una película de terror, de vampiros. Hay que aclarar que tampoco es un drama familiar digno de aquellos del cine de oro mexa. Las relaciones de parentesco de la protagonista con las personas que la rodean conforman la estructura psicológica del guión. Sin ser una película erótica, el componente sexual es desbordante en algunas escenas. Y bueno, sin provocar risa alguna o siquiera una sonrisa (neta si eso sucede vayan a terapia de inmediato) no renuncia a su carácter de comedia negra.
Valerie, de 13 años de edad, la edad real de la actriz Jaroslava Schallerová, se enfrenta a su paso a la pubertad: la sangre de la menstruación es un leitmotiv a lo largo de todo el filme, y por analogía podríamos entender la sed de sangre vampírica en busca de la eterna juventud. En cualquier caso, mis interpretaciones se basan en conjeturas y no pretenden ser una explicación más o menos coherente de la película. Es más, aún no me repongo del todo luego de verla así que no me hagan mucho caso, mejor véanla.
El director Jaromil Jireš detona la película con planos preciosistas, música constante y ominosa, tira chingadazos estéticos en cada corte de plano tratando de intoxicarnos con una belleza aparente, una película inmutable. Una fiesta de monstruos que dan la bienvenida a la más joven de su grupo y se sueña como en un ejercicio de hipnosis, un apostolado de la sexualidad vampírica, seductora e insaciable. Perturbadora.
En el horror medieval está presente una visión monstruosa del mundo, un estado de inactividad a la que Umberto Eco atribuía una categorización de cómo ha trascendido en nuestro imaginario. La historia de Valerie podría ser solo su primer periodo o su despertar sexual, pero esta película nos muestra un proceso de madurez que lleva a la verdadera revelación: las instituciones que nos rodean pierden autoridad e inocencia y se convierten en versiones corruptas. Si la van a ver espero que sea sobrios y que no pierdan detalle alguno. El tiempo que Valerie and her Week of Wonders invierte le genera al espectador un entorno de maldad, de verdad. Bienvenido sea octubre y sus demonios.
¿Lo mejor? La flor manchada de sangre, la habitación blanca, la comadreja, los aretes, los misioneros, los comediantes y el montón de elementos que se prestan a una explicación simbólica. (Luis Bernal – LaZonaSucia.com)
En Meanwhile On Earth los hermanos Elsa y Franck siempre estuvieron muy unidos. Cuando Franck desapareció misteriosamente durante una misión espacial hace tres años, todo cambió para Elsa. Desde entonces, esta joven de 23 años lucha por seguir adelante con su vida. Un día, una forma de vida no identificada se pone en contacto con ella y le ofrece traer a su hermano de vuelta a la Tierra. Pero hay un precio que pagar.
«Tienes que seguir un camino que sigue otro camino, un camino que solo nosotros somos capaces de ver». Tras I Lost my Body, un primer largometraje con el que Jérémy Clapin fue galardonado con el Gran Premio de la Semana de la Crítica de Cannes 2019 y nominado al Óscar 2020 en su especialidad, y desde que el talento desplegado por el cineasta francés dejara entrever un posible cambio hacia un nuevo universo cinematográfico —aunque se tratara de una transición un tanto delicada que pocos se han atrevido a intentar—, por fin ha llegado el momento que tanto ansiábamos, el momento de la transición de Jérémy Clapin al mundo de los largometrajes de ficción. Y es que con su nuevo trabajo, Meanwhile On Earth, que ha sido presentado en la sección Panorama de la 74.ª Berlinale, el director ha cumplido con todas las expectativas a través de una película que injerta audazmente múltiples géneros que van desde la película de ciencia ficción al drama realista sobre el proceso de duelo, todo ello con un toque de cuento de hadas, una pizca de sueño sin límites e —tal vez— incluso algo más.
«Mirábamos al cielo, imaginábamos cosas». La pérdida de su hermano mayor, el astronauta Franck, tras desaparecer en el espacio, ha dejado un enorme vacío en la vida de Elsa (Megan Northam), que ha interrumpido sus planes de estudiar en la Escuela de Bellas Artes de París —siempre está dibujando— para aceptar un trabajo como cuidadora en una residencia de ancianos. La vida continúa, «estable en su declive gradual», tanto para sus padres como para su hermano pequeño, pero la estatua conmemorativa de un astronauta en una rotonda de la ciudad —cortesía del ayuntamiento— no hace más que recordarle diariamente a la joven la ausencia de la persona con la que compartía sueños de espacio y aventuras.
Todo sigue así hasta el día en que una interferencia cerca de una antena catapulta a Elsa a una dimensión paralela en la que Franck le pide ayuda («Nos fuimos a la deriva y ahora todo es negro, no hay nadie más. Están aquí, flotan, me observan, dicen que hay un camino y que todo depende de ti»). Una semilla se introduce en su oído y nos lleva directos hacia lo irracional a través de una voz —canalizada por la retroalimentación— que da instrucciones a Elsa, de modo que comienza la cuenta atrás para salvar a Franck («Te necesitamos y tú nos necesitas. Tienes que llevarnos hasta ti»). Elsa empieza a jugar con fuego y, al igual que Pulgarcito, se adentra en el profundo y oscuro bosque sin ser consciente de los terribles sucesos que se avecinan…
La historia —escrita por el propio director—, que se concibe casi como un cuaderno de bitácora, avanza a una velocidad vertiginosa gracias a la fusión de una acción polifacética —al estilo de las películas de serie B— con un auténtico drama existencialista sobre la agonía del dolor («¿Puedes salir de mi cabeza?»). ¿Se trata de un sueño? ¿De una pesadilla? ¿De un estado esquizoide de depresión alimentado por recuerdos imaginarios? En última instancia, acaba por dejar de importar de qué se trate, ya que la puesta en escena de la película se apropia de la extrañeza más bien lúdica del tema, pues el cineasta deja pistas (un tatuaje que sugiere campos de exterminio) que dejan entrever una interpretación más profunda en torno a la cuestión de a quién aceptaríamos sacrificar para salvar a un ser querido. La película constituye un impresionante y rico mosaico que oculta innumerables temas bajo su fachada estresantemente entretenida, una majestuosa cinta que intercala tres secuencias animadas brillantemente ejecutadas, una magnífica obra maravillosamente complementada con la formidable música de Dan Levy. Asimismo, el largometraje brinda a Megan Northam, que se dio a conocer con Les Passagers de la Nuit y Fifi, un papel francamente maravilloso. No cabe duda, por tanto, de que Jérémy Clapin perfeccionará aún más estos numerosos elementos durante su próximo y esperado viaje a la galaxia de la ficción. (Fabien Lemercier – CinEuropa.org)
En Shanghai Blues un soldado a punto de partir conoce a una joven mujer bajo un puente durante un ataque aéreo japonés. Prometen encontrarse cuando la guerra termine, pero no se quedan con sus nombres. Diez años después, la joven mujer, cantante de un club nocturno, protege a una joven ingenua. La chica de pueblo se enamora de un aspirante a escritor de canciones que vive encima suyo que, sin saberlo la cantante, no es otro que el soldado del puente
Parece que no ha pasado mucho tiempo, pero ya son cuatro décadas desde que se estrenó la comedia musical romántica Shanghai Blues, cinta filmada en 1984, en Hong Kong y ambientada durante la segunda guerra ente China y Japón.
A punto de enrolarse como soldado al servicio de su país, Dung Gwok-man, quien trabajaba como un payaso de cabaret, se protege de las bombas que caen sobre su ciudad. Bajo el puente en el que busca refugio, también se encuentra la joven Aak-syu; ambos quedan flechados y prometen reencontrase en ese mismo lugar apenas termine la guerra, pero ninguno se queda con el nombre del otro.
10 años pasan y Dung Gwok-man vuelve al puente en el que prometió reencontrarse con la chica que le robó el corazón, pero sólo encuentra vagabundos que han hecho de ese sitio su hogar.
Una serie de situaciones los mantiene alejados, pero al mismo tiempo y sin que lo sepan, están más cerca de lo que cree. Aak-syu se convierte en la estrella del cabaret Bat-je-sing, mientras que brinda protección a Dang-zai, una chica recién llegada a la ciudad, desvalida y que se ha quedado en la calle, mientras Dung Gwok-man escribe canciones, una de ellas Shanghai Blues que se convierte en un éxito en la voz de uno de los cantantes más famosos de la época.
Cuando el ansiado reencuentro entre ambos se da, Aak-syu decide desaparecer, pues se da cuenta de que Dang-zai está enamorada de Dung Gwok-man, pero éste alcanza el tren en el que ella se disponía a marcharse, y así quedan juntos para siempre. (Fernando Rivero – ElUniversal.com.mx)
Persepolis narra la conmovedora historia de una niña iraní desde la revolución islámica hasta nuestros días. Cuando los fundamentalistas toman el poder, forzando a las mujeres a llevar velo y encarcelando a miles de personas, y mientras tiene lugar la guerra entre Irak e Irán, Marjane descubre el punk, ABBA y Iron Maiden. Cuando llega a la adolescencia sus padres la envían a Europa, donde conoce otra cultura que nada tiene que ver con la de su país. La protagonista se adapta bien a su nueva vida, pero no soporta la soledad y vuelve con su familia, aunque eso signifique ponerse el velo y someterse a una sociedad tiránica.
Premio del Jurado en el Festival de Cannes 2007
Mejor Ópera Prima y Mejor Guión Adaptado en los Premios Cesar 2007
Premio a la Libertad de Expresión 2007 para la National Board of Review (NBR)
IMDb Rating: 8,0
RottenTomatoes: 92%
Película (Calidad 1080p. La copia viene con subs en español)
Una selección en competición oficial en el Festival de Cannes, 25 minutos de ovación al final de la proyección para el público, un Premio del Jurado y ventas en el mundo entero: un verdadero ovni que aterrizó el pasado mes de mayo en la Croisette con la película de animación Persepolis, un primer largometraje casi íntegramente en 2D blanco y negro firmado por la dibujante de origen iraní Marjane Satrapi y por el francés Vincent Paronnaud. En la línea de la tira cómica best seller de la joven neo-cineasta residente en París, la adaptación para la gran pantalla desvela una energía que hace falta a veces a las obras clásicas de ficción cinematográfica.
Ocupándose de una página de la historia iraní, de las premisas de la caída del Sha en 1978 hasta el reino de los mullahs (clérigos shiíes) a mediados de los años 90, pasando por Viena, Persepolis aborda una multitud de temas graves: persecución de los intelectuales, la guerra Irán-Irak, la propaganda, el adoctrinamiento, la censura, la tortura, la dictadura policial, la opresión sufrida por las mujeres (velo, amores complicados…), el exilio y las cuestiones de la identidad y la integración. A la vez poética, hilarante, emocionante, sensible, la película gana su apuesta de una transmisión pedagógica (accesible a un joven público) de los valores humanos y democráticos con los contratiempos tragicómicos de la misma Marjane Satrapi, niña, luego adolescente y joven enfrentada a los problemas «existenciales» de estas etapas en un país sujeto a las convulsiones de la Historia. De una gran y muy divertida ingeniosidad de escenario y dotada con un embalaje visual sobrio y elegante (aunque sin desdeñar los gags), Persepolis, que se desvela una obra universal tan seductora como inclasificable y muy alejada de los exitazos americanos de animación, se beneficia, además, de las voces de Catherine Deneuve, Danielle Darrieux, Simon Abkarian y Chiara Mastroianni, además de la de Gena Rowlands en la versión inglesa.
«No olvides nunca quien eres y de donde vienes». Niña de Teherán, fan de Bruce Lee, soñando llegar a la edad de depilarse las piernas y volverse profeta, Marjane vive la revolución islámica al lado de unos padres progresistas, de su tío comunista recién salido de prisión y de su muy independiente abuela (de quien heredará el arte de las palabrotas). Se instala el régimen de los mullahs, con la adolescente ahora velada, que compra discos de Iron Maiden a escondidas mientras que su familia intenta vivir una vida paralela (tardes de alcohol secretas, contactos con los fabricantes de papeles falsos…). Pero la guerra Irán- Irak intensifica la influencia religiosa sobre la vida civil, la muerte se acerca con los bombardeos y la franqueza cruda y peligrosa de la joven rebelde de 13 años empuja a sus padres a enviarla a Austria. En Viena, descubrirá la soledad de la inmigración, la sociedad de consumo, las aventuras y decepciones amorosas, tantos episodios de humor que rechinan. De regreso a Irán, la joven atravesará una depresión, luego una búsqueda frenética de felicidad «para olvidar que no se era libre», antes de intentar la aventura del matrimonio y luego el vuelo bajo el signo de la integridad. Una integridad que se impone como la marca de fábrica de Marjane Satrapi, que ha sabido resistir a las sirenas americanas deseosas de comprar los derechos de adaptación de su novela gráfica y que ha preferido seguir su trayectoria artística ultrapersonal lanzándose, junto a Vincent Paronnaud como codirector y a la joven sociedad de producción 247 Films, a una apuesta de bajo presupuesto (6 millones de euros), a partir de ahora coronada con un extraordinario éxito. (Fabien Lemercier – CinEuropa.org)
En Le Déclin de l’empire Américain cuatro profesores universitarios de Montreal, muy diferentes entre sí, se reúnen en una casa de campo para preparar una cena. Remy está casado, Claude es gay, Pierre tiene novia y Alain es soltero. Los cuatro hablan de sexo, del cuerpo femenino y sus asuntos entre ellos. Mientras tanto, sus cuatro invitadas, Louise, la esposa de Remy desde hace 15 años, Dominique -soltera-, Diane -divorciada-, y Danielle -la novia de Pierre- pasan el tiempo en un centro de salud gimnasio. También discuten el sexo, el cuerpo femenino y, naturalmente, los hombres. Más tarde en la noche, finalmente se reúnen en la casa de campo y cenar. La discusión también transcurre sobre el tema de siempre… Sin embargo, un noveno invitado, Mario, que solía conocer a Diane, entra en el grupo para charlar y tiene una sorpresa.
Premio del Público y Mejor Película Canadiense en el Festival de Toronto 1986
Premio FIPRESCI en el Festival de Cannes 1986
Mejor Película Extranjera 1986 para el Círculo de Críticos de Nueva York
Mejor Película Canadiense en los Premios Genie 1986
La virtud del intelectual, un sustantivo interpretado en su sentido genuino,- el que usa el intelecto y no la fuerza física para enfrentarse a la vida – , no tanto el que forma parte de un grupo de élite, por muy leída que sea, aunque pueda potenciar su capacidad con la formación adquirida escuchando o leyendo a otros, es poder llegar a las reflexiones a las que llega Denys Arcand, que, sin perder de vista el contexto en el que ubica sus historias, la sociedad ilustrada norteamericana o canadiense, sin perder de vista la quebequense, señala el sexismo de la gente de su círculo, -profesores de universidad, y otros profesionales liberales incluidas las mujeres-, que se materializa en el hecho de que los hombres, cuando se reúnen para disfrutar del placer de la mesa, hablan de mujeres, y las mujeres, cuando se socializan con otras mujeres, hablan de hombres. En unas conversaciones y otras se abandona todo tipo de hipocresía, y, como si la cámara los hubiera pillado desprevenidos en un reclamo, los dos grupos hablan sin reservas, de la atracción que sienten por las alumnas, ellos, y del temor que sienten ellas a disfrutar de un placer deseado como el bondage, siendo conscientes del poder que les da el papel de víctimas, Algunos escritos de feministas académicas contemplan este aspecto que Arcand representó ante las cámaras en Le Déclin de l’empire Américain. El cineasta francófono no deja pasar la ocasión de quejarse de la hipocresía de una colectividad que habla de moral, cuando en realidad está haciendo exhibición de número (tres cosas importan más que nada, dice Remy a sus alumnos: primero el número, segundo el número, y tercero el número. Los francófonos representan algo más de un 10% de Canadá, una realidad muy compleja para quien no conoce ni de lejos la población de este potente estado que da síntomas de envejecimiento y que muestra en sus calles, repletas de inuits, -personas procedentes de las regiones árticas-, e indios americanos, las nuevas ‘invasiones bárbaras’ de que habla Arcand, y que muestra en sus películas).
«La única certeza que nos queda es la capacidad de actuar de nuestro cuerpo» (Ludwig Wittgenstein, filósofo de origen austriaco, referente de Arcand, al que cita en sus películas), afirman ellos; ellas, mama sugars, tienen conversaciones muy similares en las que el objeto de su ironía son los atributos sexuales masculinos, unas mujeres muy conscientes del lugar que ocupan y la libertad de que gozan; «No me escuches, tócame’, dice la más libre del grupo, la soltera, por cuya cama han pasado todos, incluidos los maridos de sus ‘amigas’. Arcand, como otros realizadores, entre ellos Richard Linklater y el gran maestro de los monólogos, procedente de ‘El club de la comedia’, Woody Allen, basan gran parte de su fascinación en la conversación que mantienen los personajes ante las cámaras, mientras deambulan, sin conocer la quietud, de un lado a otro del encuadre, contraponiendo el plano protagonizado por los hombres, con los que empieza Le Déclin de l’empire Américain, al contraplano de las mujeres, cultas como ellos, pero muchas de ellas dependientes, ya que frustaron sus carreras al casarse y tener hijos, lo que las margina al lugar de las clases particulares o el penenazgo (profesoras no numerarias), por lo que dedican gran parte de su tiempo a conservar su cuerpo en el gimnasio o en la práctica de deportes que no exigen gran esfuerzo; la soltera admite que si no hay un hombre o una mujer en su vida desparece la líbido. La conversación entre ellas no está exenta de temas que en nuestro país serían espinosos y como consecuencia obviados; ellos y ellas señalan las diferencias entre las fantasías y la sensibilidad femeninas y masculinas, situando en un terreno intermedio al homosexual del grupo, que, sin quizá haberlo confirmado, se encuentra en la hora de las sombras, la antesala del alba, la hora de la muerte, en cuyo regazo busca refugio la mujer engañada y herida profundamente en su orgullo.
Un largo monólogo que precede al final, al desenlace de Le Déclin de l’empire Américain, contada mediante una sucesión de planos medios y algunos americanos, advierte al espectador, con unas imágenes de inspiración malikiana protagonizadas por una voz en off, como procedente de un arcángel que anuncia el Apocalipsis, que emana de una joven estudiante, amante de uno de los profesores, inscritas sobre un mar relajado, que, como los personajes de la ficción, se siente en los márgenes del imperio, de que todos debemos reflexionar sobre los abundantes signos del declive, que se suceden con una abrumadora evidencia, sin que nadie se moleste en relacionarlos (quizá porque el hombre se niega a aceptar su fin): el desprecio de las instituciones, especialmente de los políticos, por parte de la población, el descenso de la tasa de natalidad, el rechazo de los hombres a tomar las armas, la deuda nacional incontrolada, la disminución constante de las horas de trabajo, el aumento de funcionarios, el debilitamiento de las élites intelectuales… Una vez esfumado el sueño marxista-leninista, no queda ningún modelo de sociedad del que se podría decir que ‘así nos gustaría vivir’. Lo mismo ocurre a nivel individual; en esta sociedad no puede surgir un místico o un santo; no existen modelos que nos sirvan de ejemplo, ya que estamos viviendo en un proceso de erosión de toda la existencia, tan inevitable como el envejecimiento de los individuos. Al final, como advierte uno de los protagonistas de Fantastic Beasts: The Crimes of Grindelwald, David Yates (2018), Theseus Scarmander (Callum Turner), todos habremos de tomar partido, una afirmación que estremece cuando el mago tenebroso, Grindelwald, muestra imágenes del holocausto nazi. La joven, cuya voz alerta al espectador, le recuerda a su profesor, defensor de la tesis de Wittgenstein, formulada en su Tractatus Lógico-Philosóphicus, que influyó en el círculo de positivistas de Viena, de que»revolucionario será aquél que se pueda revolucionar a sí mismo». Es esta la línea ideológica que plantea en Le Déclin de l’empire Américain, en la que quizá no sea tan naïf ni tan ingenuo el protagonista como los espectadores, que contemplan el fin de una forma de vida, enzarzados en planteamientos antiguos, sin pagar el precio que, a lo largo de la historia, han pagado los hombres en cada revolución tecnológica. Los mensajes que está lanzando el cine, sea cual sea el género en que se expresen los cineastas, son estremecedores. A sus 77 años, el cineasta quebequense hace un pronunciamiento confuso, preñado de pesimismo, a pesar del tono de comedia con tintes dramáticos de su relato. (CMRL – CineLodeón.com)
En Animalia Itto es una joven marroquí de origen humilde que se ha adaptado al entorno de opulencia de la adinerada familia de su marido. En la recta final de su embarazo, se dispone a pasar un día tranquilo, sola, ya que su marido está de viaje de negocios. Al tiempo unos extraños sucesos sumergen al país en un estado de emergencia. Fenómenos meteorológicos cada vez más inquietantes sugieren que se acerca una presencia sobrenatural. Itto, sola, lucha por encontrar ayuda.
Premio Especial del Jurado a la Visión Creativa en el Festival de Sundance 2023
Animalia destila exuberancia. Se aprecia desde los primeros planos, el uso del gran angular para retratar esos interiores milimétricamente pensados, medidos, el pulso en la composición. Un encuadre en exterior: una piscina azulísima, un lago gris, un desierto amarillento o marrón que parece una suerte de tapiz terroso. Los personajes al principio apenas flotan en esa plenitud visual que va elaborándose capa tras capa: la comida, el juego de las telas, un etalonaje magnífico. Parecería que uno entra a Animalia por la dirección de arte y, un poco después, ya empieza a sumergirse en la trama, o mejor aún, a asumir que la trama va a ser inevitablemente refractaria.
En cierto sentido, Sofia Alaoui ha decidido realizar un equilibrio entre un filme de género y un ejercicio de estilo. Por un lado, como en tantas otras ficciones apocalípticas, no terminaremos de entender muy bien cuál es el diseño concreto de la amenaza que se cierne sobre nosotros. La película tampoco forzará una interpretación en términos socioculturales de moda: no es claramente una obra sobre el «cambio climático», sobre la colonización o sobre algún otro tema sugerido de manera más o menos sutil. Es, más bien, una película sobre la inevitabilidad de la catástrofe, sobre la naturaleza humana, sobre la religión. Durante gran parte de la proyección me pregunté si podía ser leída como una teodicea —su aproximación al islam es sorprendentemente crítica—, y si no fuera por una resbaladiza voz en off final, hubiera podido ser una de las películas más valientes de la década. Alaoui lleva lo más lejos que puede los límites del cine marroquí, y es probable que la Historia acabe por agradecérselo. Uno se imagina, a la luz de lo visto y lo proyectado, a la directora siguiendo los pasos de Nia DaCosta y pasando del fantástico al mainstream yanqui, con sus planos de seguimiento y sus secuencias de escenas a ritmo de videoclip. Podría hacerlo extraordinariamente bien, qué duda cabe.
Por el momento, sin embargo, Animalia funciona muy bien en lo atmosférico, lo evanescente, lo que parece desviarse de las exigencias del guion. Alaoui es mucho mejor cuando sugiere que cuando explica, y así se le nota el pulso para rodar callejones oscuros de luces rojas, hombres silenciosos de amenaza inminente y cigarrillo barato, masas enfurecidas que acuden a la oración o a la agresión con la misma convicción. Trabaja muy bien los planos generales y los íntimos, tirando a menudo de subjetivo para ir captando algún detalle por aquí o por allá, desenfocando o realizando vertiginosos contrapicados que se planteen lo que está en juego al otro lado de la trama: qué viene del cielo, quién viene del cielo, qué desea. Luego, en ese otro lado, tiene que ir construyendo una trama/tramoya que tampoco importa gran cosa y en la que lo mismo aparece un científico en Youtube explicando cosas que un niño profeta con rostro alucinado y promesa mesiánica. Lo mismo uno se sumerge en un agujero espaciotemporal con forma de lágrima y montaña de humo monoteísta que se tropieza con un diálogo a deshoras sobre las desigualdades del capital. Hay que apartar con cuidado todo ese ruido para pasar a la imagen, al detalle: el pájaro que cae brutalmente sobre un hombre arrodillado a la hora del credo es un gesto tan potente que casi asusta que pueda ser filmado. Los interiores de los neopalacios de la altísima burguesía marroquí con sus interminables platos de comida amontonada y sus habitaciones pobladas de pantallas brillantes son mucho más eficaces políticamente que cualquier interpretación sesuda. El despliegue del lujo ya es tan asquerosamente vergonzoso —¡y tan bien filmado por Alaoui!— que la cinta puede ser mucho más política en un simple frame que en cualquier lectura más o menos sesuda que nosotros, guardianes de la cultura, podamos proponer por aquí. Simplemente, hay que dejarse arrastrar.
Por lo demás, interesa encontrarse películas fantásticas contemporáneas que no dejan caer todo su peso en la percha del trauma, del pasado más o menos reprimido o de la explicación psicoanalítica de trazo grueso. Al revés, el misterio que parece desplegarse en el futuro con el que concluye Animalia es lo suficientemente viscoso, dubitativo, ambiguo, como para que no terminemos de saber si la hipotética «maldición» no es, en el fondo, algo así como un freno de mano divino, un derrape cósmico que nos quite los mandos de la nave de una puñetera vez y ponga algo de orden en este cortijo que venimos destrozando los humanos desde tiempos inmemoriales. El sabor es amargo, pero la dirección narrativa es, sin la menor duda, profundamente acertada. (Aaron Rodriguez Serrano – ElAntepenúltimoMohicano.com)
En In the Summers las hermanas Violeta y Eva visitan todos los veranos a su amoroso pero imprudente padre Vicente. Él se esfuerza por crear un mundo maravilloso para ellas pero, bajo la divertida fachada, existe una lucha contra la adicción que gradualmente erosiona la magia, culminando en un devastador accidente. Vicente intenta compensar el pasado. Pero las heridas no se curan fácilmente.
Gran Premio del Jurado a la Mejor Película EEUU y Mejor Dirección en Drama en el Festival de Sundance 2024
No todos han sentido el amor parental, debería ser algo esencial en la vida de cada persona, sentir cariño por parte de alguien que tuvo que ayudarte cuando más lo necesitabas. En In the Summers de Alessandra Lacorazza, se nos muestran instantes de una familia latina, conformada por Vicente (René Pérez Joglar/Residente) y sus hijes Violeta (Lio Mehiel, Dreya Castillo, Kimaya Thais) y Eva (Sasha Calle, Luciana Elisa Quinonez, Allison Salinas). Es una relación complicada, pues solo tienen oportunidad de verse una vez al año.
En su debut directorial, Lacorazza refleja parte de su juventud en la cinta, no de manera autobiográfica, pero inspirada en hechos y emociones que marcaron la relación con su padre, y ha mencionado en entrevistas que hacer esta película, le ha hecho reflexionar y apreciar todo lo que hizo su padre en vida. Cuando somos jóvenes, pensamos que los adultos saben todo, que tienen más sabiduría y por ende, respuestas para todo tipo de problemas; al crecer, nos damos cuenta de que estamos muy equivocados.
A pesar de que Vicente quiere ser un modelo ejemplar para sus hijes, en ocasiones su trauma sale a flote, sus inseguridades, su ira y su miedo. Claro que existe amor de por medio, las tres personas demuestran lo mucho que se quieren, pero eso no significa que puedan remover el pasado, no cuando sus heridas siguen siendo muy profundas.
Tienen poco tiempo para ponerse al corriente de lo que ha pasado en esos años, pues elles vuelan desde su hogar en California hasta Las Cruces, Nuevo México, solo para pasar el verano con su padre. De cierta forma, nuestra perspectiva es similar a la de Vicente, pues no sabemos cómo se comportan y qué han hecho en California, funcionamos como desconocidos. Los saltos de tiempo y la información omitida no es un problema en In the Summers, en cambio, se puede rellenar o al menos imaginar lo que ha pasado con Violeta y Eva.
A pesar de que solo son un tercio del reparto actoral de les hijes, Lio Mehiel y Sasha Calle logran estar en la misma línea que sus versiones infantiles y adolescentes. Para ello, veían los dailies (metraje no editado de escenas grabadas) en donde participaban Castillo, Thais, Quinonez y Salinas, observaban sus lenguajes corporales, las maneras en las que hablan y expresan sus emociones; de esa forma, Mehiel y Calle replicaban los comportamientos para mantenerlos en esa misma dirección.
Si queremos verlo de una manera reflexiva y en ocasiones triste, esto puede ser una interpretación de que el trauma estará con nosotros por siempre, esos golpes nos van a seguir en cada instante durante nuestras vidas. Pero hay que acostumbrarnos a ello, no de manera fatalista, sino tratar de ser resilientes y sobrellevar la situación.
En el caso de los tres protagonistas, estos ciclos pueden cambiar sus rumbos al no repetir lo aprendido por parte de generaciones pasadas, evitando los errores que tanto les inculcaron.
Retomando los debuts, Pérez Joglar brilla al representar la gama de emociones de Vicente, desde su lado más juguetón hasta el más caótico. Su personaje hace acciones para proteger y cuidar de su familia, actos de amor sin una necesidad explícita de mencionar la frase “te quiero”. Ese es el cariño que se debe atesorar, pues como un buen dicho, las acciones son más importantes que las palabras.
A pesar de que no me gusta comparar para saber qué o quién es mejor, Vicente es muy parecido a Calum (Paul Mescal) de Aftersun; tal vez no logren llegar al estándar de padres ejemplares, pero su presencia en las vidas de sus seres queridos, tanto de maneras que en su superficie parecen insignificantes (como un tapete comprado en Turquía o la forma de cómo quebrar un huevo para cocinarlo), como en el aprecio que buscaron darles de tantas maneras.
Más que enfocarse en recrear escenarios ad hoc a las décadas presentadas en la cinta u otro aspecto técnico, la fuerza de In the Summers recae en un guion y actuaciones que no tienen como objetivo causar lástima o sentirte triste todo el tiempo, también hay momentos muy felices entre Vicente, Violeta y Eva, a pesar de los días nublados o de los golpes inesperados.
Es una historia tan universal aun cuando no hayamos tenido una buena relación con nuestros padres; no podemos arreglar a una persona rota, pero sí podemos demostrarles lo mucho que les admiras, al buscar y recibir el amor más puro. (Ana Iribe – CinemaWorld.com.mx)
En The Monkey los gemelos Hal y Bill descubren el antiguo mono de juguete de su padre en el ático, y una serie de truculentas muertes comienzan a ocurrir a su alrededor. Los hermanos deciden tirar el mono y continuar con sus vidas, distanciándose con el paso de los años. Pero cuando las misteriosas muertes vuelven a sucederse, los hermanos deberán reunirse para destruir el mono antes de que acabe con las vidas de todos a su alrededor.
En una escena de la infravalorada Psycho II (1983), Anthony Perkins viajaba a la infancia a través de su reflejo en el pomo de una puerta de madera. Por un instante, la silueta de Norman ya no era la del mítico asesino del Motel Bates, sino la de su niño interior interpretado por su propio hijo, Osgood Oz Perkins, que con sólo 9 años dejaba su rostro impreso en la mansión del clásico de Alfred Hitchcock. La propuesta, en sintonía con el espíritu serial del cine de consumo, era una ampliación del campo de batalla –en la línea de otras sagas de la época como las motosierras de Texas y las garras de Freddy– capaz de compensar su endeble premisa con una dinámica puesta en escena firmada por un inspirado Richard Franklin. Por imposible que parezca, Norman había cumplido condena, se había instalado otra vez en la famosa mansión americana de estética Hopper y, claro, los asesinatos se repetían hasta con peluca de señora y cuchillo de cocina. Ahora bien, lo mejor de aquella secuela insensata –escrita por Tom Holland, el director de Child’s Play (1988), que abría un universo paralelo a las novelas paródicas de Robert Bloch– es que logró trascender sus mil trampas de guion haciendo exactamente lo contrario que la película original de 1960. Donde Hitchcock difuminaba el artificio de matar a su protagonista con sutilezas de cámara y un uso notable del fuera de campo; Franklin, en cambio, celebraba la impostura estirándola hasta el paroxismo en un sabroso despiporre de falsas apariencias, asesinos conmutables y un reguero de muertes a cuál más absurda.
Han pasado más de 40 años desde aquel bautizo en Hollywood y Osgood Perkins siempre vuelve a la casilla de salida. Suya es la tradición familiar del grito y la cuchillada que ha recogido en títulos de atmósfera malsana y centrípeta como The Blackcoat’s Daughter (2015), I Am the Pretty Thing That Lives in the House (2016) y la muy icónica Longlegs (2024). No obstante, hay algo en su quinta película como director y guionista que escarba en lo íntimo, en las penas de su propio pasado. The Monkey es una estupenda comedia negra que adapta libremente el cuento homónimo de Stephen King, pero su festín gore deja anotadas algunas imágenes sobre la pérdida y la ausencia. Esta lectura no es evidente. De hecho, el punto de partida despista un poco. Lo que empieza como un conflicto cainita entre Hal y Bill –dos gemelos que Theo James encarna en un cambio de rol divertidísimo– y se complica con la aparición de un mono de juguete armado con un pequeño tambor y dos baquetas –en el relato original lleva platillos, pero Disney se apalancó los derechos– se descubre como una mortífera ruleta rusa. El mono nunca falla. Si le das cuerda por la espalda y empieza a tocar, se desatan accidentes terribles y aleatorios. Desde un improbable tiro de ballesta sin tirador o una piscina electrificada por casualidad hasta una estampida nocturna que convierte a un tío que hacía vivac –¡gran cameo de Perkins a la Tarantino!– en un saco de carne triturada. En el fondo, no estamos tan lejos de la mecánica truculenta de Final Destination (2000), pero filtrada por el espíritu festivo y salvaje de Death Becomes Her (1992).
En cualquier caso, lo que importa aquí, además de la juerga macabra y una fascinación casi erótica por la destrucción, es la impotencia de Hal, el gemelo protagonista, en distintos momentos de su vida, incapaz de evitar lo inevitable, de frenar unas pulsiones de muerte que parecen salir como vómitos de su inconsciente. Por esto, detrás de la densidad que arrastra como adolescente acosado por las malotas del cole, maltratado por su hermano, deprimido por el cinismo de su madre –una desmelenada Tatiana Maslany– y desatendido por un padre ausente que es el verdadero motor del mono diabólico; se esconde una profunda necesidad de afecto no exenta de sarcasmo. En este sentido, el juguete que da nombre al título funciona como demiurgo inmisericorde de un mundo alucinado siempre al borde del apocalipsis. Un mundo, por cierto, que se puede leer como viaje de vuelta a casa o regreso al vínculo entre padre e hijo, aunque todo arda sin remisión. Nada tiene de casual que la gramática de Perkins evoque la memoria de su padre –en una escena donde traza una panorámica en un sótano iluminado con una bombilla que se balancea y que recuerda el momento twist del cadáver de Norma Bates– y también la secuela de Richard Franklin, que, a su modo, bromeaba con la original de Hitchcock de la misma forma que The Monkey ironiza con los códigos del cine de terror a través del humor abrupto. Ahí está, en fin, Elijah Wood interpretando al escritor de una larga saga de libros sobre paternidad que parece guiñarle el ojo a las secuelas exploit de la Universal en las que Anthony Perkins quedó encasillado de por vida.
Sea como sea, Perkins Jr. lo ha vuelto a hacer. Suya es la estética cuidada al detalle, la composición milimétrica y una armonía cromática que, ahora, pone al servicio de su título más comercial hasta la fecha, pero también el más complejo y autoconsciente de su corta filmografía. The Monkey es tan inofensiva en apariencia como ácida en su caricatura de la impiedad con la puerta un poco abierta a la esperanza. Y sí, está claro que no puede escapar de su estructura ascendente y su fórmula excesiva, incluso atropellada en sus deslices oníricos, pero hay algo en la violencia que desata, en su mala leche gamberra, que la convierte en una comedia irresistible. (Carles M. Agenjo – ElAntepenúltimoMohicano.com)
En The Shout y durante el tradicional partido de criquet que juegan todos los años los enfermos mentales de un sanatorio contra los habitantes de Lampton, Charles Crossley le cuenta a Robert que tiene un poder sobrenatural, aprendido durante los 18 años que pasó con los aborígenes australianos: el poder de matar con un grito…
Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes 1978
The Shout es una de las poquísimas películas que requieren de múltiples visiones para lograr desentrañarlas del todo, no tanto por la experiencia sensorial que ofrecen o su complejidad intrínseca sino por el simple hecho de que invitan al espectador a sacar sus propias conclusiones a partir de la expuesto y echando mano de su -generosa o empobrecida- capacidad cognitiva: Jerzy Skolimowski, un realizador polaco desparejo aunque al mismo tiempo artífice de obras maestras únicas, aquí construye precisamente una de sus propuestas más enigmáticas y fascinantes, un trabajo que traslada su leitmotiv de base, léase la necesidad de salir de la prisión de la propia experiencia para concebir otras realidades y posibilidades a través de la imaginación, al otro lado de la pantalla como casi ninguna otra película lo ha logrado antes y menos aún plantándose en la vieja oposición entre esa racionalidad burguesa/ moderna/ occidental y un misticismo popular que resulta inaprehensible en su vastedad y riqueza. El guión de The Shout, firmado por el director Michael Austin, basado a su vez en el relato homónimo de 1929 de Robert Graves, está construido en forma de mosaico fragmentado no sólo a escala estructural sino en lo que atañe a cada escena en particular, en ocasiones apuntaladas en recursos como la superposición, la cámara lenta, las imágenes congeladas, el vuelco repentino de la fotografía al blanco y negro o las decisiones un tanto bizarras en materia de la edición concreta de las secuencias, desencadenando un extrañamiento narrativo muy consciente que apunta a retomar el proverbial esquema de la casa más o menos pudiente que se viene abajo de manera paulatina gracias a la llegada de un misterioso visitante con un aura de saber, amenaza y lúgubre sensualidad, planteo que por supuesto se burla de las fábulas cristianas primigenias y en el séptimo arte recorrió un camino que va desde Teorema (1968), de Pier Paolo Pasolini, pasa por Visitor Q (2001), de Takashi Miike, y llega a la reciente Borgman (2013), de Alex van Warmerdam.
El catalizador de la aventura es un partido de críquet en una institución que se ubica en la línea fronteriza entre los pacientes psiquiátricos y el tradicional asilo de ancianos, lugar al que llega Robert Graves (Tim Curry encarna a la representación del escritor original dentro del armazón retórico del film), señor que termina convirtiéndose en el anotador de los tantos de la contienda de turno entre pacientes y miembros del personal a instancias del director del nosocomio (Robert Stephens), un médico de lo más banal. El compañero que le toca en gracia a Graves en su tarea es Charles Crossley (Alan Bates), un hombre singular y muy inteligente que señala a uno de los jugadores, Anthony Fielding (John Hurt), y afirma que el susodicho “tenía una esposa que lo amaba” que hoy por hoy perdió. El racconto subsiguiente, tomando la forma de la narración de Crossley a su colega anotador, nos lleva a un pueblito bastante árido de Devon, en el sur del Reino Unido, donde vive una parejita de burgueses aburridos compuesta por la hermosa Rachel Fielding (Susannah York) y su marido Anthony, quien le es infiel con la mujer del zapatero del lugar (Carol Drinkwater) y en esencia trabaja como organista suplente en una iglesia, lo que le permite entregarse a su verdadera pasión, la experimentación sonora con ruidos, reverberaciones, sintetizadores y texturas electrónicas varias dentro del marco de la “musique concrète”. Una pesadilla compartida por ambos, mientras dormían en los médanos de la región, anticipa el arribo a sus vidas de Charles, el cual asevera haber vivido durante 18 años con los aborígenes del desierto australiano, haber matado a sus propios hijos -en función del derecho inalienable de todo padre luego del nacimiento, según las tribus locales- y haber aprendido destrezas inigualables de un chamán que gustaba de vestir un frac naval del Siglo XVIII, como los sortilegios románticos a partir de un objeto de la persona deseada y el denominado “grito del terror”, un alarido tan inmenso y poderoso que mata a todos aquellos que lo escuchan.
La destrucción del matrimonio es escalonada y arranca con el cinismo pequeñoburgués de un Anthony que se topa con Crossley en la iglesia y se muestra muy escéptico con respecto a sus dichos, provocando que eventualmente el extraño lo invite a acompañarlo a una zona aislada de los médanos, se tape los oídos con algodón y sea testigo del tremendo poder devastador del grito, ese que asesina a gaviotas, ovejas y hasta a un pobre pastor que estaba con el rebaño en cuestión, Harry (Peter Benson). Aprovechándose del miedo que le inspira al dueño de casa luego de semejante experiencia sobrenatural, Charles termina de tomar posesión del hogar del dúo cuando hechiza a Rachel robándole la hebilla de una de sus sandalias y “trabajándola” con un embrujo aborigen, lo que hace que la hembra se entregue inmediatamente y lo considere irresistible al punto de lamer su mano estando presente su marido, quien enfurecido por la humillación sexual se sirve para su venganza de lo que parece ser un residuo mágico de su experiencia en la arena con Crossley, algo así como un poder remanente que se trasladó a su persona y que le permite manipular los cuerpos de terceros a la distancia vía las rocas, destreza que descubrió cuando sin darse cuenta le estrujó los riñones al zapatero (Nick Stringer), el esposo de su amante. Justo en el momento en que Fielding comienza a martillar unas piedras para que Charles se retuerza del dolor, la policía se presenta en la residencia para arrestar a Crossley bajo el cargo de asesinar a sus hijos, en apariencia confinándolo a la institución del inicio. De pronto pasado y presente se unifican en un pandemónium en el que es difícil determinar qué es verdad y qué es fruto del intelecto atribulado de un Charles que entra en un trance psicótico cuando el partido de críquet se suspende por una tormenta con relámpagos, generando una crisis colectiva entre los pacientes y la caída de un rayo sobre la cabina de madera de los tantos que coincide con el alarido, el cual mata al director, Charles y otro paciente (debut oficial de Jim Broadbent).
Indudablemente, y en relación a lo que decíamos con anterioridad, The Shout va mucho más allá de los dos ejes paradigmáticos del terror de cadencia freak o surrealista, hablamos de la confusión entre realidad y ficción, por un lado, y el encadenamiento onírico por demás caótico, por el otro, ya que lo que en verdad pretende el realizador es construir una metáfora acerca de las típicas limitaciones del conformismo hogareño y su contraparte, la irrupción de una magia que quiebra el acervo hermético de lo conocido y de la misma razón instrumental del capitalismo. Desde el vamos la aparente felicidad de Anthony con su esposa no es completa porque la está engañando con la mujer del zapatero, fémina que ofrece la chispa que definitivamente el susodicho no encuentra en su casa y así el asunto genera una latencia de separación que utiliza para su beneficio un Charles más pragmático que maquiavélico en términos vulgares, “abriéndole la cabeza” al marido y sacándolo de su autocomplacencia artística no sólo al demostrar ante sus ojos el poder del grito -alegoría sobre lo inasible del espíritu individual y su capacidad para modificar la realidad mediante la intensidad y la vehemencia- sino también al señalar la mediocridad de la música que produce y lo vacía que se siente para el oyente curioso, al igual que su vida campestre en general. Entre diversas referencias a Francis Bacon, esa fotografía misteriosa de Mike Molloy, colaborador de Nicolas Roeg y Stanley Kubrick, y una excelente banda sonora de Tony Banks y Mike Rutherford, ambos integrantes de Genesis, The Shout nos regala magníficas interpretaciones de parte de John Hurt y Susannah York, esta última ofreciendo desnudos muy jugados que indican la ausencia de los habituales problemas de las actrices en el rubro, no obstante el que se luce en serio es el eterno Alan Bates, un señor que no es lo suficientemente reconocido en los anales del séptimo arte y que aquí crea -con paciencia y agudeza- a una figura memorable, de sutil raigambre mitológica y fanático de los huesos.
Ahora bien, otra faceta realmente interesante de The Shout se condensa en su condición de parábola acerca del autodescubrimiento, la idiosincrasia íntima y la propia aptitud, todos elementos vinculados tanto a la búsqueda continua e infructuosa de Fielding de su identidad artística/ cultural/ psicológica/ particular como al dominio que desde el principio Crossley demuestra tener en el mismo ámbito: la paradoja en cuestión está dada por la presencia de un técnico curioso pero sin verdadero talento, Anthony, en busca de un sonido que consiga maravillarlo a él y a su potencial público (por ejemplo, el hombre prueba con registrar vía un micrófono el fluir de canicas de vidrio moviéndose sobre una bandeja de metal con agua de por medio, también intenta frotar el arco de un violín contra una lata de sardinas abierta/ destrozada y hasta graba el sonido de pitadas de cigarrillos, el del micrófono rozando el pelaje de su perro, Buzz, y el zumbido de una abeja atrapada en un frasco), y en simultáneo frustrándose porque ese paisaje sonoro definitivo, especie de utopía de la exuberancia subyacente a la música y la cultura en general, viene de la mano del peligro y un manto de tiranía de entrecasa, ítems simbolizados en un Charles cuyo alarido constituye la respuesta a todo lo anterior, esa que insólitamente obliga a los oyentes a protegerse en el silencio so pena de caer sin vida en el instante. La anomalía de fondo, esta riqueza de un misticismo humano que no se puede disfrutar en todo su esplendor por la amenaza que conlleva, niega la dictadura de lo racional burgués tecnocrático y pone de relieve la incapacidad de los seres humanos a nivel macro para comprender a la naturaleza y los poderes que se ocultan detrás de sus manifestaciones cotidianas, las cuales tienden a reducir a criterios utilitaristas o egoístas tontuelos. La inefable hipnosis narrativa que produce The Shout muy pocas veces ha sido igualada dentro del cine orientado a adultos pensantes y con el anhelo de dejarse enredar en una retahíla de arcanos para los cuales no existen soluciones nítidas ni tajantes… (Emiliano Fernández – MetaCultura.com.ar)
En Pitfall el agente de seguros John Forbes vive en Los Ángeles con su esposa y su hijo. Mientras tanto, un ex policía convertido en detective privado se dedica a investigar los métodos de un estafador al que hace poco la compañía de Forbes pagó una indemnización. El detective descubre que le hizo diversos regalos a Mona, una atractiva modelo.
John Forbes es un agente de seguros que está hastiado de su vida acomodada pero monótona con su mujer y su hijo pequeño. En el trabajo se encuentra con un detective al que emplea para ciertos trabajos, MacDonald, al que ha mandado investigar el caso de un tal Bill Smiley, que está en la cárcel por haber desfalcado una gran cantidad de dinero. MacDonald ha averiguado que gran parte de esa suma se la gastó en regalos para su novia, la modelo Mona Stevens, así que John va a visitarla. Pese a que inicialmente ambos chocan, John y Mona sienten una atracción mutua que peligra con derivar en adulterio, pero MacDonald, que está obsesionado con ella, no dejará de vigilarles de cerca.
Pitfall (1948) es un ejemplo muy interesante de film noir que centra toda la trama en la que es una de las grandes temáticas del género: lo que subyace tras esa América teóricamente perfecta y del bienestar. Pero lo hace de una forma que la diferencia de otros muchos exponentes del género: evitando utilizar un crimen como elemento de conflicto. Pitfall se trata pues de una película en que solo hay un par de actos criminales que además se encuentran al final de la cinta (y uno de ellos fuera de campo), y que se basa por tanto en la tensión existente en el trío protagonista: la forma como MacDonald chantajea a John y Mona amenazando con revelar a la esposa del primero ese pequeño adulterio que tuvo.
La película se centra en los intentos del protagonista por resolver ese error que cometió sin poner en peligro su vida familiar, intentar que ese «desliz» no desbarate ese hogar que al principio de la cinta infravaloraba tan alegremente. Se mantiene del universo noir ese espíritu fatalista, esa sensación de que John nunca podrá estar libre de aquel error del pasado por mucho que los dos implicados (él y Mona) quieran dejarlo atrás. Aquí ese elemento disruptor lo encarna la figura corrupta de MacDonald (un excelente Raymond Burr), dispuesto a cualquier cosa con tal de conseguir a esa mujer, y que representa a la amenaza que sobrevuela a su hogar.
Muy significativamente, el hogar de John es ese espacio que éste intenta mantener alejado del resto de personajes relacionados con su adulterio, como si quisiera mantenerlo limpio de ese mundo corrupto de afuera. Por ello cuando MacDonald le espera en el garaje de su casa para apalizarle lo que más le duele al protagonista no es el ataque en sí, sino que haya llegado hasta su hogar. Cuando más tarde le devuelva al detective la paliza, lo que le remarca es que no quiere bajo ningún concepto que se acerque a su morada. Posteriormente, cuando MacDonald vuelve junto a un Smiley borracho recién salido de la cárcel, la cinta llegará a su momento de máxima tensión cuando uno de esos personajes intenta entrar por fin en la residencia del protagonista, en definitiva, vulnerar la santidad del hogar familiar.
Sin ser una gran joya oculta del género, Pitfall es una más que eficiente obra que tiene un interés extra por ese enfoque tan inusual. Un film noir en que su protagonista no solo tiene poco de heroico sino que es incluso realmente antipático (en la escena inicial su tono tan seco y lleno de amargura lo convierten en alguien muy poco agradable, y más cuando se permite incluso alguna broma mordaz con su hijo pequeño como pedirle que no se gaste el dinero que le ha prestado en mujeres – algo irónico habida cuenta lo que va a hacer él más adelante). Una cinta en que no solo no hay una femme fatale, sino que la mujer que teóricamente debería ocupar ese rol es de los pocos personajes positivos y desinteresados (muy bien interpretada por Lizabeth Scott alejándose de sus roles prototípicos). Una obra que además acaba con un final extrañamente abierto y poco halagüeño para sus protagonistas.
Y, no menos interesante aún, una película del Hollywood clásico que no sigue el código Hays demasiado estrictamente al no castigar abiertamente el adulterio de su protagonista. Según parece, aunque inicialmente la oficina Hays puso problemas al respecto, el director André de Toth parece ser que lo solucionó haciéndole saber a dos de los censores que sabía de sus aventuras extramaritales y que conocía a sus amantes; tras eso no le pusieron ninguna pega más al guion. Merece por tanto rescatarse Pitfall como una obra pequeña pero que es fiel a sí misma y en su crítica a ese idealizado American Way of Life. (ElGabineteDelDoctorMabuse.com)
En Adolescence el mundo de una familia se pone patas arriba cuando Jamie Miller, de 13 años, es arrestado y acusado de asesinar a una compañera de clase. Los cargos contra su hijo les obliga a enfrentarse a la peor pesadilla de cualquier padre.
IMDb Rating: 8,4
RottenTomatoes: 75%
Temporada 1 (Calidad 1080p. Los capítulos vienen con subs en varios idiomas, entre ellos el español)
El concepto que organiza Adolescence puede sonar un poco a truco, uno de esos característicos gimmicks que sirven para vender una película o serie. Pero con el correr de los minutos uno se da cuenta que, más que hacerse notar por sí mismos, sirven para darle una urgencia, una verdad y un nivel de detalle a esta miniserie inglesa que sin eso quizás no tendría. ¿En que consiste el truco? Cada episodio está filmado en un plano secuencia, en una sola toma y en tiempo real, con las cámaras yendo de un personaje a otro y moviéndose en el espacio un tanto acrobáticamente. ¿Se nota el jueguito? Sí, se nota, especialmente en los episodios que se mueve de manera más enérgica y ampulosamente. Pero nunca molesta o llama la atención sobre sí mismo porque el espectador estará tan comprometido con lo que pasa que, después de un rato, se acostumbrará al constante movimiento de personas y acciones.
Lo central de esta fascinante miniserie británica es el caso que se narra. No tanto por el hecho policial en sí –hay decenas de series con algún tipo de crimen a resolver– sino por la manera en la que esa muerte dispara una suerte de breve estudio sobre lo que le da su título: la adolescencia. Creada por Jack Thorne y Stephen Graham, quien también la protagoniza, Adolescence empieza con un rutinario pero potente caso policial. Más de media docena de autos de la policía de una pequeña ciudad británica –se filmó en South Elmsall, pero no se la nombra como tal– llegan a una casa, bajan con toda la fuerza, entran violentamente y a los gritos para detener a alguien. La sorpresa es que no van a detener a un narco, sino a un chico de 13 años que duerme y, al ver entrar a la policía brutalmente a su cuarto, se hace pis encima.
La detención de Jamie (Owen Cooper) es agresiva y los padres no entienden nada de lo que pasa. Lo acusan de un crimen, él asegura no haber hecho nada, lo meten a un patrullero esposado y se lo llevan a la comisaría. Atrás irá su papá Eddie (Graham, que protagoniza también la actual A Thousand Blows), su madre Manda (Christine Tremarco) y su hermana mayor (Amélie Pease). El detective encargado, Luke Bascombe (Ashley Walters), le va explicando los pasos al chico y buena parte del episodio se irá en el ingreso, los trámites, la tensión, los nervios y miedos que se viven en el momento, tanto de parte de Jamie como de su familia. Entre policías, abogados y trabajadores sociales que circulan llegaremos a un primer interrogatorio. Y allí entenderemos más claramente qué pasó o pudo haber pasado.
SPOILERS DEL PRIMER EPISODIO
A Jamie lo acusan de haber matado la noche anterior a una compañera de la escuela. El chico lo niega, el padre lo considera absurdo, pero la policía empieza a sacar pruebas cada vez más contundentes y reveladoras. Para el cierre del primer episodio, el enigma estará abierto. Si bien Jamie asegura no tener nada que ver, hay pruebas que en apariencia lo condenan. Pero nos quedará claro en el segundo episodio –que transcurre unos días después en la escuela a la que va Jamie– que Adolescence está más interesada en analizar los motivos que pueden terminar derivando en un hecho así que los datos puntuales del crimen.
FIN DE ZONA DE SPOILERS
La serie organizará los episodios posteriores en la escuela, en una sesión de Jamie con una psicóloga (interpretada por Erin Doherty) y luego en su casa. Y el objetivo será claro e intrigante: ¿hay un mundo que los padres de chicos como Jamie no ven? ¿Hay zonas peligrosas en las que se mueven que ellos desconocen? ¿Tienen una personalidad más violenta que les ocultan? De a poco comenzará a ganar en importancia algo que la policía y los padres manejan mal y conocen poco: las redes sociales, los comentarios que allí se hacen, los grupitos, las discusiones y las tensiones entre los alumnos. La adolescencia es un universo cargado de pequeñas y no tan pequeñas violencias. Y los que las ejercen y las sufren no están del todo preparados para lidiar con ellas.
Cada episodio de Adolescence se extenderá por la misma hora que dura verlo y en ningún momento tiene como objetivo completar todo el panorama. Hay personajes que entran y salen, otros que parecen relevantes y luego desaparecen, y lo contrario también. Gracias a ese esquema narrativo y al plano secuencia que la organiza, la serie funciona como un panóptico: un muestrario de distintos personajes y situaciones en los que prima la agresión y la violencia en el mundo adolescente. No se trata de encontrar tampoco traumas o culpables que expliquen lo que pasa: la crueldad y la tensión los atraviesa a todos por igual, desde el chico problemático al estudioso. Un emoji en Instagram puede desatar una desgracia. Un comentario agresivo, otra.
Adolescence pone el ojo también en un tema cada vez más relevante: una suerte de regreso de la misoginia que recorre el mundo, marcado por una vuelta de ciertas actitudes agresivas y violentas de parte de muchos chicos que aparecieron, en parte, como consecuencia de algunas conquistas del feminismo. Conceptos como incels, personajes nefastos como Andrew Tate y el surgimiento de la extrema derecha entre los adolescentes varones son temas que rodean al hecho en sí y que intentan contextualizarlo, analizar el clima que se vive en esa escuela y que trasciende esos límites. Si bien la miniserie no se mete en política directamente, uno puede ver a muchos chicos (varones) de esa escuela e imaginarlos como futuros militantes de ese tipo de agrupaciones reaccionarias hoy lamentablemente tan en boga.
Más allá de ese análisis, la serie funciona como desolador y angustiante drama familiar. Si bien el espectador no sabe si Jamie cometió o no el crimen –y los padres tampoco–, la sensación que Adolescence va dejando es que se trata de un problema muy difícil de resolver. No son peligros obvios ni involucran necesariamente a chicos que tienen determinada personalidad o una dura historia familiar, sino que pueden envolver a cualquier adolescente que esté más tiempo de lo necesario frente a un celular o una computadora, posteando y revisando cuentas de los otros, sintiéndose agredido y agrediendo, siendo parte de una cultura que se comunica por la vía de la humillación y la violencia simbólica. «Saqué por un rato los ojos de la pelota y pasó esto», dirá un personaje clave. Y la metáfora es clara: te distraés y perdés. Se trata de una batalla muy difícil de ganar.
Fuera de lo temático, Adolescence impacta por sus impecables actuaciones (Graham, Tremarco, Doherty y el novato Cooper se lucen especialmente) y por la manera en la que el plano secuencia y el tiempo real sirven para adentrarse en momentos y detalles, en sensaciones y tensiones. Desconozco si hay trucos para ocultar los cortes, pero los haya o no es muy impresionante la coordinación entre el movimiento de la cámara y la intensidad que maneja casi todo el tiempo el elenco. Graham fue el protagonista de Boiling Point, una muy buena película inglesa que transcurría en un restaurante y estaba filmada de la misma manera, y reunió a buena parte de ese equipo, incluido el director Philip Barantini, para repetir y complejizar la experiencia. Y logró lo que buscaba. Adolescence es una de las series más impactantes y angustiantes de los últimos tiempos. (Diego Lerer – MicropsiaCine.com)
En Closet Monster un adolescente con mucha creatividad sueña con salir de su pueblo natal y huir así de los recuerdos que le atemorizan de su turbulenta infancia.
Mejor Película Canadiense en el Festival de Toronto 2015
Si atendemos a que está científicamente probado que la infancia es esa etapa clave para toda persona, donde se conforman los soportes intelectuales y afectivos de los que dependerá su éxito o fracaso como adulto, está claro que la de Oscar Madly, el joven protagonista de Closet Monster, tiene todos los números para destinarle a un futuro más bien incierto. Nacer en un lugar tan aburrido y poco “cool” como San Juan de Terranova, capital de provincias canadiense, era lo peor que le puede suceder a un chico que, desde temprana edad, parecía tener definida su orientación (homo) sexual, algo que provocaba las burlas de las compañeras de colegio, que le llamaban marica por la forma de mirarse las uñas. Si a esta circunstancia le añadimos que fue testigo silencioso del violentísimo ataque homofóbico a un chico gay en un cementerio, por parte de un grupo de adolescentes, el trauma está más que asegurado. Tampoco su entorno familiar de Oscar fue el más propicio para disfrutar de una niñez feliz y armónica, ya que sus progenitores acabaron separándose de muy malas maneras utilizando al muchacho como arma arrojadiza. De este modo, la madre abandonó el hogar para huir de una asfixiante convivencia con un marido demasiado inmaduro y excéntrico que fue quien se quedó con la custodia del niño, no sin antes regalarle un hámster llamado Buffy que, desde entonces, se convertiría en su mejor confidente. Pero el Oscar adolescente parece tener las ideas bien claras y un ambicioso objetivo: escapar de ese entorno represivo para estudiar en una universidad de Nueva York y sacar beneficio de su gran creatividad como maquillador de efectos especiales, junto a su musa y mejor amiga Gemma.
El canadiense Stephen Patrick Dunn, prestigioso cortometrajista con títulos tan premiados en su haber como Swallowed (2010) o Life Doesn´t Frighten Me (2012) debuta en el largometraje con un relato de iniciación a la vida con confesos tintes autobiográficos, que enmarca la acción de la historia en la localidad que le vio crecer y atribuye al personaje de Oscar algunas experiencias personales. Lejos de ser una más de las cientos de producciones de temática LGTB que, cada vez con más frecuencia, nos obsequia el cine indie, Closet Monster sorprende por una complejidad y cuidado por los detalles que trasciende más allá de su género y que la hizo merecedora del premio a la mejor película canadiense de la edición de 2015 del Festival de Toronto. Connor Jessup es toda una revelación en su personificación de Oscar, ese joven soñador y con ansias de volar fuera del nido pero, a la vez, atormentado por unos fantasmas del pasado que no le dejan expresarse como en realidad es. Ya su simbólico título nos remite a un monstruo que habita en el interior del armario y que no es otra cosa que ese miedo irracional que el protagonista ha desarrollado a vivir su sexualidad en libertad, consecuencia tanto del brutal crimen que presenció años atrás como del temor a decepcionar a sus padres, con los que mantiene una relación de amor/odio. Toda esa frustración la proyecta a través de las conversaciones que mantiene con su mascota (doblada en su versión original por una sorprendente Isabella Rossellini), transformada en una amiga no tan imaginaria que, al mismo tiempo que funciona como contrapunto irónico, actúa como voz de la conciencia de Oscar. Como elemento desestabilizador de su plan trazado encontramos a Wilder, el atractivo y carismático compañero de trabajo del protagonista en la ferretería donde se saca un dinero mientras espera la llegada de la carta de admisión que le lleve a emprender el sueño americano, que representa la antítesis de lo que es Oscar y todo lo que este querría ser. Wilder despertará los deseos más reprimidos del muchacho, haciéndole vivir (a su modo agridulce, más bien tormentoso) su primer amor y plantearse derribar esas puertas del armario que le impiden avanzar en la vida.
Durante el visionado de Closet Monster es imposible no encontrar referencias, tanto estéticas (el uso de la cámara lenta y la importancia de la música que convierten a algunos pasajes en pequeños videoclips) como temáticas con la obra de otro canadiense tan laureado como Xavier Dolan, el nuevo niño mimado por la crítica internacional. Concretamente, el filme de Dunn tiene muchos puntos en común con Les Amours Imaginaires, con un triángulo amoroso en el que uno de los vértices (el que representa la amiga enamorada en secreto) está destinado a irse de vacío. De hecho, la personificación de Wilder, ese ambiguo adonis capaz de atraer todas las miradas a su paso, tiene los rasgos de Aliocha Schneider, hermano de Niels Schneider, actor que desempeñara idéntico rol en el título de Dolan. El Stephen Dunn guionista, de manera inteligente, se las ingenia para añadir elementos originales y rompedores a su libreto que hacen de su ópera prima algo especial y diferente. La atractiva psicología del personaje de Oscar (encarnado por Connor Jessup), cuya desbordante imaginación le hace ser propenso a sufrir terroríficas pesadillas o visiones –también se atisba la influencia del maestro David Cronenberg en sus momentos más alucinógenos, sobre todo en la escena del fracasado acto sexual en el baño–, bordea la psicopatía y lo emparenta, directamente, con otro adolescente inadaptado como el encarnado por Jake Gyllenhaal en Donnie Darko (Richard Kelly, 2001). Estamos pues, ante el retrato de un perdedor que no se resigna a serlo, un chico con serias carencias afectivas que, por desgracia, no sabe cómo amar y reacciona causando dolor a las personas que le rodean. La excelente fotografía de Baby Shore, colorista y de estética casi ochentera; su atmósfera entre onírica y homoerótica; y una maravillosa banda sonora que recopila música electrónica de grupos alternativos como Laytron, Austra, Allie X o Light Asylum, sirven de perfecto envoltorio audiovisual a una cinta dotada de un magnetismo único, extraña y genial, salpicada de un sentido del humor negrísimo que, en ocasiones, puede llegar a resultar algo desconcertante. Lo que no cabe duda es que Closet Monster, en su imposible equilibrio entre drama familiar (en su vertiente disfuncional), thriller psicológico y romance iniciático, tiene la capacidad de, para bien o para mal, no dejar indiferente a nadie, algo que la encumbra, con todas las de la ley, como una de las perlas por descubrir del año y un futuro título de culto. (José Martín León – ElAntepenúltimoMohicano.com)
United 93 sucede el 11 de septiembre de 2001 cuando cuatro aviones fueron secuestrados. Tres alcanzaron su objetivo, pero el cuarto no. Relato de la tragedia por medio de una meticulosa recreación de los acontecimientos que rodearon al vuelo 93 de United Airlines con la esperanza de tener una visión más amplia de los hechos. La película, realizada con el apoyo de las familias de los pasajeros que viajaban a bordo del avión, relata en tiempo real la dramática historia de lo que ocurrió en el aire y en tierra, mientras los pasajeros, la tripulación, los controladores aéreos y los centros militares intentaban entender y solucionar una crisis inimaginable.
Mejor Director y Mejor Montaje en los Premios BAFTA 2006
Mejor Película 2006 para el Círculo de Críticos de Nueva York
Mejor Director 2006 para la Asociación de Críticos de Los Angeles
Top 10 – Mejores Películas del Año para la American Film Institute (AFI)
Extraordinaria reconstrucción de los hechos ocurridos en EEUU durante la mañana del 11 de septiembre de 2001, desde el punto de vista de los controladores aéreos, mandos militares y, especialmente, de los pasajeros y tripulación del vuelo 93 de United Airlines, el único de los cuatro aviones secuestrados por terroristas suicidas de la organización Al Qaeda que no alcanzó su objetivo, debido a que los pasajeros del avión, una vez fueron conscientes de lo que sucedía, se enfrentaron a los terroristas para tratar de recuperar el control del avión. Quizá debido a un reducido presupuesto para los estándares de este tipo de cine, así como por un rodaje que transcurrió principalmente en Inglaterra, Paul Greengrass pudo mantenerse ajeno a cualquier tipo de maniqueísmo y narrar los hechos a modo de docudrama desde un punto de vista objetivo. Rodeado de un grupo de actores desconocidos, amateurs y que en muchos casos se interpretaban a sí mismos, su reconstrucción es un relato absolutamente crudo y descarnado del desconcierto vivido aquélla jornada y de la lucha por la supervivencia de los pasajeros de aquél vuelo, lo cual, unido a su estilo de filmación directo y un montaje superlativo, hizo de este film uno de los imprescindibles de su década pero, sobre todo, un triunfo absoluto de Greengrass por su labor como realizador.
Para filmar este film con un estilo de extraordinario realismo y estética documental, muy lejano del de las grandes superproducciones de Hollywood, Greengrass tuvo el acierto de recurrir al operador habitual del cine de Ken Loach, el también británico Barry Ackroyd [BSC]. Acostumbrado a trabajar con medios escasos, cámara al hombro y lentes zoom desde sus orígenes en el mundo del documental, Ackroyd era un operador perfecto para este trabajo, aunque hay que tener en cuenta que Greengrass ya extrajo un trabajo similar del también británico Oliver Wood –director de fotografía acostumbrado a imágenes más elaboradas, como mostraba Die Hard 2 – en la segunda y tercera entrega de las aventuras de Jason Bourne. Posteriormente, Ackroyd obtuvo su primera nominación al Oscar –entre otras menciones- por su labor en Super 16mm en el film de Kathryn Bigelow The Hurt Locker (2008), habiendo acompañado también a Greengrass en la fallida Green Zone (2010) y en la más exitosa Captain Phillips, que repite sin demasiados escrúpulos el mismo esquema del presente film.
United 93 utiliza varias localizaciones, todas ellas reales: las salas de los controladores aéreos, las de los militares, algunas salas de los aeropuertos durante sus escenas de apertura y, sobre todo, el interior de un Boeing 757 como lo fue el United 93. Las escenas de controladores y militares son muy similares en su concepción, porque en ellas lo que hace Ackroyd es lo más dificil que se le puede pedir a un director de fotografía: prácticamente se limita a no hacer nada. Las circunstancias y el estilo de la película prácticamente le obligan a confiar de manera exclusiva en las verdaderas luces integradas en los múltiples paneles de mando y control, pantallas, consolas, etc, que lucen sobreexpuestas, dejando que los personajes se muevan por las mismas sin que exista la menor apariencia de la introducción de “luz cinematográfica” en dichos lugares.
Ello entronca directamente con el estilo de filmación de Greengrass: siempre con dos o tres cámaras, generalmente al hombro y equipadas con lentes zoom, al director coreografía, a modo de teatro, largas tomas de 20, 30 y 40 minutos de acción real durante el rodaje, que sus operadores de cámara cubren a modo de documental siguiendo sus órdenes, sin que existan unas marcas pre-definidas ni para los actores ni para los operadores. Ello provoca esa sensación de inmediatez, unido a que los actores desconocidos o que se interpretan a sí mismos repiten lo que ocurrió durante aquélla mañana del 11-S, que hace de United 93 una de las experiencias cinematográficas más verídicas que se recuerdan.
En el interior del avión, Ackroyd también emplea las verdaderas luces del mismo, pero sobre todo destaca cómo consigue crear la sensación de vuelo y movimiento a través del uso de grandes fuentes de iluminación (por lo menos 10-12KW) que son las que se mueven desde fuera del aparato, simulando los haces de la luz solar mientras éste vuela. A menudo, los personajes sobre los que éstas luces inciden directamente aparecen fuertemente sobreexpuestos, con tremendos destellos de las lentes que prácticamente les ocultan, etc., pero estas “exposiciones” incorrectas lo único que hacen es colaborar a que el aspecto del conjunto parezca nada controlado, muy crudo y, de esta forma, tan real como la vida misma.
United 93 no es un film cuyas imágenes luzcan especialmente bellas, ni mucho menos lo pretenden, sin que a los cineastas les incomode en absoluto que en bastantes situaciones –especialmente en las salas de control y de los militares- los personajes aparezcan fuertemente subexpuestos, en silueta, con roces de foco o, directamente, en lugares en los que la luz no podría ser más plana o anodina. Tampoco importa que en muchas ocasiones las composiciones de imagen resulten descompensadas, o muy poco elaboradas. La intención de Greengrass, sin lugar a dudas, no es otra que la de reconstruir ante la cámara lo que sucedió aquélla mañana para que él y su equipo puedan captarlo como si de un documental se tratase. Y el resultado, en este aspecto, es insuperable. (HarmonicaCinema.com)
Ambientada en la influyente escena musical de Nueva York de principios de los años 60, A Complete Unknown cuenta la historia del meteórico ascenso del músico de Minnesota Bob Dylan, un cantante de folk de 19 años, hasta las salas de conciertos y lo más alto de las listas de éxitos. Las canciones y la mística de Dylan, de nombre Robert Allen Zimmerman, se convirtieron en un fenómeno mundial que culminó en 1965 con su transgresora actuación de rock eléctrico en el Newport Folk Festival.
Mejor Actor en los Premios del Sindicato de Actores (SAG) 2024
Timothée Chalamet es solo un chico del norte — de Hibbing, Minnesota, para ser exactos, aunque confíen en nosotros, no querrán quedarse atrapados en los hechos aquí — viajando en la parte trasera de una camioneta, haciendo autostop hasta la ciudad de Nueva York en busca de un héroe, un sueño, quizás un sofá en el que dormir, una colección de discos para absorber, una escena que dominar y un mundo que cambiar. Así es como conocemos a Robert Zimmerman, el futuro ícono bohemio de 1961. Se acerca a un bar en Greenwich Village y escucha de un hombre no identificado (que se parece y suena mucho a Dave Van Ronk) que la persona que busca no está en la ciudad. “Ve a un hospital en Nueva Jersey. Lo encontrarás allí”.
Así que, con una gorra negra de pana estilo Huck Finn en la cabeza y una guitarra y un cuaderno en la mano, se dirige al Estado Jardín. El hombre al que ha venido a ver, Woody Guthrie, está efectivamente allí. Aún le quedan seis años de vida, pero no está bien. La otra persona en la habitación es el también trovador y agitador Pete Seeger. El extraño se presenta como Bob Dylan y les pregunta si puede tocarles una canción que escribió especialmente para el paciente enfermo en la cama. Desenfunda su guitarra. Y de repente, este muchacho balbuceante que está sentado ante ellos abre la boca y de ella sale Song to Woody, con toda su gloria rústica y de tributo. Los hombres mayores intercambian miradas. Acaban de vislumbrar el futuro.
Es un momento genérico que podría haber sido extraído de un millón de películas biográficas genéricas sobre música. Pero hay una razón para destacar esta escena en A Complete Unknown, el drama de James Mangold sobre los primeros días de Dylan y su eventual ascensión a un mesías renuente y voz de una generación. La escena cumple una doble función. Al ver a este joven que pronto eclipsará a ambos en la imaginación pública y transformará la música popular varias veces, los veteranos del folk quedan inmediatamente impresionados. Y nosotros, como audiencia, observamos a Timothée Chalamet — ídolo de cabellera despeinada, estrella de concursos de parecidos a celebridades — rasguear los acordes y cantar esta canción formativa de Dylan, y sentimos cómo poco a poco también nos conquista. No es solo que el actor realmente esté tocando la canción o que sea capaz de alcanzar las notas temblorosas lo suficientemente bien como para hacer una versión más que decente. Es que se puede ver que está accediendo a algo más profundo que una simple imitación de alguien que ha tenido su cuota de imitadores, literales y de otro tipo. Chalamet no se convierte en Bob Dylan. Está elaborando cuidadosamente una interpretación que evoca a Dylan, al tiempo que canaliza algo salvaje y mercurial en el aire. La escena hace que queramos ver a dónde nos llevará.
Y el lugar al que Chalamet lleva su interpretación del bardo de It Ain’t Me Babe marca toda la diferencia. Hay muchas razones para odiar de inmediato la idea de una película biográfica “convencional” sobre Dylan (léase: no algo conceptual y experimental) y la idea de elegir a una estrella de cine que carga con su propio equipaje mediático a pesar de tener menos de 30 años. A Complete Unknown va derribando esas reservas poco a poco, hasta que te encuentras inclinándote cada vez que Chalamet suelta una de las mordaces frases de Bob o hace justicia a una de las muchas canciones que Dylan escribió durante aquellos fértiles años entre 1961 y 1965.
La comparación más cercana a su interpretación no es Joaquin Phoenix en Walk the Line, la película de Mangold sobre Johnny Cash, ni el Freddie Mercury de dientes postizos de Rami Malek en Bohemian Rhapsody. Es Philip Seymour Hoffman en Capote, otra interpretación de una omnipresencia cultural famosa y fácilmente imitable que comienza con gestos manieristas (oh, así que vamos a hacer la voz y los gestos afectados, ¿eh?), pero que rápidamente te hipnotiza y te hace olvidar que estás viendo a un actor famoso.
Por supuesto, hay mucho material en esta película que podría hacer que los fanáticos de Dylan pongan los ojos en blanco hasta quedarse ciegos. Al igual que su sujeto, A Complete Unknown juega rápido y libremente con la verdad cuando le conviene. Basado en un guion que supuestamente fue anotado al pie de página e incluso manipulado pícaramente por el propio Dylan, Mangold comprime eventos y líneas de tiempo, mezcla y combina presentaciones musicales y momentos históricos clave (una fusión en particular provocará mucho rechinar de dientes) y trata lo apócrifo como evangelio. La vibra de “imprime la leyenda” es fuerte en esta película.
Aun así, Chalamet parece comprender tanto el carisma desbordante y el don divino para la composición de Dylan, que le permitieron ejercer un influjo sobre todos a su alrededor, como la máscara de enigma y la indiferencia hipster que mantenían a la gente a distancia. Y los equilibra en grandes cantidades. También es lo suficientemente inteligente como para moderar estos elementos lo justo para que no caigan en la caricatura, lo cual es aún más impresionante una vez que el Dylan posterior a la fama entra en su fase arisca de “uso gafas de sol por la noche”. (Uno se pregunta cuánto de la propia experiencia de Chalamet con la fama abrumadora se filtra en la actuación).
Además, el actor sabe exactamente cómo interactuar con el elenco de reparto que orbita alrededor de su Bob. Elle Fanning es Sylvie Russo, una musa que politiza a Dylan en un momento clave; el nombre puede ser distinto, pero una Suze (Rotolo) con otro nombre huele igual de dulce, y Fanning le da vida a una mujer que a menudo ha sido relegada a un simple pie de página en la historia de Bob. Edward Norton es un Pete Seeger en partes iguales ángel frágil y demonio en su hombro, apoyando a Bob y rogándole que no se electrifique a expensas de “la causa”. Boyd Holbrook interpreta a Johnny Cash como un puro demonio — imagina la famosa foto de Jim Marshall en la que Cash alza el dedo medio, pero en movimiento. Monica Barbaro da vida a una Joan Baez que se derrite ante este chico malhumorado pero que no duda en llamarlo farsante.
La primera mitad de A Complete Unknown es más libre, con su energía de casa de los espejos retro y la clásica historia de una estrella en ascenso. Pero cuando llega el cartel de 1965, la película empieza a marcar casillas: la grabación de Highway 61 Revisited, la gira con Baez, la controversia de Newport ’65… Mangold filma la motocicleta Triumph de Dylan como si fuera un presagio oscuro imposible de ignorar.
Sabemos cómo termina: una declaración de independencia, una despedida a Baby Blue, y un fatídico paseo hacia el atardecer. Y, gracias a Dios (o a Bob, que para el caso es lo mismo), Chalamet nos mantiene enganchados. La película es tanto un tributo a la capacidad del actor para modular los gestos y la voz de Dylan como lo es a la leyenda misma.
No es tan revolucionario como el redoble de tambor que abre Like a Rolling Stone. Pero sigue sintiéndose casi electrizante. (David Fear – es.RollingStone.com)
En Masques Roland Wolf quiere escribir un libro sobre Christian Legagneur, un presentador de un concurso de televisión, quien invita a Wolf a su casa con la promesa de concederle una entrevista de varios días. Sobre la marcha, Wolf descubre ciertos hechos relacionados con una amiga de la hija de Legagneur y, a medida que avanza la entrevista, el escritor empieza a desenmascarar al presentador.
El autor de la Nueva Ola Francesa, Claude Chabrol, tuvo una carrera larga y variada, con un singular sentido de la distancia en sus thrillers, que lo distinguía de sus contemporáneos más artísticos y experimentales. Masques, película de 1987 marca un regreso a su género predilecto, con un guiño más que pasajero a la influencia temprana de Alfred Hitchcock.
El novelista policiaco Roland Wolf (Robin Renucci) se ofrece a escribir una biografía del popular presentador de televisión Christian Legagneur (Philippe Noiret) y es invitado a su mansión campestre para realizar las entrevistas. Allí, Wolf conoce al curioso grupo que trabaja para Legagneur: el chófer y chef mudo Max (Pierre-François Dumeniaud), el enólogo Manu (Roger Dumas) y su esposa masajista (Bernadette Lafont), la secretaria y criada Colette (Monique Chaumette) y la ahijada de Legagneur, Catherine (Anne Brochet).
Catherine, una chica enfermiza y de piel pálida que se esconde tras unas gafas oscuras, pasa la mayor parte del tiempo durmiendo debido a una misteriosa dolencia que Legagneur atribuye a médicos incompetentes. Pero cuando visita a Wolf en su habitación, perfectamente sana, y se le arroja encima, Wolf sospecha que algo ocurre y decide investigar, descubriendo una trama secreta que no solo contradice la imagen pública de Legagneur, sino que lo lleva a un peligroso juego del gato y el ratón.
Supuestamente una comedia, Masques funciona mucho mejor como un thriller puro, pero dado que los supuestos chistes son prácticamente invisibles, al menos para quien escribe, describirla como un thriller me parece bastante acertado. Solo el desenlace tiene ese efecto de morderse las uñas y estremecerse de «no debería reírme, pero ¡ay!». De lo contrario, el humor es probablemente demasiado sutil para mí.
Masques presenta una historia de ritmo lento y, debido a la comedia indirecta, se siente más surrealista que divertida. Sin embargo, una vez que empieza a tomar ritmo y se desvela el misterio, comprendemos que hay una sátira astuta en juego. Esto se revela principalmente en las entrevistas de Legagneur, en las que su personalidad sociable y sus bromas afables se disuelven lentamente bajo el peso del nefasto plan que parece estar ejecutando con Catherine. Cada vez que la chica muestra signos de recuperación o muestra el más mínimo esfuerzo, el humor de Legagneur cambia de agradable a agresivo, pero con cierta preocupación.
Luego está la misteriosa Madeleine, una chica que Catherine contrató para ser amiga, pero que la abandonó repentinamente a los tres meses para convertirse en actriz. Pero Wolf no está convencido de que la historia sea tan simple, sobre todo cuando mencionar su nombre genera diversas reacciones, desde recuerdos cariñosos hasta un rechazo violento, este último por parte de Catherine, quien supuestamente veneraba a Madeleine. La ausencia de Legagneur por un viaje de negocios le permite a Wolf curiosear, pero lo que descubre requiere respuestas que nadie está dispuesto a dar.
El desarrollo de la trama, con la oportuna información pertinente y la inminente revelación de la verdad, justifica comparaciones con Hitchcock, pero solo como una influencia conspicua y no como un modelo a seguir. A estas alturas de su carrera, Chabrol era demasiado astuto como para ser tan deliberadamente explícito en un homenaje así, así que corresponde a los cinéfilos más perspicaces detectarlo por sí mismos. Sin embargo, Masques sigue siendo claramente una película de Chabrol, por lo que cualquier influencia notable se infunde en el estilo de la película y no se le impone con excesiva intensidad.
La historia en sí es una forma familiar pero práctica de explorar los temas a los que alude el título: lo que se esconde tras la máscara de una persona pública. En este caso, Chabrol nos advierte que la personalidad exuberante y generosa que vemos en la televisión cada semana es, de hecho, el disfraz de un hombre astuto y pernicioso, capaz de manipular y engañar de forma astuta, turbia y destructiva a una joven pobre. Esta fachada de bondad no es solo para el público; Catherine está igualmente, y aún más importante, convencida por ella: una influencia que Wolf debe intentar romper antes de que el escandaloso plan de Legagneur se haga realidad.
En la tradición del gran thriller de misterio, Chabrol mantiene la mayoría de las cartas cerca de su pecho, dejándolas caer cuando es necesario y luego jugando su triunfo cuando menos lo esperamos, arrojando una luz completamente diferente sobre los procedimientos, lo que explica por qué el título es plural. El acto final es un torbellino de actividad como debería ser, pero los cabos sueltos no se atan de repente en la forma típica del acto final, con Chabrol dejando suficiente para la escena de cierre, que es una deliciosa porción de patetismo y tragicomedia con una última línea maravillosamente oscura que podría ser el último deseo cumplido para muchas personalidades de la televisión.
Aunque sus películas puedan tener éxito o fracasos con el público, un aspecto donde Chabrol parece tener un sexto sentido es en el reparto. A riesgo de exagerar, es difícil imaginar a alguien más que aporte la calidez paternal de la personalidad pública de Legagneur y el demonio oscuro, histriónico y abusivo de su yo fuera de la pantalla como Philippe Noiret. Su físico corpulento, su voz potente y su prominente y cuidado bigote lo convierten en un arquetipo para ambos papeles. La alegría de su interpretación reside en dejar caer sutilmente indicios de su personalidad más oscura, manteniendo firmemente la apariencia de su encanto, y cuando finalmente sale a la luz, explota como una bomba, como debe ser.
El otro mérito actoral que merece la pena es para Anne Brochet en su debut cinematográfico. Desde el primer vistazo a Catherine, con gafas de sol, merodeando a mitad de camino mientras Wolf llega, vemos que es un personaje enigmático, y la esbelta figura de Brochet realza esta sensación. Sometida a mucha sedación, la personalidad de Catherine es en su mayoría cambiante, pero siempre simpática, y Brochet lo logra sin excesos, con estudiados matices físicos.
En cuanto a la dirección, Chabrol no fue especialmente ambicioso en Masques, pero aun así su trabajo despertó vitalidad y el guion es rico en diálogos ágiles y la clásica distracción argumental. Las sólidas actuaciones y la sátira mordaz, aunque no obvia, compensan el aspecto visual algo anticuado y el vestuario recargado. (Mibih.wordpress.com)
En Kiss me Stupid un famoso cantante, conocido por su reputación de conquistador empedernido, llega con su lujoso coche a un tranquilo pueblecito llamado Clímax. Allí viven dos amigos: un fracasado profesor de piano, casado con una bella mujer, y el encargado de la gasolinera. Cuando reconocen al cantante, conciben la esperanza de que pueda ofrecerles una oportunidad para entrar en el mundo de la música.
Seguimos con las películas impopulares del bueno de Billy Wilder. Esta vez la crítica le vapuleó con una de sus comedias, Kiss me Stupid. Fue considerada como obscena y de mal gusto. En España, la censura cortó una de las escenas en las que era más que evidente la infidelidad de la amada esposa del protagonista.
Corren los años sesenta y Wilder se adelanta, en una ácida comedia, a la revolución que está a punto de eclosionar y cambiar mentalidades. Cuestiona temas fundamentales que pronto se verán en el cine sin tantos problemas. La doble moral, la institución del matrimonio, las relaciones sexuales, la prostitución…, y también es un sentido homenaje hacia un tipo de música que ya iba desapareciendo para dar paso a otros estilos musicales, a otra generación de cantantes.
Como siempre Wilder no era políticamente correcto y dejaba otra galería de personajes inolvidables y sentidamente humanos. La prostituta Polly, La Bomba (explosiva Kim Novak), la amada esposa o “costillita” (bella y sensual Felicia Farr), el marido patológicamente celoso (uno de los grandes secundarios de los 50 y 60, Ray Walston, que sustituyo de manera brillante al inicialmente protagonista Peter Sellers que por sus problemas de salud no pudo actuar), el amigo gasolinero con ansia de fama (Cliff Osmond), el cantante, juerguista y ya decadente y pasado de moda, Dino (en una autoparodia de sí mismo, Dean Martin)… son los protagonistas de otra ingeniosa comedia de la vida del genio cínico.
Y, sí, volviéndola a ver, afirmo que Kiss me Stupid es una buena comedia, llena de momentos brillantes. La obscenidad y mal gusto que se vio en el momento está totalmente superado de tal modo que hoy la película resulta tierna. Otro de los motivos de su fracaso puede ser que en el reparto no había ni una cara de los actores de comedia con los que solía trabajar el maestro (Lemmon, Matthau, McLaine, la Monroe…).
El enredo planteado es absolutamente genial. Orville, el marido celoso y fracasado maestro de piano, y su amigo, que trabaja en la gasolinera de la localidad, idean un plan para retener a un cantante de fama que pasa por casualidad por su retirado pueblo porque creen que pueden venderle una de sus canciones –la verdadera pasión de ambos– y que les lleve a la fama. El cantante famoso es un mujeriego y juerguista, un hombre egocéntrico y egoísta que entrará inconscientemente en el juego que planean los dos amigos con tal de acostarse con la sensual esposa de Orville, a la que intuye todo un monumento. Orville, sin embargo, es un celoso patológico que siempre imagina infidelidades imaginarias con cada uno de los hombres con los que se relaciona su mujercita (su alumno de 14 años, el dentista de su esposa, el lechero…) y por nada del mundo quiere que Dino, el cantante, conozca y seduzca a su mujer. Por eso, su amigo sugiere que se enfade con su esposa por una noche para que ésta se vaya del hogar y por una noche sea sustituida por la prostituta más popular de la localidad, Polly. Orville acepta el plan. La comedia y las risas están servidas.
El intercambio de papeles es uno de los mejores gags y el que sustenta todo el significado de Kiss me Stupid. La encantadora Polly, con ansias de ser mujer respetada y querida con esposo fiel, y “costillita”, la esposa modelo que por una noche se salta las normas de matrimonio fiel, que se convierte en Polly sin comerlo ni beberlo para un Dino que no se entera de nada y esto sin dejar de amar ni un solo momento a su celoso esposo. Una canita al aire, vamos.
Como toda comedia de Wilder (guionista también junto al segundo colaborador de su carrera L.A. Diamond) contiene momentos inolvidables y divertidos: el único camarero que no ríe ante las gracias de Dino, los jerseys del profesor de música con las caras de todos los grandes compositores de la historia, la cena surrealista entre Orville, Dino y Polly; las agresiones irracionales del marido celoso a todos los imaginarios pretendientes de su casta esposa, las otras prostitutas del local donde trabaja Polly, el loro de la prostituta que se entretiene frente al televisor, los intentos de Orville por enfadarse con su esposa –genial el intento del pomelo emulando una de las escenas más famosas de Enemigo público–, los guiños a la música de Dino, Sinatra, Streisand, Crosby y los grandes compositores como Cole Porte y compañía que ilustran una etapa de la canción americana que ya en aquellos momentos iba a ser sustituida por otras músicas y ritmos…
Kiss me Stupid permanece oculta ante tanta comedia brillante de Wilder. Merece ser revisitada y descubrir todos sus encantos, cinismos, picardías y destapar la caja de risas con mucho sentido. (ElBlogDeHildyJohnson.es)
Ainda Estou Aqui narra cómo una mujer se vio obligada al activismo político cuando su marido, el diputado izquierdista Rubens Paiva, fue capturado por el gobierno durante la dictadura militar de Brasil, en 1971.
Mejor Película Internacional en los Premios Oscar 2024
Mejor Actriz Principal – Drama en los Premios Globos de Oro 2024
Mejor Guion en el Festival de Venecia 2024
Mejor Película Iberoamericana en los Premios Goya 2024
¿Necesito explicar quién es Walter Salles en lo que respecta al cine brasileño? Central do Brasil es un elemento básico de la escena cinematográfica del país, protagonizada por el adorado ícono Fernanda Montenegro (que todavía actúa mucho a la edad de noventa y cinco años [!]), y quizás una de las grandes películas brasileñas. Ayudó a establecer a Salles como un maravilloso narrador cuando se trata de examinar el espíritu humano, particularmente mientras está de viaje. Se consolidó aún más en los Estados Unidos una vez que Central do Beasil se convirtió en un éxito mundial con la ganadora del Oscar Diarios de Motocicleta , la película de terror Dark Waters y, obviamente, dado lo que dije anteriormente, la tibia adaptación de On the Road de Jack Kerouac ; esta última sería su última película hasta 2024, y su última película de carretera de cualquier tipo hasta la fecha. Aún así, el nombre de Salles es importante en el cine brasileño (y mundial), y su último largometraje, Ainda Estou Aqui, ha sido un título muy esperado desde que se anunció por primera vez.
Estoy encantado de decir que la película bien vale la pena la espera, tanto que, si bien Salles es bastante bueno haciendo dramas de carretera, no puedo evitar esperar más películas centradas como esta. En todo caso, y podría ser el sesgo de actualidad hablando, pero creo que Central do Brasil ahora ha encontrado su rival, ya que Ainda Estou Aqui es tan condenadamente buena que actualmente siento que es el estreno más fuerte de Salles hasta ahora. Este drama político es convincente, emocionante y provoca ansiedad. Sin embargo, no es propio de Salles entregarse por completo a la oscuridad, ya que sus películas siempre están tan llenas de vida y electricidad, y Ainda Estou Aqui también está impregnada de un optimismo testarudo y una lujuria por la vida; esto solo certifica la condenación de su trama central, pero es el yin y el yang de la existencia lo que está al frente de esta película.
Desafortunadamente, la película está basada en hechos reales: el arresto y la desaparición del ex congresista Rubens Paiva (interpretado aquí por Selton Mello) años después del golpe de estado brasileño de 1964. Sin embargo, no vemos la película desde la perspectiva de Rubens, dada la falta de claridad sobre qué sucedió exactamente con la figura política (más allá del desenlace de todo, supongo). En cambio, nos quedamos en casa (irónico para Salles, cuyas películas generalmente nos colocan en camino a múltiples destinos) con la esposa de Rubens, Eunice (Fernanda Torres), y sus numerosos hijos. Al principio, Eunice interpreta la fuerte figura maternal que intenta calmar la situación; intenta asegurarle a su familia que Rubens estará bien y está en buenas manos. Pero, por otra parte, también está siendo coaccionada por el mismo tipo de matones que esencialmente secuestraron a Rubens en primer lugar (como decirles a amigos cercanos que Rubens está en un viaje de negocios para explicar su ausencia). Sin embargo, Eunice cambia rápidamente de opinión y promete luchar por la paz y la seguridad de ella misma, su familia y su marido desaparecido. Esto no sale bien y da lugar a acoso e incluso tortura tanto para Eunice como para varios miembros de la familia.
Lo que impulsa a Ainda Estou Aqui no es sólo la búsqueda de un ser querido desaparecido durante un largo período de tiempo, sino también la apreciación de los tiempos buenos (y no a través de una lente estrictamente nostálgica tampoco). Salles incluye secuencias que se supone que son imágenes caseras en película de dieciséis milímetros que nos llevan a la familia Paiva, nos hacen sentir como si hubiéramos crecido con ellos y experimentado las mismas alegrías y éxitos; ya no estamos viendo actores en un set. Salles también infunde tanta cultura brasileña en esta película para honrar a la misma nación que está en desacuerdo consigo misma durante los eventos de Ainda Estou Aqui; desde melodías sensacionales e icónicas (como «Acauã» de la cantante Gal Costa y «Baby» de la banda de rock psicodélico Os Mutantes) hasta imágenes impresionantes de Río de Janeiro. Sería fácil simplemente señalar con el dedo a un país que atraviesa una crisis sociopolítica y encontrar el daño hecho, pero Salles hace lo correcto por Brasil al apreciar, incluso durante una era oscura, lo que hace que la nación sea brillante.
Esto también obliga a Eunice y a su familia; no solo están luchando por traer a su ser querido de regreso a casa, sino que también intentan proteger la identidad de su patria (una que seguramente no podría arrebatarles a una de sus personas favoritas sin ninguna señal de un posible regreso a la vista). Esta armonía entre la angustia y la fe se puede encontrar no solo en Ainda Estou Aqui, sino también en la actuación principal de Torres. Hay una razón importante por la que su nombre, que a esta altura ha sido cantado durante décadas, se ha mencionado y celebrado a menudo durante esta temporada de premios: Torres es fenomenal. No solo es el corazón palpitante de la película cuando intenta proteger a su familia de los peligros del mundo (un acto de equilibrio que parece más fácil de hacer en la cuerda floja de lo que realmente es: muchos faros brillantes en películas desgarradoras parecen falsos o delirantes, pero no Torres), sino que ella es la actuación que lleva el peso de la desesperación que se siente en todo momento. Torres es más que simplemente creíble: es imparable, ofrece una actuación para la historia. De hecho, es posible que muestre la mejor actuación de 2024 en Ainda Estou Aqui.
Decir que Ainda Estou Aqui es una película dinámica es quedarse corto. Cualquier otro director que intentara encontrar sentimentalismo y esperanza en la tragedia habría hecho una mirada dura y sensiblera a una crisis real (que, por lo general, resulta insensible). Sin embargo, Salles se eleva con Ainda Estou Aqui, y la convergencia entre devastación y seguridad crea una sentida carta de amor a una vida perdida (y, a su vez, a todas las vidas que han sido «desaparecidas» a manos de la fricción política). El regreso de Salles a sus raíces brasileñas también es un podio para proyectar su aprecio por su tierra natal de las formas mencionadas anteriormente, así como la inclusión de íconos nacionales de maneras innegablemente fantásticas. No solo Torres está en su mejor momento aquí (junto con el siempre popular Mello), sino que su madre, así es, Montenegro, famosa por Central do Brasil (entre muchas otras películas, por supuesto), regresa para interpretar a Eunice a una edad más avanzada; su actuación es breve pero increíble (y lo dejaré así sin spoilear cómo).
Una vez que aparecen las imágenes reales de los verdaderos miembros de la familia Paiva durante los créditos, Salles concluye con una conmemoración de una familia que nunca se rindió sin importar las probabilidades; incluso cuando otros se hubieran detenido, siguieron adelante de maneras que al menos estimaban a Rubens por cualquier medio necesario. Sí, amigos. El bombo es real. Ainda Estou Aqui es una película resplandeciente que está llena de vida para representar lo que significa estar preocupado por los medios de vida. Se prioriza a un héroe maternal para ayudar a nutrir a una familia, una nación y una película aplastadas por el dolor. Para mí, el título representa no solo la fortaleza de Eunice y el resto de la familia Paiva, sino también el legado de Rubens a través de sus ojos (y, gracias a la película de Salles, la mirada de todos los espectadores). Dentro de Ainda Estou Aqui hay grandes dosis de verdad que ayudan a que cualquier ligereza no parezca artificial; si quieres saber cómo se siente un drama que agrada al público, esperanzador pero trágico sin parecer demasiado sintético (como muchas películas de Hollywood), aquí tienes tu película. Ainda Estou Aqui llegó para quedarse, y creo que permanecerá en las mentes, los corazones y las almas de los espectadores durante los próximos años. (Andreas Babiolakis – FilmsFatale.com)
Marinheiro das Montanhas comienza en enero de 2019. El cineasta Karim Aïnouz decide tomar un barco, cruzar el Mediterráneo y embarcarse en su primer viaje a Argelia. Acompañado del recuerdo de su madre, Iracema, y de su cámara, Aïnouz nos relata con detalle el viaje a la tierra natal de su padre; desde la travesía por mar hasta su llegada a las montañas del Atlas en Cabilia -una región montañosa del norte de Argelia- y su regreso. La película entrelaza presente, pasado y futuro.
En Marinheiro das Montanhas, el realizador brasileño de padre argelino retorna a la tierra en la que nació su porgenitor, Majid, para recuperar su historia, conocer el lugar y saber más acerca de sus orígenes. Es un momento quizás clásico en la vida de cualquier persona que llega a cierta edad: la necesidad de saber más del pasado, de la historia familiar. Y más aún en casos como los de Aïnouz en los que los viajes, los desencuentros, las desapariciones y los misterios han ido oscureciendo buena parte de su propia historia.
La película puede ser vista –y en cierto sentido está estructurada– como un diario de viaje. No hay (o no parece haber) equipo de filmación. Es el director, cámara en mano, capturando sus experiencias que empiezan cuando arriba a Argel, lidia con las miradas raras y hasta sospechas en aduanas y aeropuertos para ir, de a poco, sintiéndose cada vez más «como en casa» en tanto va adentrándose en las particularidades y costumbres locales, conociendo gente y dando espacio a sus testimonios a cámara. Todos ellos, claro, intrigados además por su situación e historia familiar.
En paralelo al viaje que Karim emprende al pequeño pueblo de la región de Cabilia que es oriundo su padre y en el que todavía viven algunos familiares distantes que desconocen su existencia, Marinheiro das Montanhas contará la historia de su Majid, de su madre Iracema (fallecida en 2015 y al que el realizador se dirige desde la narración, a modo de carta), de cómo se conocieron mientras estudiaban en los Estados Unidos, de los viajes de él, los desencuentros, el paso a Brasil y otras circunstancias específicas que es mejor dejar que el espectador descubra por sí mismo. Lo cierto es que se trata de una serie de peripecias raras (que remedan, en algún sentido, los desencuentros geográficos y los intercambios epistolares de A vida invisível de Eurídice Gusmão, su anterior y premiado film) que marcaron a fuego la vida del realizador de Madame Satã.
Con una voz en off que recuerda y analiza, que pregunta y se hace preguntas, que investiga en la realidad social argelina actual –hay protestas en ese momento en el país, capturadas por el realizador en el documental Nardjes A..— así como la del pasado –la guerra con Francia es un hecho importante, hasta clave, en la historia familiar–, la película va ganando en calidez y emoción cuando Karim llega al pueblo en el que muchos llevan su apellido y en el que es recibido como uno más de la familia, por más que solo algunos pocos (los más ancianos) recuerden a su padre, que marchó de allí hace bastante más de medio siglo.
Las limitaciones «técnicas» del tipo de rodaje no molestan ni incomodan. Al contrario, capturan a la perfección lo que es, en definitiva, una experiencia. Y lo que separa a Marinheiro das Montanhas de los incontables documentales biográficos que investigan o recuperan la relación de cineastas con sus historias familiares, es que la de Aïnouz es tan personal como universal, se entrecruza con temas importantes de la historia del siglo XX (y de sus consecuencias en el XXI) y no se trata solo de onanismo cinematográfico o de terapia pública. Un poco como sucede con los documentales autobiográficos de Andrés Di Tella –que también hacen ese cruce entre lo personal y lo histórico/político–, este film brasileño demuestra a la vez que «el cine del yo» y «el cine del otro» (o «el cine del mundo») no tienen porqué ser asuntos separados. (Diego Lerer – MicropsiaCine.com)
King of New York es un violento film de gángsters que relata los intentos de un traficante de drogas por recuperar su territorio perdido mientras cumplía prisión. En Nueva York el crimen se hace a la manera de Frank o no se hace. Recién salido de la prisión, Frank White se reúne con su antigua banda para retomar su posición como «señor de la droga» de la ciudad. Se enfrentarán en sangrientas batallas al resto de capos de la ciudad y lucharán por estar en la cima. Incapaces de volver a poner a Frank entre rejas, la policía también les declara la guerra..
King of New York, película de 1990 del director de culto Abel Ferrara. En el momento de su estreno gozó de cierta polémica por su excesiva violencia, polémica que casi siempre acompaña a Abel Ferrara, autor de obras interesantísimas como el The Driller Killer, Body Snatchers, y la recientemente versionada Bad Lieutenant
La trama es bastante simple y vista con la distancia que ofrece el paso del tiempo, a veces resulta un poco ingenua, nos cuenta la historia de un capo del narco, Frank White, interpretado brillantemente por el espléndido Christopher Walken, que tras salir de la cárcel decide reconstruir sus imperio, reunir su banda, recuperar su territorio y volver a ser el rey del hampa.
Pero lo que sigue llamando la atención y que a mi juicio diferencia King of New York del resto de películas sobre el capo mafioso de turno, es que a White le interesa todo eso, es decir, ser el rey del mambo, pero además quiere hacer algo bueno, quiere trascender, le preocupa su legado, desea que el dinero, el poder y los contactos que genera su actividad sirvan para “hacer el bien” , se preocupa de las obras benéficas, de hospitales para los barrios marginales, es cierto que es un gánster y que no niega que ha matado y ha hecho cosas terribles, pero no ha hecho nada a nadie que no se lo merezca, Frank no cree en el derecho ni la ley, él cree en la Justicia, escrita con mayúsculas y en su delirio de grandeza él se considera la Justicia.
Su particular sentido de la moral o de la amoralidad, es un tema recurrente y casi siempre presente en la cinematografía de Ferrara junto con la recurrente iconografía religiosa, en particular la católica, la culpa, la redención y la venganza son elementos casi siempre presentes a lo largo de su cinematografía. Como he dicho con anterioridad, la trama y el guión no son lo mejor de la película.
Como en todas las películas de gánster existen bandas rivales. En esta película la policía se presenta como otra banda más, dispuesta a todo, pero su lucha contra Frank White es sin esperanza, con desgana, sabiendo que en el fondo no vale la pena, el mundo se fue al garete hace tiempo y a nadie parece importarle, la salvación ya es cosa olvidada, es una quimera.
Nueva York, una de las ciudades más cinematográficas del mundo, es retratada por Ferrara como un agujero lleno de corrupción y violencia, oscuro, tétrico, carente de todo escrúpulo en el que conviven, narcos, abogados, políticos, prostitutas, bandas y mugre a raudales.
Frank White se desenvuelve con soltura y desparpajo por estos dos ambientes, en apariencia tan distantes pero que Ferrara intenta poner como dos caras de una misma realidad. Su representación está más cerca del Nueva York de Scorsese y Spike Lee y a un par de galaxias del idílico Nueva York de Woody Allen.
Pero el retrato de las bandas y a veces de los personajes está lleno de tópicos, abundan las escenas de sexo y de violencia que a veces parecen que están metidas con calzador.
Los personajes son exagerados, un poco caricaturescos y falto de profundidad. Resulta llamativo el reparto, ya que por la pantalla desfila un buen número de actores bastante conocidos. Dentro de este grupo, destaca Laurence Fishburne, que interpreta al locuaz Jimmy Jump, mano derecha o “pistola derecha” de Frank White. David Caruso, que visto con el paso del tiempo nos ofrece más de alguna pista que explica la pose e histrionismo de su Horatio Caine en C.S.I, en esta ocasión encarna al joven policía irlandés (¿Hay algo más tópico en una peli de gánster que un poli irlandés? SÍ, mafiosos italianos jugando a las cartas), dispuesto a saltarse todas las normas para quitarse de en medio a Frank White. Wesley Snipes, que interpreta con un limitadísimo registro al compañero de Caruso, Thomas Flanigan. El siempre correcto Giancarlo Esposito, habitual en el cine de Spike Lee, como miembro de cierta importancia de la banda de White. Steve Buscemi, que más que un papel hace un cameo y que visto con la ventaja o el ventajismo que nos ofrece la trayectoria de Buscemi, está muy muy desaprovechado. Destacable es siempre el trabajo de un actor secundario de lujo, Victor Argo, que interpreta al cansado e inconmovible jefe de policía, personaje que a mi juicio está desperdiciado pero que “aguanta el plano como pocos”.
King of New York es una película donde el trabajo de Christopher Walken destaca sobre el resto. Su Frank White me parece uno de los mejores gánster de la historia del cine, a la altura de los más grandes, a pesar de que a muchos les resulta insoportable y sobreactuado, con esas pausas que parecen infinitas y una mirada que irradia enajenación y locura. Pero me atrevo a decir, que pocos actores darían ese aire de patetismo, oscuridad y desazón que irradia White y que sabe que el final de su vida siempre está a la vuelta de la esquina, alguien que acepta su final y que lo acepta sin lamentaciones y sin falsos dramatismos. (Miguel Concha – Zinefilos.com)
Armand, un niño de 6 años es acusado de traspasar ciertos límites con su amigo y compañero de clase Jon. Nadie sabe exactamente lo que ha ocurrido, así que la dirección del colegio convoca a los padres para discutir el tema, desencadenando un agitado conflicto que pondrá sobre la mesa cuestiones como la sexualidad en la infancia, la culpabilidad o la complejidad de las zonas grises que existen entre la violencia y el juego.
Cámara de Oro a la Mejor ópera prima en el Festival de Cannes 2024
Premio Discovery en los Premios del Cine Europeo (EFA) 2024
Los pasos a seguir en la carrera de Halfdan Ullmannn Tondel se presentaban complicados. Nieto de Ingmar Bergman y Liv Ullmann, al hombre le han puesto un poco de presión encima solo por portación de apellidos ilustres. Si se juzga méritos por premios, habría que decir que tras ganar la Camara de Oro en el Festival de Cannes, los de su opera prima son muchos. Pero si se los otorga más por merecimientos, al menos desde esta humilde opinión, el asunto se vuelve bastante más discutible.
Más allá de premios y de lazos familiares, la película de Ullmann Tøndel se siente más como un ensayo de habilidades en desarrollo que como un film con una idea y un recorrido claros. Plantea una situación fuerte y lo hace con un tono extraño, personal, pero esa rareza que le da un toque bastante particular durante su primera mitad empieza a recargarse muchísimo más en su segunda hora hasta volverse casi insoportable. Hay un drama humano inquietante y psicológico que luego se transforma en una especie de juego entre coreográfico, experimental y onírico que pertenece a otra película, una que tiene apenas lazos con la inicial. Lazos que están más en la cabeza del realizador y en los esfuerzos de la protagonista que en la construcción cinematográfica propiamente dicha.
Armand es el nombre de un niño de seis años al que no vemos pero del que escuchamos hablar por parte de su maestra y autoridades del colegio. Parece que Armand, que es un chico problemático. estuvo involucrado en un asunto complicado con un compañero, y que, aunque nadie quiera hacerlo, habrá que convocar a la madre a una reunión. Todo se maneja en un tono incómodo. A la maestra Sunna (Thea Lambrechts Vaulen), el personaje más realista y creíble de toda la película, la situación la pone nerviosa, mientras que al director de la escuela, Jarle (Øystein Røger) y a su colega Ajsa (Vera Veijovic), directamente los enferma: él suda copiosamente y a ella le sangra la nariz. ¿Hijo de quién es y qué es lo que hizo Armand para poner a todos tan nerviosos?
En el modo elíptico en el que Ullmann cuenta su historia, de a poco se va adivinando qué pasa. Armand es hijo de Elisabeth (la rápidamente consagrada intérprete noruega Renate Reinsve, protagonista de The Worst Person in the World), que es una actriz famosa con un pasado turbulento o complicado con la que, parece, nadie quiere tener que lidiar. Eso, da la impresión, enerva a los docentes, que quieren que nada de todo esto pase a mayores o se haga público, Pero Anders (Endre Hellestveit) y Sarah (Ellen Dorrit Petersen), los padres del chico agredido, quieren hacer un reclamo formal y poner fin a los comportamientos de Armand. Y la confrontación se vuelve inevitable.
Entre nerviosas presentaciones, reclamos y quejas, sale a la luz qué fue lo que habría sucedido. De ahí en adelante, Ullmann empieza a abrir más y más las compuertas de lo enrarecido. No del caso en sí –o no en principio–, pero sí de los protagonistas, ya que Armand va incluyendo escenas que empiezan a develarse como probablemente oníricas, especialmente cada vez que alguno de los protagonistas sale del cuarto para uno de los tantos forzados pero significativos «cuartos intermedios» del debate escolar. En cierto modo, lo que el realizador hace es presentar una situación propia de un drama social y familiar en el marco de una escuela y transformarlo en un estudio psicológico sobre una mujer al borde de unos cuantos ataques de nervios.
Ese clima enrarecido que presenta Armand en su primera parte genera incomodidad y extrañeza, pero hasta cierto punto son bienvenidos. ¿Qué le pasa a Elisabeth que de golpe tiene largos ataques de risa que no parecen terminar nunca? ¿Por qué no para de sangrarle la nariz a Ajsa? ¿Qué hay en la historia previa del trío que hace que todo lo que pasó, o suponen que pasó, entre sus hijos, provoque tantas miradas y palabras cargadas de resentimiento y nervios? Ese riesgo en la puesta está dentro de los límites de cierto realismo, con un director que se atreve a ir a los márgenes de la comedia negra y hasta absurda para hablar de un tema serio como puede serlo una agresión, en apariencia de carácter sexual, de un chico hacia otro.
Pero Ullmann, quizás suponiendo que la portación de apellidos lo obligaba sí o sí a entrar en escenarios de perturbaciones más profundas y casi le exigía mostrar recursos estilísticos de mayor «conexión familiar», va poniendo el acento cada vez más en la perturbación personal de todos los presentes para transformar la película en algo así como en una pieza de ballet, utilizando los pasillos y salones de ese enorme colegio como si fueran los pasadizos de la mente de un grupo que carga con una pesada herencia familiar y la sigue complicando más y más con cada nueva generación.
Para Reinsve –bah, para toda actriz haciendo de actriz– se trata de un personaje que le permite darlo todo, pasando por decenas de emociones, de la frialdad al llanto, de la risa al baile, del silencio huraño a la seducción más desaforada. Y la chica lo deja todo en pos de una película que va perdiendo sentido con el correr de los minutos –hay una escena particularmente coreográfica, cerca del final, que dividirá espectadores entre los que sigan fascinados con la propuesta y los que piensen que Ullmann se pasó tres pueblos– y en la que ya se ha olvidado el sentido inicial.
Por querer ser más original y personal que la mayoría, Armand se termina extrañamente volviendo una película obvia y, en su estilo arthouse de la vieja guardia, convencional. Es que, más allá del circo de tres pistas que arma sobre una historia pequeña que no necesitaba tanto alboroto, todo lo que se le quiere agregar, en realidad, quita. Aquello de «más que sumar, resta» define a la perfección casi todo lo que pasa en esta película después de su sugerente primera hora. Pecados de operaprimista, quizás. Se verá si el Ullmann del futuro es el que empezó a contar esta historia o el que la terminó. (Diego Lerer – MicropsiaCine.com)
Betty se refugia en la bebida tras ser abandonada por su marido. Después de una tarde de borrachera acude a un restaurante para refugiarse de la lluvia, y allí conoce a una burguesa llamada Laure. Betty, debido a su embriaguez pierde el conocimiento, y su nueva amiga la lleva a su hotel donde las dos hablan de sus desafortunadas vidas.
La elección del tema, la selección de la película a comentar en estas líneas y la búsqueda depalabras que encajen, no siempre es una tarea fácil —casi nunca lo es—. En muchas ocasiones, la ingente cantidad de cintas interesantes que aún nos faltan por reseñar nos hace sentir vértigo a la hora de decidirnos por una de ellas; en otras, es la nula inspiración para dedicar unas palabras al filme elegido lo que nos deja bloqueados. Para ambos problemas siempre acudimos a la misma solución: pedimos ayuda a John Ford o a Claude Chabrol. Ellos, nuestros directores preferidos, nunca nos defraudan. En esta ocasión, es el directo galo el que viene al rescate.
Betty es una de las películas menos conocidas, en absoluto menor, de la extensa filmografía del realizador de la Nouvelle Vague. Correspondiente a su última etapa, el largometraje es una adaptación libre de la novela homónima de Georges Simenon (no es la primera versión que hace Chabrol de un libro del creador del inspector Maigret). El director francés hace uno de sus retratos femeninos característicos: Betty (Marie Trintignant) acaba de ser forzada a separarse de Guy y a abandonar a sus dos hijas pequeñas tras haber sido expulsada del seno de una familia burguesa tradicional de Lyon. Sus continuos adulterios, consecuencia de la rígida, controlada y aburrida existencia, han sido la causa del repudio por parte de su marido y de su suegra. Entregada a la bebida y medio desahuciada, Betty es recogida en el bar de Mario (Jean-Francois Garreaud) por Laure (Stephane Audran), la amante del dueño. A partir de aquí, la trama se desarrolla a base de confesiones entre Laure y Betty acerca de la vida de las dos mujeres. Con insertos y flashbacks, entre whisky y whisky, el espectador va descubriendo la historia de Betty desde su encuentro con Guy hasta la separación.
Chabrol se enfrenta a esos saltos en el tiempo con maestría: en primer lugar, nunca son definitivos, el realizador los presenta de forma progresiva y los relaciona con el desarrollo lineal de la trama cuando la voz en off de Stephane Audran suena en el presente, mientras la pantalla muestra la acción en el pasado. En segundo lugar, los vuelve a reproducir dentro del mismo flashback cuando Betty cuenta sus amargas experiencias a su amante, en el tiempo pretérito, de la misma forma que lo hace con Laure en la actualidad.
En el aspecto técnico, para abordar este argumento y profundizar en los sentimientos de las dos protagonistas, Chabrol se decide por una cámara intimista que condiciona la narrativa y la puesta en escena. Los primeros planos de Betty, y los de Stephane Audran —la primera musa de Chabrol— destacan por su insistencia y, aunque están muy bien rodados, se echan de menos los movimientos del objetivo tan personal de Chabrol. Apenas un desplazamiento elegante de cámara, cuando Guy y Betty se prometen, o unos planos detalle de las manos de los novios o de la propia Betty rascándose nerviosa tras la separación, nos recuerda quién está detrás dirigiendo.
Es en el último tercio, al desencadenarse el conflicto entre las dos mujeres, que recuerda ligeramente a Les Biches, por lo que tiene de suplantación de personalidades, es en ese momento, decimos, cuando el realizador muestra su sello característico, al que nos tenía acostumbrado: el objetivo se aleja, los personajes hablan tras los cristales y Chabrol observa en contrapicado como sufre una engañada Stephane Audran. La magnífica actriz —no se nos ocurre otro adjetivo— se muestra como en Le Boucher, desdramatizada exteriormente, pero en ebullición en su interior y abocada a la tragedia.
En las películas de Chabrol, aparte de su oficio, siempre hay que esperar alguna genialidad. En este caso es el uso que hace de la metáfora del acuario como ciclo existencial —donde viven y mueren los peces— lo que eleva el nivel de la cinta: Chabrol enseña el estanque en el arranque; en el desarrollo, incluyendo el reemplazo de algunos animales que han perecido en sus aguas; y en el final: cuando el director rueda a través del acuario y da la sensación de que Betty se sumerge en él. La joven vuelve al circuito de la vida después de haberle usurpado a Laure —que se queda fuera— la suya. Así es como cierra Chabrol este estupendo filme, con una escena que presumimos será la que nos quede grabada en la memoria para recordar a Betty. (ElBlogDeEthan.blogspot.com)
También la Lluvia sucede en Cochabamba, Bolivia en el año 2000. Sebastián y Costa se han propuesto hacer una película sobre Cristóbal Colón y el descubrimiento de América. Mientras que Sebastián, el director, pretende desmitificar al personaje presentándolo como un hombre ambicioso y sin escrúpulos; a Costa, el productor, sólo le importa ajustar la película al modesto presupuesto del que disponen; precisamente por eso elige Bolivia, por ser uno de los países más baratos y con mayor población indígena de Hispanoamérica. La película se rueda en Cochabamba, donde la privatización y venta del agua a una multinacional siembra entre la población un malestar tal que hará estallar la tristemente famosa Guerra Boliviana del Agua. Quinientos años después del descubrimiento de América, palos y piedras se enfrentan de nuevo al acero y la pólvora de un ejército moderno. Pero esta vez no se lucha por el oro, sino por el más imprescindible de los elementos vitales: el agua.
Premio del Público en la Sección Panorama del Festival de Berlín 2010
Mejor Actor de Reparto, Música Original y Diseño de Producción en los Premios Goya 2011
Mejor Película Iberoamericana en los Premios Ariel 2010
Mejor Actor en los Premios Forqué 201o
La película También la Lluvia muestra lo que sucedió en Cochabamba en el 2000 y que fue conocido como la guerra del agua. Brevemente, la película trata sobre un director de cine y un productor: Sebastián y Costa, respectivamente, quienes viajan a Bolivia para rodar allí una película sobre el descubrimiento de América; y pretende mostrar la brutalidad con la que se llevó adelante la conquista.
Ahora bien, esta filmación se encuentra con un problema ya que, en el mismo lugar en el cual se lleva a cabo la grabación, estalla lo que se llamó “La guerra del agua”. Este conflicto surgió a fines de 1999 cuando el entonces presidente de Bolivia Hugo Banzer firma un contrato con una multinacional que privatiza el servicio de agua en Cochabamba. Esta privatización no solo aumentó el precio un 50%, sino que también, por la sanción de la ley 2029, se le daba el monopolio de este recurso a la empresa Aguas del Tunari. Lo que significaba que el agua de las comunidades también sería propiedad de la empresa y, asimismo, las comunidades deberían pagar por las conexiones de agua que “Aguas del Tunari” les proveería luego de sancionada la ley. Todo esto generó protestas que fueron fuertemente reprimidas por el gobierno y tuvieron como resultado un muerto y más de ciento cincuenta heridos. Finalmente, el gobierno de Bolivia le rescindió el contrato a la empresa.
En También la Lluvia tenemos, en principio, dos niveles: lo que sucede en la película que filman Sebastián y Costa y lo que sucede en Cochabamba mientras ellos filman. Esta particularidad intenta trazar entonces un paralelo entre la violencia con la que se llevó adelante la conquista y el saqueo de los recursos –fundamentalmente del oro– por parte de los españoles con la forma en que las empresas multinacionales se enriquecían a través de la privatización de los recursos naturales. Lo interesante también es que este paralelo es trazado a través del personaje de Daniel, un joven que es seleccionado en el casting de la película para desempeñar el rol de un indio que lidera la resistencia; y es el mismo Daniel quien dirige la resistencia de los campesinos ante la empresa que ha privatizado el servicio del agua. Esa situación les genera un conflicto a Sebastián y a Costa, ya que, para ellos, la actividad en las manifestaciones que son fuertemente reprimidas pone en peligro la integridad de Daniel y de la película.
El problema entonces es la continuidad del rodaje y los problemas económicos que eso le ocasiona a Costa y a Sebastián. Además, hay un detalle que no es menor: la financiación de la película proviene de capitales norteamericanos que, frente al inminente conflicto social, quieren dejar la inversión. Podemos pensar que la película ubica a Costa y a Sebastián como los nuevos opresores económicos. El colonizador no ha cambiado del todo, ahora aparece en forma de capitales extranjeros. La cuestión de los recursos para filmar la película aparece desde el comienzo. Sebastián, el más joven, aparece como un idealista y se preocupa por el conflicto que está por desatarse; mientras que Costa, desde el principio, marca su interés económico. En una de las primeras escenas, una joven que hace un documental sobre la película le pregunta por qué filmarla en Bolivia y no en Centro América, que es efectivamente donde llego Colón. Costa responde que es justamente por una cuestión de costos –¿coincidencia?– y señala que en Cochabamba hay muchos extras y mano de obra barata y que por eso han decidido filmarla allí.
Otro punto interesante que se plantea en También la Lluvia tiene que ver con la mirada hacia los directores, quienes intentan mostrar una crítica al modo en el cual los españoles saquearon violentamente las poblaciones originarias, pero no pueden ver más allá de ello. No pueden volver la crítica hacia su propio accionar frente al conflicto que los rodea. Se presenta, entonces, una pregunta que tiene que ver con el valor de la representación de la realidad: ¿El solo gesto de narrar un hecho de opresión es suficiente para poner en cuestión las condiciones que generaron ese hecho? Parecería que no, ya que el interés de ambos es que Daniel deje de participar en las protestas por la continuidad de su proyecto. La diferencia entre Daniel y el personaje que le toca interpretar en la película de Costa y Sebastián tiene que ver con que él no se doblega: cuando le ofrecen cinco mil dólares para que se mantuviera alejado de las manifestaciones hasta que se terminase de filmar la película, Daniel acepta el dinero, pero no obedece la directiva de Costa.
Finalmente la tensión social avanza y se hace más difícil sostener la situación. Se produce una represión muy violenta por parte del Estado, lo que ocasiona que los actores abandonen el país porque temen por su seguridad. El único que se involucra en el conflicto e interviene para ayudar a la familia de Daniel es Costa, quien se separa del grupo de filmación. Este personaje en los últimos minutos de la película atraviesa un cambio y va a buscar a la hija de Daniel, que ha sido herida en la manifestación. Podría pensarse entonces que sí, que hay un valor en el gesto de representar la opresión, pero vale aclarar que el acercamiento de Costa y Daniel es en términos personales; no, en términos políticos. La ayuda de Costa no pone en cuestión cierto orden establecido, no apunta a hacer tambalear el orden colonial sobre el cual está basada la lucha por el agua. La ayuda de Costa es personal y además por medio de aquello que él parece tener siempre como principal preocupación: el dinero.
También la Lluvia permite pensar en las relaciones coloniales que siguen existiendo en la actualidad desde distintos puntos o niveles. Y creemos que esto tiene que ver con la estructura de la película: el ser una película dentro de otra película. Este procedimiento permite también hacer una reflexión sobre el modo de hacer la película de Costa y de Sebastián. Allí lo que podemos ver es la distancia entre aquella opresión que pretenden mostrar y aquella que sucede a su alrededor y que ellos mismos no pueden ver como tal. Para Costa y Sebastián, mostrar la opresión ocurrida en la conquista parecería ser un acto revolucionario en sí mismo, pero no lo es tanto, porque los llamados telefónicos que Costa recibe varias veces a lo largo de la película muestran que los capitales norteamericanos con sus intereses incluidos están ahí, condicionando la producción de la película. Por otro lado, está la guerra del agua, que los protagonistas parecen no ver, como una forma más de opresión de los capitales extranjeros sobre el suelo Latinoamericano, similar al que quieren mostrar y criticar. Los obstáculos para la realización de la película no son solo la guerra del agua o la tensión que está constantemente en el ambiente. No es tampoco la rebeldía de Daniel ni el que los actores y el equipo teman por sus vidas cuando se desata la violencia. Parece que la imposibilidad de hacer la película, el verdadero obstáculo, tiene que ver con la imposibilidad de ver realmente el “otro”, de construir un relato sobre el otro. Y este relato sobre el otro incluye también su lucha. Ese otro que ahora representa su resistencia de algún modo ha cambiado, y a la vez no. Esto aparece claro en un momento en el cual un grupo de mujeres se niega a actuar una escena en la que tienen que ahogar a sus bebés. Si bien Sebastián les explica que lo que van a sumergir en el agua son muñecos y no a los niños, las mujeres se niegan y se van. Hay ahí una imposibilidad para Sebastián y para los realizadores de la película de construir un relato sobre el otro que salga de su idea preconcebida: el continuum que hay entre los sujetos que fueron colonizados y los pobladores de Cochabamba en el año 2000.
También la Lluvia tiene un final abierto: la soledad de Sebastián, y el acercamiento de Costa y Daniel justo con la promesa del primero de seguir ayudando económicamente a la hija del segundo. No logramos saber si realmente lo vivido en Cochabamba modifica a los personajes, a sus convicciones (Mariana Fernández Talavera – AndénDigital.com.ar)
En La Nuit se Traîne es una noche como todas las demás para Mady, estudiante de día, cerrajero de noche. Pero Claire, la enigmática joven a la que ayuda esa noche, no es quien dice ser. Mady sólo tiene una noche para demostrar su inocencia en una ciudad convulsa.
Por paradójico que pueda parecer, quizá uno de los mecanismos del thriller actual desde los que evitar la constante repetición de lugares comunes y estilemas, los códigos de una acción cada vez más volcada en la autoconsciencia y lo meta, y la consecución de personajes a cada cual más plano y al servicio del artefacto en sí, resida en hacerlo estallar todo por los aires (metafóricamente hablando, se entiende), planteando retos inverosímiles a la par que adrenalínicos y haciendo derruir cualquier concepción lógica que nos vuelva a remitir al género controlado (cuando no por los tics, por su convencimiento en el dispositivo) y acomodado (por esa propensión de volver sobre los mismos pasos) de siempre.
En efecto, si uno analiza con frialdad una obra como La Nuit se Traîne —título mucho más sinuoso y potente que su traslación al inglés como Night Call— es posible que encuentre, entre todas sus decisiones de guión que van haciendo avanzar este thriller urbano tan poderoso como (las veces) inverosímil, momentos que apelan más al espíritu festivo, a un todo por el todo que mayormente funciona como un tiro, que a una consecución lógica de aquello que plantea el cineasta belga (y apunten bien este nombre) Michiel Blanchart —quien con su cortometraje Estás muerta, Helene se llevó loas y una numerosa cantidad de premios, entre ellos el Méliès de Oro en Sitges—. Sí, puede (también) que lejos de esos instantes salvajes, más cercanos a una celebración del género que otra cosa, se hallen tantos otros donde se antoja difícil comprender más que las decisiones, las motivaciones de algunos de sus personajes, pero es tan cierto como que todo ello la aleja del mecanismo premeditado y esperado, logrando un torrente desde el que conducir cada idea, por desesperada que sea (tal y como lo resulta también la situación del protagonista), al cauce adecuado.
Es por tanto La Nuit se Traîne, debut de Blanchart, una de esas obras ante las que llega a ser necesario realizar concesiones, pero que al mismo tiempo captan con fiereza el espíritu de esas sesiones de medianoche, alzándose en mitad de una espiral de locura quizá alejada de lo que determina el contexto en sí, pero al fin y al cabo definitoria; y es que como comentaba, estamos ante un thriller urbano que incluso llega a contener apuntes sociales —que, dicho sea de paso, el realizador aprovecha en la huida desesperada de Mady, ese cerrajero que será parte de una encerrona, buscando a contrarreloj una solución que quizá llega del modo más común posible, para que no todo sea una continua fuga al vacío—, en el que todo aquello que delinea el cineasta no son sino personajes de carne y hueso, con sus preocupaciones y problemas propios, arrojados sin embargo a una vorágine improbable dispuesta frente a una situación límite.
Si en algo hay que incidir, no obstante, más allá de ese salto de fe presente en un título que se deja llevar por la fuerza arrolladora de sus ‹set pieces›, es en el manejo que realiza Blanchart de cada escenario, urbano o no, privilegiando así las virtudes de una puesta en escena que encuentra refuerzo en el portentoso trabajo visual realizado por Sylvestre Vannoorenberghe, así como en un diseño de sonido y una banda sonora de la mano de Tepr (seudónimo del músico francés Tanguy Destable), donde los sonidos electrónicos entroncan a la perfección con esos interminables confines nocturnos perseguidos por la cámara.
La Nuit se Traîne se dispone así como una pieza que fluye impecablemente mediante una narración sólida y orgánica, que otorga si cabe un punto más de convencimiento a una obra que no se mueve a través sus estímulos, y que funciona como un todo. Quizá ahí reside la gran capacidad de un film que, pese a encontrar escollos donde su credibilidad puede ser puesta en entredicho, siempre halla los mecanismos precisos para avanzar, ya sea por la energía que desprenden sus secuencias, por la convicción de un elenco decidido —ojo al papel de villano reservado a un gran Romain Duris— o por la absoluta devoción que muestra Blanchiart en torno a un género que basta con que se libere de todo prejuicio para disponer uno de esos ejercicios ante los que se antoja imposible no quedarse pegado a la butaca y disfrutar. (Ruben Collazos – CineMaldito.com)
En Merci pour le Chocolat Mika Muller, directora general de Chocolates Muller, es una mujer, bajo una apariencia encantadora y delicada, acostumbrada a controlar a todos los que están a su alrededor. Vive en Suiza con su marido, un prestigioso pianista llamado André Polanski, y con el hijo de éste, Guillaume. Cuando una joven pianista en busca de sus orígenes y de un maestro visita a André, Mika verá una amenaza a la estabilidad familiar.
No parece precisamente una casualidad que el nuevo film de Claude Chabrol –el más prolífico de los padres fundadores de la legendaria nouvelle vague– se inicie en una boda. En sus más de cincuenta largometrajes, Chabrol siempre les ha prestado una particular atención a los grandes y pequeños rituales de la burguesía, como si hubiera dedicado toda su obra a poner esos usos y costumbres bajo la lupa del microscopio para luego –con una asepsia no exenta de humor– practicar sobre el objeto de estudio una autopsia, una incisión fría y profunda. Algo de eso hay en Merci pour le Chocolat, que comienza con el plano detalle de una libreta de matrimonio y con los chismes que –copa de champagne en mano– los invitados van dejando caer maliciosamente sobre la pareja de recién casados.
Así, entre sonrisas y canapés, se van conociendo detalles de la relación de Mika (Isabelle Huppert) y André (Jacques Dutronc), casados en segundas nupcias. Ella es la rica heredera de una de las más tradicionales fábricas de chocolate de Suiza. El, viudo, padre de un hijo adolescente, está considerado un concertista virtuoso, un pianista que vive sólo para la música. La gélida elegancia de Mika contrasta un poco con el aspecto de sonámbulo de André, pero a ambos se los ve cómodos, distendidos, como si fueran hermanos, o parientes cercanos. De hecho, ella era la mejor amiga de la mujer de André, que murió en un extraño accidente de auto diez años atrás. Ese episodio del pasado oscurecerá el presente de la nueva pareja con la irrupción de Jeanne (la debutante Anna Mouglalis), una estudiante de piano que coquetea con la idea de ser la verdadera hija de André.
De la misma manera, Chabrol juega con las posibilidades que le abre su material a una cierta trama policial, pero siempre atendiendo más a las apariencias que a las reglas del género, sistemáticamente boicoteadas, como si quisiera jugar también con las expectativas del espectador. Hay una suerte de investigación que lleva adelante Jeanne, cuando gana la confianza del matrimonio y se instala en su casa para ensayar con André antes de su presentación en un difícil concurso de piano. El hecho de que esta pequeña pesquisa naïve se desarrolle bajo el ritmo ominoso de “Los funerales” de Liszt, ejecutada una y otra vez en la sala mientras Mika teje primorosamente una mantilla con forma de tela de araña, le va dando al asunto ese tono entre irónico y distanciado que es una de las marcas de fábrica del cine de Chabrol.
En Merci pour le Chocolat, el director de Le Boucher vuelve a demostrar también esa capacidad de síntesis que caracteriza sobre todo a sus últimos films, esa visión clínica, ese poder de la mirada sobre la materia humana que le valió a Chabrol un apodo tomado del título de una de sus primeras películas: “El ojo del mal”. Da la impresión de que Chabrol se despoja cada vez más de todo aquello que pudiera ser accesorio, para concentrarse en desnudar las relaciones entre sus personajes, como sucedía en Le Cérémonie, uno de los mejores films de toda su obra. “Concentracióny trabajo, uno imagina un sonido y lo produce”, le dice el maestro André a su pupila Jeanne. Las palabras, sin embargo, parecen reflejar el modo de trabajo del propio Chabrol, que pone en práctica una puesta en escena de una lógica y un pragmatismo inapelables, como si hubiera querido seguir el ejemplo de los últimos, austeros films de Lang y de Hitchcock, dos cineastas que siempre fueron determinantes en su obra.
Como es habitual, Chabrol vuelve a encontrar en Isabelle Huppert –a quien viene recurriendo desde los tiempos de Violette Noziére (1978)– una actriz ideal, una máscara que es puro enigma. ¿Cómo saber qué se esconde realmente detrás de esos ojos glaucos, indescifrables? ¿Con qué es capaz de aderezar las exquisitas tazas de chocolate que sirve a su familia y a sus invitados? Siempre pareciera ocultarse algo más detrás de cada una de sus actos, de su modo tan suave como perverso. A su lado, Jacques Dutronc aporta una suerte de cansancio existencial que le va muy bien a ese matrimonio tan chabroliano, ahogado por el orden y las buenas maneras, aun a la hora de matar. (Luciano Monteagudo – Página12.com.ar)
En The Last Showgirl una experimentada bailarina debe planificar su futuro cuando su espectáculo cierra abruptamente tras una carrera de 30 años. Como bailarina de cincuenta años, se debate por saber qué hacer a continuación. Como madre, se esfuerza por reparar una tensa relación con su hija, que a menudo pasaba a un segundo plano en su vida.
Premio Especial del Jurado en el Festival de San Sebastián 2024
Si uno pudiera cruzar, como en una fórmula, el mundo de películas como The Wrestler, de Darren Aronofsky y Mickey Rourke, con una estética más cercana a la del cine de Sean Baker, se toparía con algo más o menos similar a The Last Showgirl, una película acerca de una bailarina de Las Vegas —interpretada nada menos que por Pamela Anderson– que se enfrenta a su propia obsolescencia, tanto por su edad como por los cambios en «la ciudad que nunca duerme». Es una película triste y melancólica sobre los submundos del detrás de escena de espectáculos que, pese a tener momentos honestos y logrados, se siente demasiado de fórmula, como si su tema y su modo de narrar ya estuvieran probados desde antes.
Ya la elección de la ex Baywatch como protagonista tiene algo de «fórmula», una que va de festivales a premios o nominaciones en una suerte de práctica usual del Hollywood «indie» de cada año. Anderson está muy bien, pese a sus limitaciones, en el rol de una mujer que se acerca a los 60 años y que se da cuenta que, al bajar el telón del show de cabaret clásico en el que baila hace décadas, es muy improbable que pueda seguir trabajando en lo suyo. Es el rol de su vida para Pamela: anda casi todo el tiempo sin maquillaje, despeinada, vive en una casa muy modesta en las afueras de la ciudad y, salvo cuando se prepara para salir al escenario, se viste de entrecasa como cualquier vecina de barrio.
Shelly ha tomado algunas decisiones que la metieron en problemas a lo largo de su vida, pero lo más sólido que siempre ha tenido es el Razzle Dazzle, el show modelado en base al viejo cabaret francés, al que cada vez va menos gente. Allí comparte con un siempre cambiante grupo de coristas –las jóvenes con las que se junta ahora las interpretan Kiernan Shipka y Brenda Song– y tiene como permanente «compañero de aventuras» a Eddie (Dave Bautista), el stage manager del show, un hombre con pinta de buen tipo y amable pero con el que claramente han sucedido cosas en el pasado.
Las relaciones más fuertes, de un modo u otro, las tiene con dos personas muy distintas. Una es Annette, una ex showgirl, como ella está a punto de serlo, que ahora sirve cócteles en los casinos de la ciudad. Interpretada por una excesiva y sobrepasada Jamie Lee Curtis, tanto en aspecto y maquillaje como en intensidad de actuación (algo que le sucede también en The Bear), Annette es su compinche y en cierto modo el espejo en el que se ve reflejada, le guste o no. Por otro lado está su hija, Hannah (Billie Lourd), con la que tiene muy poca relación y que está en la universidad. El intento de reconectar con ella –relación que se vio afectada por su dependencia del show– será el otro eje central de la historia.
En menos de 90 minutos, con planos intencionalmente desprolijos, montaje veloz y una cantidad excesiva de escenas filmadas a la hora de la puesta del sol, la directora de Palo Alto logra captar cierto aura de la decadencia de un modo de vida, de una ciudad a la que ese tipo de shows clásicos ya no representa (ahora quieren bailarinas más sexys y frontales) y de una mujer que ya no tiene edad para adaptarse (o, si la tiene, nadie la quiere contratar), pero no siempre logra darle una personalidad propia a todo este envoltorio. Es cierto que es un film emotivo, humanista y sensible (Bautista siempre sorprende con sus actuaciones en las que hace mucho con aparentemente poco), pero a la vez se siente como una película que uno ya vio antes, con distintos personajes, características y ciudades pero similar fórmula nostalgiosa y crepuscular.
Es, de todos modos, lo mejor que ha hecho la nieta de Francis Ford Coppola tras sus dos films previos, que eran bastante fallidos. Y es innegable que Anderson, con su voz aguda y su emoción a flor de piel, lo da todo de sí, garantizándose alguna nominación de alguna asociación a fin de año, especialmente por cómo su personaje seguro evoca cuestiones de su propia vida. Pero pese a su calidez y honestidad emocional, a The Last Showgirl le falta algún rasgo distintivo que la diferencie de lo que, en definitiva, se va volviendo una especie de melancólico «producto indie» de cada año. (Diego Lerer – MicropsiaCine.com)
En Tatami la judoka iraní Leila y su entrenadora Maryam viajan al Campeonato Mundial de Judo con la intención de traer a casa la primera medalla de oro para Irán. A mitad de la competición, reciben un ultimátum de la República Islámica que exige a Leila fingir una lesión y perder. Con su libertad y la de su familia en juego, Leila se enfrenta a una decisión imposible: fingir una lesión y obedecer al régimen iraní, como le implora Maryam, o desafiar a ambos y seguir luchando por el oro.
Premio Especial del Juraro y Mejor Actriz en el Festival Internacional de Tokyo 2023
Tatami es el primer largometraje codirigido por el director israelí Guy Nattiv, que recientemente nos brindó la película biográfica Golda, y la directora y actriz iraní Zar Emir Ebrahimi, galardonada con un premio de interpretación en Cannes por su actuación en Holy Spider. En esta película, que constituye un thriller deportivo, político y decididamente feminista en el que se consigue mantener la tensión desde la primera imagen hasta la última, Ebrahimi no solo se coloca detrás de las cámaras, sino que también interpreta el papel del personaje de la entrenadora Maryam. Ya sea para luchar por el título de campeona del mundo de judo o para exigir respeto como mujer libre e independiente, la protagonista de Tatami sacrifica su propio cuerpo en el altar de la causa feminista.
Tatami, que se ha estrenado a nivel mundial en la sección Orizzonti de Venecia y —más recientemente— ha sido presentada en el Black Movie de Ginebra, se desarrolla durante los campeonatos del mundo de judo en Tiflis, Georgia. Las cosas le van sorprendentemente bien a la judoka iraní Leila (una brillante Arienne Mandi), apoyada por su siempre fiel entrenadora Maryam, pero justo en el ecuador de la competición, la Federación Iraní de Judo, y luego la República Islámica, le ordenan —con medios cuando menos ilegales— que se retire de la competición para evitar que se enfrente cara a cara con la oponente israelí contra la que temen que pierda. Aunque su familia está en peligro, la protagonista de Tatami no se dejará intimidar fácilmente, de manera que no dudará en hacer valer los derechos universales que deberían estar garantizados para todos, independientemente del género y la orientación sexual de cada persona.
Nattiv y Amir Ebrahimi logran fusionar con maestría la tensión de la competición de judo —rodada espléndidamente a través de un blanco y negro que resulta frío y profundo al mismo tiempo— con las cuestiones relacionadas con la política y la justicia social. Tatami es una película apasionante de principio a fin, una cinta que nos mantiene pegados a la pantalla, preparados para luchar en cualquier momento por Leila, que encarna a su vez la figura de una especie de amazona moderna que, a pesar de verse desprovista de su caballo y su armadura, no duda en seguir luchando con arrojo hasta el final. Por su parte, la entrenadora Maryam es un personaje más ambiguo pero no menos intrigante, una mujer atormentada por el peso de una serie de decisiones que tomó en el pasado y siguen pesando en el presente. Maryam se ve inmersa en un verdadero dilema, ya que no sabe si respetar las normas por miedo a las consecuencias que podría acarrearle una posible desobediencia o dejarse guiar por una sed de libertad que —todavía— no ha sido capaz de exigir, por lo que experimenta a través de Leila una lucha que a ella misma le hubiera gustado librar. Leila y Maryam son la clase de personajes que dejan huella, guerreras solitarias que luchan contra un sistema del que les gustaría escapar, heroínas de carne y hueso que se esfuerzan por defender valores cuya importancia resulta visceral para ellas.
La imponente presencia física de Arienne Mandi domina los combates de judo de la película, que constituyen una especie de microcosmos compuestos de forcejeos, derribos y estrangulamientos en los que la única diferencia que importa es la destreza que se posea a la hora de luchar. Las cámaras filman con crudeza y elegancia el indomable y herido —pero nunca vencido— cuerpo de Leila, un cuerpo que se convierte en un arma con la que enfrentarse tanto a los miedos internos de la protagonista como a todo un régimen político. Los personajes principales del largometraje están aislados del mundo exterior, atrapados en un laberinto de pasillos en penumbra, oficinas y gimnasios donde se entrenan con rigor militar. Son estos espacios a la vez claustrofóbicos y reconfortantes, así como los comentarios de un periodista deportivo en lugar de las bandas sonoras, los que dotan a la película de esa crudeza y dureza tan características. Tatami es una película audaz y estéticamente poderosa que no cae en la trampa de un final triunfalista, sino que opta por la ambigüedad de una victoria que deja cicatrices imborrables. (Muriel Del Don – CinEuropa.org)
En Companion Iris y Josh se enamoran a primera vista y viajan a una casa aislada en el lago para encontrarse con amigos de él. La muerte de un multimillonario desencadena una serie de acontecimientos para Iris.
No quieres leer esta crítica de Companion. Confía en nosotros.
Solo lo decimos porque la película del guionista y director Drew Hancock depende de más de un secreto, y aunque el tráiler del filme más o menos revela uno importante, no queremos estropeártelos todavía. (Sin embargo, es perfectamente seguro ver el adelanto que dejamos arriba). Lo que sí podemos decir, sin miedo a enfurecer a quienes quieren experimentar la película a medida que se desarrolla, es que todo comienza con la premisa más básica imaginable: Chico conoce a chica.
Ella es Iris (Sophie Thatcher), simplemente una romántica solitaria en busca de amor y, ya que está en el supermercado, de fruta fresca. Él es Josh (Jack Quaid, de The Boys), un adorable despistado que también está deambulando por la sección de abarrotes. Sus miradas se cruzan. La conexión es instantánea. Él está tan nervioso que derriba un cartón de duraznos. Los encuentros casuales no pueden ser más tiernos que este. Si tienes suerte, dice Iris en una ensoñadora voz en off, sientes esos momentos trascendentales de felicidad y propósito solo una vez en la vida. Señala que ella los ha experimentado dos veces. La primera fue cuando conoció a Josh. La segunda fue cuando lo mató.
No, ese no es el gran “¡wow!”, pero ya en los primeros cinco minutos, Hancock disfruta las oportunidades de jugarnos una mala pasada. Incluso la fuente rosa estilo Barbie del título de Companion es un engaño. Avanzamos rápidamente hasta lo que parecen ser varios meses dentro de la relación de Iris y Josh, con la pareja dirigiéndose a un fin de semana con los amigos de él. Aparentemente, la vieja amiga universitaria de Josh, Kat (Megan Suri), está saliendo con Sergei (Rupert Friend), un multimillonario ruso mayor que tiene una “cabaña en el bosque” que en realidad es más bien una enorme mansión equipada en medio de la nada. La pareja se reunirá con ellos, junto con Eli (Harvey Guillén, de What We Do in the Shadows) y su atractivo novio, Patrick (Lukas Gage), para una escapada de lujo. Iris, hay que admitirlo, está un poco nerviosa. Puede notar que Kat no la quiere. Y el hecho de que Sergei la mire abiertamente con lascivia no ayuda.
Aun así, Iris haría cualquier cosa por Josh, así que trata de dejarse llevar por la situación, incluso cuando el ambiente es hostil o extraño. Una cosa lleva a la otra y, como suele ocurrir en este tipo de reuniones hedonistas entre amigos de toda la vida, alguien termina con una navaja clavada en el cuello. Aquí es donde las cosas empiezan a ponerse un poco complicadas en cuanto a lo que podemos y no podemos decir sobre Companion, así que si eres alérgico a los grandes spoilers, nos vemos más tarde. ¡Corre! ¡Huye! ¡Hacia las colinas, gente!
Así que: cuando Iris se acerca a Josh, cubierta de sangre y en pánico, su novio le dice tres simples palabras para calmarla: “Ve a dormir”. Y, efectivamente, ella se apaga. Literalmente. Porque Iris es un robot, o más específicamente, es como si Apple hubiera diseñado androides para el romance, una especie de iSoulmate, completa con una aplicación de comando que permite a Josh controlarla desde su teléfono inteligente. Además, ha comprado un “mod” del mercado negro en una memoria USB que le permite a Iris eludir cualquier restricción que su empresa creadora haya instalado. Como, por ejemplo, su incapacidad para dañar a los seres humanos. De ahí, toda esa sangre.
Todo esto es parte de un plan mayor que Josh y compañía están tramando, y a partir de aquí, Hancock empieza a mezclar otros géneros en la historia: thrillers de atracos, películas slasher, comedias absurdas al estilo screwball, ciencia ficción tipo Westworld que pone el “AI” en paranoia, y una sátira social muy (pero muy) exagerada. Pero es esa mezcla inicial de romance celestial y terror lo que impulsa Companion, incluso cuando las cosas comienzan a tambalearse un poco en el último acto. La inteligencia puede llevarte lejos, pero no lo suficiente si la historia amenaza con convertirse en un episodio extendido de Black Mirror que se estira hasta casi romperse.
Aun así, el cineasta deja muchas pistas ocultas, del tipo que recompensa un segundo visionado. Y después de haber demostrado su talento en el cine de terror con Heretic el año pasado, Thatcher hace gran parte del trabajo pesado aquí, aportando un auténtico sentido de desconcierto, angustia existencial y, finalmente, una especie de justicia divina en su interpretación de Iris. La frase “reina del grito” ha sido, afortunadamente, reivindicada por quienes antes la usaban para menospreciar a las actrices de películas de género, y Thatcher se ha ganado con creces el derecho a llevar la corona junto a las mejores. En su ‘bot’ hay un alma verdaderamente herida. Y como tantos de sus antecesores sintientes, ya sean autómatas antihéroes o cruzados de silicio, Iris logra superar y burlar a sus torturadores de carne y hueso. En algún lugar, Brigitte Helm sonríe con orgullo y piensa: “¡Tú puedes, hermana!”
Lo que le da a esta creación pulp un sabor tan delicioso y un mordisco duradero no es solo la demolición de los clichés románticos cimentados en el cine durante décadas, ni las críticas fáciles a la dependencia extrema de la sociedad en la tecnología. Es la forma en que te hace cuestionar repentinamente toda la idea de encontrar a tu alma gemela si, dadas las circunstancias, simplemente puedes comprarla y pagarla a plazos.
No es una idea nueva, claro está, y aquí puedes insertar tu propia crítica al capitalismo tardío. Pero incluso cuando Companion solo quiere entretenerte, la película sigue incomodándote con la idea de externalizar uno de los últimos vestigios genuinos de la humanidad al Complejo Industrial de los Tech Bros. Parafraseando una famosa frase de película: Amar significa nunca tener que decir lo siento… si de vez en cuando puedes presionar el botón de reinicio. (David Fear – EsRollingStone.com)
Le Boucher sucede en un pequeño pueblo francés, durante la celebración de una boda, cuando la maestra Helene y el carnicero Popaul entablan conversación. Ella, a pesar de su juventud y belleza, vive como una monja en el segundo piso de la escuela. Él es un hombre muy gentil que sufre terribles pesadillas provocadas por recuerdos de la guerra. Cuando empieza a surgir una relación sentimental entre ellos, dos mujeres aparecen brutalmente apuñaladas en el bosque.
Le Boucher se desarrolla en un pequeño pueblo francés, con gente rural y una atmósfera incluso bucólica. En este encuadre y durante la celebración de una boda, se conocen la maestra Helene y el carnicero Popaul. Entre ambos se entabla una buena amistad, sintonía y afecto. Helene, a pesar de ser una mujer muy bella y joven, vive recluida en el segundo piso del edificio de la escuela y dedicada de pleno a su tarea pedagógica y a su labor como directora del centro. Popaul es un hombre muy amable y afectuoso que sufre pesadillas provocadas por recuerdos y traumas de la guerra en la que había estado. Poco a poco surge una relación sentimental entre ambos, justo en el momento en que aparecen brutalmente asesinadas a cuchilladas en el bosque dos mujeres.
Se trata de una cinta serena y directa, de trama sencilla, en la que Chabrol se emplea desde la claridad, con la ausencia de artificios como instrumento a destacar, pero en cuya historia late un profundo ángulo de pasiones e historias de vida más complejas de lo que aparentan las imágenes del bonito pueblo francés. Es decir, que hace un análisis psicológico sutil y profundo de la violencia que atormenta a un hombre que, empero, es capaz de encontrar redención y consuelo si alguien como Helene le da la posibilidad de ser escuchado y mirado con cariño, algo que probablemente se le había negado antes. La conclusión es una obra intensa, que emociona y eleva el espíritu.
Respecto a este extremo del consuelo por la palabra y la mirada de un «otro» afectivo y empático, recuerdo que leía hace años un muy interesante artículo del Dr. Ruiz Ogara que hablaba sobre el poder tranquilizador de la palabra. Se refería al terreno de la psicoterapia, cómo sosiega y apacigua escuchar la voz del terapeuta versus esos terapeutas siempre silentes, que no apaciguan la angustia ni empatizan con el cliente. Y, si recordamos, el protagonista, el carnicero, reitera en más de una ocasión a Helene, que su mirada lo apacigua y serena. De manera que este efecto apaciguador de la mirada —para el caso es lo mismo de comunicadora ésta que la palabra— es un tema presente e importante en este film.
Claude Chabrol no puede estar más genial en esta película como director y guionista. El guion tiene como elemento primordial un lenguaje sucinto y natural, pero a la vez cocinado con la pasión de la palabra emotiva y la fuerza estética. La fotografía de Jean Rabier es colorista y alegre, y mueve la cámara en travellings y zooms de gran calidad, con enfoques en picado y oblicuos muy interesantes; todo lo cual da de sí un relato visual muy hermoso. La música de Pierre Jansen arropa las escenas de baile con armonías vibrantes que de alguna forma anticipan escenas trágicas; en sus notas se dibuja la desconfianza, el temor y la angustia, y sirven de ropaje a las imágenes del film. La interpretación de los protagonistas es de excelencia (Jean Yanne, Stephane Audran, Antonio Passalia, Roger Pudel), incluyendo las intervenciones de los parroquianos del lugar, incluidos los menores, que desprenden franqueza y naturalidad. De hecho, Le Boucher la dedica Chabrol a la localidad donde rueda esta cinta.
Le Boucher, que cumple ahora 55 años, es un admirable ejemplo de aproximación al tema de la psicopatía, de los criminales en serie, tema por lo común plagado de sangre y personajes siniestros o estúpidos. En este caso una obra sencilla, de pueblo, una historia que podría haber ocurrido en cualquier lugar, aunque la sencillez no le resta dramatismo. Chabrol persigue un análisis de la psicología del asesino (incluso desde el principio ya podemos intuir con claridad quién es el criminal); lo importante es el retrato y la descripción de sus comportamientos, su manera de pensar, sus circunstancias personales pasadas, el contexto en que se desenvuelve o sus más íntimas relaciones. La manera de contar esta especie de cuento rural por Chabrol es verosímil, habiendo en su obra un predominio de la imagen sobre la palabra; así, elimina todo diálogo accesorio o banal, por lo que se componen de frases directas y naturales. Todo ello nos va llevando al progreso de la trama y, muy importante, a la posibilidad más que evidente para quien vea esta película, de que el espectador interactúe emocionalmente con los personajes y con la urdimbre de la historia. Chabrol, limpiamente, con algunos planos de distancia media nos hace participar del pueblo, como si estuviéramos allí. Incluso, en ocasiones, parece que en vez de en una butaca de cine o TV, estuviéramos sentados en algún banco de una plaza del pueblo viendo lo que ocurre.
Le Boucher es sin duda una pieza clave en la obra del gran Claude Chabrol. Posee un guion absorbente, una excelente puesta en escena, unos actores impecables y un enfoque visual que tiñe toda la obra de una gran intensidad. Una película que rebosa belleza visual, sonora, verbal, intelectual y emocional: una joya de la cinematografía. (Enrique Fernández Lópiz – Encadenados.org)
En The Brutalist y huyendo de la Europa de la posguerra, el visionario arquitecto László Toth llega a Estados Unidos para reconstruir su vida, su obra y su matrimonio con su esposa Erzsébet tras verse obligados a separarse durante la guerra a causa de los cambios de fronteras y regímenes. Solo y en un nuevo país totalmente desconocido para él, László se establece en Pensilvania, donde el adinerado y prominente empresario industrial Harrison Lee Van Buren reconoce su talento para la arquitectura. Pero amasar poder y forjarse un legado tiene su precio..
Mejor Película, Dirección y Actor en los Premios Globos de Oro 2024
Mejor Dirección, Actor, Fotografía y Banda Sonora Original en los Premios BAFTA 2024
Mejor Dirección y Premio FIPRESCI en el Festival de Venecia 2024
Imagina a un archivista cinematográfico explorando un depósito subterráneo en Burbank o una cueva en Butte, Montana, y descubriendo unas cuantas docenas de rollos de película polvorientos escondidos en una esquina. Latas que contienen algún proyecto perdido de Francis Ford Coppola, Bernardo Bertolucci o Michael Cimino de mediados de los años 70, con todas las características de las epopeyas de gran escala que estos autores hicieron en su mejor momento. Las actuaciones recuerdan a los intensos metodistas y camaleones de la pantalla de esa década: piensa en Pacino, De Niro, Cazale, Streep. La cinematografía sombría y profunda parece obra del propio “Príncipe de la Oscuridad”, Gordon Willis. Las recreaciones de la vida estadounidense del siglo XX, que se extienden a lo largo de varias décadas, sugieren una meticulosa atención al detalle. Es como si estuvieras viendo una cápsula del tiempo de una era cinematográfica pasada.
Esa es la sensación que tienes al ver The Brutalist, el relato de Brady Corbet sobre un arquitecto húngaro que huye a Estados Unidos cerca del final de la Segunda Guerra Mundial y termina ahogándose en el sueño americano. Con una duración de aproximadamente tres horas y media (incluyendo una obertura y un intermedio) y mostrando la magnitud, el exceso y la ambición de los proyectos descomunales de los rebeldes del Nuevo Hollywood, este regreso a los días en que los gigantes dominaban la Tierra y reinaban en los cines de una sola pantalla es como un regalo caído del cielo. El actor-guionista-director trabajó con amor durante siete años en este híbrido mutante entre The Fountainhead, Il Conformista y las películas de The Godfather, y debería ser recibido con igual asombro y admiración. No es solo que ya no se hagan películas como esta —¡por supuesto que no! — sino que nadie se molesta en contar este tipo de narrativas expansivas con este nivel de narrativa, destreza, audacia y energía. Si no es una nueva Gran Obra Maestra del Cine Americano™, del tipo que aprovecha al máximo lo que el medio puede ofrecer, es lo más cercano a una que probablemente veremos en 2024.
No estamos tratando de condenar a The Brutalist con elogios excesivamente entusiastas, aunque es el tipo de obra que inspira una pasión intensa en quienes la aman, un grupo que ahora incluye al jurado del Festival de Cine de Venecia de este año, que otorgó a Corbet el premio al Mejor director, y a A24, que anunció esta mañana que había adquirido la película para su distribución en Estados Uunidos antes de su estreno en América del Norte en el Festival Internacional de Cine de Toronto el 10 de septiembre. Tampoco queremos sugerir que esto es solo otra fetichización de una estética vintage en particular, aunque reconocemos que la cinematografía de Lol Crawley y el diseño de producción de Judy Becker canalizan deliberadamente las imaginaciones melancólicas y desgastadas de los paisajes de la posguerra de nuestra nación durante la Década del Yo. (El hecho de que se haya rodado en 35 mm, y se proyecte en el Festival de Cine de Nueva York en una copia de 70 mm en octubre, solo aviva las comparaciones).
Lo que hace que The Brutalist sea tan fascinante es que Corbet y su equipo no solo intentan resucitar una estética, sino un subgénero: la epopeya personal, excesiva y summa cum laude. Su trabajo previo como director, The Childhood of a Leader (2015) y Vox Lux (2018), sugería un cineasta con más entusiasmo por el cine de arte sombrío y deprimente que habilidad para aportar algo nuevo a él. Su última película es una mejora significativa, menos un intento de imitación que un audaz esfuerzo por igualar referentes del pasado. Corbet y su coguionista Mona Fastvold trabajaron en esto durante siete años. Cada segundo de su esfuerzo se nota en pantalla.
Y ni siquiera esos grandes maestros del pasado habrían tenido el descaro de presentar a su personaje principal con un largo y claustrofóbico primer plano mientras deambula por los oscuros pasillos de un barco antes de salir a cubierta para ver la Estatua de la Libertad —filmada, significativamente, al revés. El hombre es Lázsló Tóth (Adrien Brody). Antes de la guerra, era un célebre arquitecto húngaro que estudió en la Bauhaus. Después de la guerra, Tóth es otro inmigrante judío que escapó de los campos y llegó a Estados Unidos en busca de refugio. Su primo, Atilla (Alessandro Nivola), y su esposa (Emma Laird), lo acogen. Dirigen un negocio de muebles en Pensilvania, llamado “Miller & Sons”. El apellido de Atilla ha sido cambiado por uno menos europeo del este y más “católico”. Los “hijos” son ficticios: “A la gente aquí le gustan los negocios familiares”. El acento es casi imperceptible. Bienvenido a la asimilación, al estilo estadounidense.
Atilla ha sido contratado por un cliente adinerado, Harry Lee Van Buren (Joe Alwyn), para renovar una biblioteca en la casa de su padre, el renombrado industrial Harrison Lee Van Buren (Guy Pearce). Se supone que es un regalo sorpresa para el padre. Lázsló es reclutado para diseñarlo. El resultado final es un hito del modernismo, aunque cuando Harrison finalmente lo ve, monta en cólera y los echa, negándose a pagar. Meses después, el magnate rastrea a Tóth, le muestra una publicación en Look Magazine dedicada a esta extraordinaria habitación y se disculpa. No solo quiere alabar su trabajo y compensarlo. El anciano Van Buren quiere contratar al arquitecto para construir un enorme centro comunitario que pondrá a Doylestown, Pensilvania, en el mapa. Este proyecto soñado ayudará a Tóth a traer finalmente a su esposa, Erzsébet (Felicity Jones), y a su sobrina, Zsófia (Raffey Cassidy), de Hungría a América. También lo convertirá en un virtual esclavo de Harrison, tanto financiera como espiritualmente, y llevará a este genio al borde de la locura.
Fiel a su título, The Brutalist exhibe una extraordinaria cantidad de arquitectura brutalista, y cualquier persona con debilidad por esta escuela de diseño se encontrará babeando incontrolablemente sobre los planos, construcciones y monumentos de concreto y mármol que la película trata como grandes obras de arte. Sin embargo, los edificios son lo único minimalista en esta película. Corbet intenta capturar un fragmento del siglo XX estadounidense a través de grandes gestos y encuadres al estilo VistaVision, incorporando elementos como el jazz, la adicción a las drogas, el estilo de vida de los ricos y tóxicos, la experiencia inmigrante y el legado del Holocausto en quienes apenas sobrevivieron.
Puedes rastrear fragmentos de las vidas y carreras de Louis Kahn y Marcel Breuer en el ADN de Lázsló Tóth, aunque Brody —quien no había realizado un trabajo de tal profundidad ni transmitido una devastación emocional similar desde El pianista— añade sus propios matices y colores a la compleja psique de este hombre quebrado. Es una de esas interpretaciones que te hacen reconsiderar toda la filmografía de un actor. No hay un eslabón débil en el elenco, aunque es difícil no destacar a Isaach de Bankolé como el fiel ayudante de Tóth durante años y a Guy Pearce, cuyo titán de la industria es un verdadero monstruo. Estamos convencidos de que, entre los muchos homenajes que se ha hecho a sí mismo, hay un título de la Escuela Daniel Plainview de Magnates de la Ira Descontrolada descansando en algún lugar del impecablemente construido manto de Van Buren.
Habrá sangre, como era de esperarse, así como violencia, abusos, autodestrucción y tragedia tanto en el ámbito íntimo como en el sociológico y general. Un epílogo sugiere que los logros monumentales, tarde o temprano, terminan siendo reconocidos por lo que realmente son, aunque el costo de producir tales obras a veces deje tras de sí meras sombras humanas. En cuanto a The Brutalist, solo podemos imaginar lo que Corbet, Brody y todos sus colaboradores tuvieron que atravesar para convertir este sueño en realidad. Pero es fácil reconocerla desde ya como una obra de arte audaz, visionaria y monumental. (David Fear – EsRollingStone.com)
En Àma Gloria Cléo, de seis años, quiere a su niñera Gloria más que nada en el mundo. Cuando Gloria tiene que volver a Cabo Verde a cuidar de sus propios niños, ambas deben sacar el máximo partido de su último verano juntas.
Marie Amachoukeli-Barsacq, una de las codirectoras de la aclamada Party Girl (2014), se atreve con su primer trabajo en solitario en esta Àma Gloria que inauguró exitosamente la Semana de la Crítica de Cannes de 2023. Hablar de la vida interior de niños pequeños no es algo sencillo. Abordar desde su inocente mirada temas tan universales como la muerte o el dolor por una separación solo resulta creíble si se cuenta con la complicidad de un joven intérprete que se entregue a la causa con la generosidad con la que lo hace la sorprendente Louise Mauroy-Panzani en el papel de Cléo, la niña de seis años sobre la que recae todo el peso de la historia. La realizadora ha sabido reconocer el talento desbordante de esta incipiente actriz y se ha limitado a poner su cámara delante de ella para dejar que la magia fluya sola, de manera natural y casi milagrosa. Y es que todo lo que la película cuenta resulta maravillosamente real, haciendo que nos creamos a la pequeña Louise en sus momentos de risa y diversión y, lo que es más difícil, en los más tristes y desgarradores. Cléo perdió a su madre, víctima de un cáncer, a muy corta edad, y esta figura maternal ha sido suplida por Gloria, una abnegada mujer oriunda de Cabo Verde con la que mantiene una estrechísima relación que va más allá de la típica que pueda mantener cualquier infante con su niñera. El padre de Cléo es absolutamente consciente del especial vínculo existente entre ambas, y ha depositado toda su confianza en la labor de Gloria como cuidadora de su hija, ya que él pasa demasiado tiempo fuera de casa por cuestiones de trabajo. La película comienza mostrando cómo es el día a día de Cléo y su niñera. Cómo la mujer la lleva al oftalmólogo, que le pondrá sus primeras gafas, cómo está constantemente pendiente de la chiquilla mientras esta juega en el parque, cómo la baña con el mimo y cuidado que solo una madre podría hacerlo o cómo le enseña a pronunciar diferentes palabras en su idioma natal… La relación entre ambas es idílica y cargada de complicidad y amor incondicional por ambas partes, pero algo sucede que hace que su relación amenace con acabarse.
La historia de Àma Gloria da un vuelco desde que Gloria reciba una llamada telefónica desde su país, notificándole el fallecimiento de su anciana madre, por lo que se deber ver obligada a abandonar a Cléo para regresar a una tierra que había abandonado años atrás, dejando a sus propios hijos al cuidado de la abuela, para conseguir ahorrar ese dinero que les asegurara un futuro mejor. La promesa de la mujer a Cléo de que se volverán a encontrar en las próximas vacaciones escolares de la niña, son el único consuelo a la pena que las embarga, y el padre acepta que Cléo viaje hasta Cabo Verde para que ambas puedan despedirse a su manera. Este viaje será, para bien y para mal, inolvidable para la pequeña, ya que, al mismo tiempo que descubre un ante sus ojos un mundo nuevo, totalmente opuesto al de su ordenada vida en Lyon, donde los demás niños juegan libremente, saltando al mar desde las rocas, también se topa con una dura realidad: Gloria ya tiene su propia familia, unos hijos con los que retomar el vínculo perdido tras años de ausencia (el pequeño, de hecho, la repudia por haberle “abandonado”) y Cléo dejará de tener la exclusividad del cariño y las atenciones de su niñera. Su hija mayor la ha hecho abuela y será el bebé quien se convierta en el centro de atención de todos, y es que, por mucho que Gloria no deje de lado, ni mucho menos, a su querida Cléo, la niña no puede evitar sentirse relegada, algo que despierta en ella sentimientos hasta entonces desconocidos, como la envidia o los celos. El guion de Pauline Guéna y la propia directora es tan increíblemente sutil que da la sensación de que nada remarcable sucede en pantalla y, sin embargo, sucede todo, ante los ojos del espectador. Ellos se ponen en la piel de este viaje iniciático de su joven protagonista, de sus alegrías y tristezas, y es que, si algo hace muy bien esta película es transmitir verdaderas emociones.
Sorprende mucho el modo en que, en sus ajustadísimos 84 minutos, resulta muy palpable cómo, de alguna manera, madura el personaje de Cléo. La niña que acaba el filme subiéndose al avión que la devolverá a su país, junto a su padre y una nueva niñera, no es, desde luego, la misma criatura feliz y (en el buen sentido) mimada con la que empezamos el relato. Salir de su burbuja de comodidad y protección en París para introducirse, durante sus vacaciones, en el núcleo familiar de Gloria, le servirá para abrir los ojos a la realidad y a empezar a aprender a valerse por sí misma y no depender tanto de las atenciones de su cuidadora. La química existente entre Louise Mauroy-Panzani y una Ilça Moreno Zego que inunda de humanidad y generosidad a su rol de Gloria es absoluta. Consiguen que nos creamos totalmente que han sido uña y carne durante toda la vida de la pequeña y que su especial conexión no la podrá romper ni el tiempo ni la distancia, porque siempre quedarán los recuerdos de sus momentos vividos juntas. En una de las líneas de diálogo más emocionantes de la película, cuando la niñera empieza a mostrarle fotos junto a su familia, explicándole que se trata de recuerdos, Cléo le dice que todos sus recuerdos son junto a ella, algo que deja entrever cómo el sentimiento de orfandad volverá a sobrevolar sobre una chiquilla que ya perdió a una madre por una enfermedad y pronto volverá a perder a otra (sustituta, pero no menos imprescindible) por ley de vida. Àma Gloria está narrada con una sobriedad digna de aplauso. En ningún momento se recurren a artificios melodramáticos o subrayados que busquen la lágrima fácil. Todo se siente natural y genuino, y por eso empatizamos tanto, incluso en sus comportamientos más egoístas (pero perfectamente humanos), con la protagonista. La nota original viene en forma de una serie de coloristas escenas animadas, insertadas a lo largo de la película y que ayudan a entender aún más el particular mundo interior de Cléo. Podemos asegurar que Marie Amachoukeli-Barsacq ha debutado en solitario por la puerta grande, ofreciendo en Àma Gloria una obra llena de sensibilidad y buen gusto, que abraza la grandeza desde su aplastante sencillez, acariciando el corazón de manera agridulce, como lo harían los recuerdos de unas primeras vacaciones fuera de casa, tal vez en Cabo Verde. (José Martín León – ElAntepenútimoMohicano.com)
Grand Tour sucede en Rangún, Birmania, en 1917. Edward, funcionario del Imperio Británico, huye de su prometida Molly el día que ésta llega para casarse. Durante su viaje, sin embargo, el pánico da paso a la melancolía. Contemplando el vacío de su existencia, el cobarde Edward se pregunta qué habrá sido de Molly… Decidida a casarse y divertida por la jugada de Edward, Molly le sigue la pista a través de Asia.
Mejor Dirección en el Festival de Cannes 2024
Mejor Montaje en el Festival de Valladolid – Seminci 2024
IMDb Rating: 6,5
RottenTomatoes: 90%
Película (Calidad 1080p. La copia viene con subs en español)
Como tantas otras historias en Hollywood, todo comenzó en una fiesta. Robert J. Flaherty, que ya había filmado películas como Nanook of the North, en 1922, o Moana, en el 26, era un antiguo explorador de minas convertido, casi por azar, en el padre del documental. Su método etnográfico le llevaba a convivir con las personas a las que quería filmar y observarlas antes de proceder a estructurar su próximo proyecto. No es de extrañar que, al descubrir que se encontraba en la fiesta, Friedrich W. Murnau, cineasta que en ese momento planeaba filmar en la Polinesia Francesa, quisiera conocerle. Por aquel entonces, el alemán era ya uno de los directores más destacados del mundo y, con obras como Der Letzte Mann o Sunrise: A Song of Two Humans, tanto él como el cine de ficción habían alcanzado algunas de sus cumbres. Durante esa conversación entre copas, Murnau acabó por ofrecerle a Flaherty dirigir el proyecto polinesio conjuntamente. El rey de la ficción y el del documental se dieron la mano para crear uno de los filmes más influyentes de la historia: Tabu: A Story of the South Seas, en 1931.
No es de extrañar que Miguel Gomes, que ya había filmado AAquele Querido Mês de Agosto, entrelazando y confundiendo documental y ficción, titulara Tabu a una película que bien podría ser un homenaje al encuentro de aquellos dos titanes. En su cine parece darse siempre el encuentro entre dos almas cuya relación, más o menos problemática, supone el motor de fondo que lo mueve. En Tabu, donde la fidelidad tanto del narrador como de las oyentes queda en entredicho, el director acude a un cine documental primigenio —el de los exploradores de los Lumière— poniéndolo al servicio de una narración que caricaturiza el romanticismo colonial. La ensoñación de la memoria envuelve al documento que se pretende real mientras que las formas de la ficción clásica, en las que el medio busca pasar desapercibido, nos acercan al día a día de tres mujeres ahogadas por lo cotidiano. Lo uno siempre contiene, así pues, la semilla de su contrario. Sin embargo, a diferencia de lo que cabría esperar de este diálogo de opuestos que se destruyen, el cineasta no busca atraer al espectador a un espacio cínico y relativista, sino arrastrarlo hasta un sueño.
Grand Tour (2024) parte de una anécdota que el director encontró en las páginas de The Gentleman in the Parlour: A Record of a Journey from Rangoon to Haiphang de W. Somerset Maugham: la historia de un inglés que decide viajar por diferentes países asiáticos para escapar de su compromiso matrimonial. El Grand Tour, recorrido originalmente pensado como un rito de paso para que los jóvenes de familias pudientes se cultivaran antes casarse, se convierte, así, en el medio para escapar de dicho compromiso. En la primera parte de la película seguimos a Edward (Gonçalo Waddington), un funcionario del imperio británico que prefiere escenificar una huida desesperada antes que enfrentarse a su prometida. No llega a especificarse la causa por la que no quiere casarse, lo que refuerza la huida como una pulsión en sí misma, como una necesidad que forma parte de la naturaleza del personaje. En una nueva inversión de la tradición del Grand Tour, durante sus viajes por Myanmar, Tailandia, Vietnam, Filipinas, Japón y China, Edward no siente en ningún momento la revelación del sitio al que llega, sino el peso del lugar del que escapa. Estamos en 1918 y, lo sepa o no, Edward representa a una sociedad que vive sus estertores y que solo puede realizar con culpa el camino que sus predecesores recorrieron como victoria.
Animada por su espíritu antropológico, la voluntad de Flaherty de evitar guiones e ideas previas a fin de no forzar los hechos, su creencia de que la presencia detrás de la cámara puede reducirse hasta casi desaparecer, puede parecernos, hoy por hoy, un tanto ingenua. Pero eran tiempos en que el optimismo caracterizaba a los inicios del cine y la inocencia, no lo olvidemos, la compartía el creador con su público. Para filmar su película, Gomes recorrió algunos de los países en que transcurre la acción, en otros, a causa de la pandemia del COVID-19, hubo de delegar el trabajo. Partiendo de ese guion mínimo y anecdótico, la grabación de las secuencias documentales que puntean la parte ficcional no obedeció a un plan previo. El encaje y diálogo de estas imágenes con las otras filmadas en estudio se establecería después. A veces en color, a veces en blanco y negro, estas secuencias contemporáneas fueron realizadas, como haría Flaherty, sin guion previo, confiando en la capacidad de la cámara de captar el mundo. No obstante, a diferencia de aquel, el metraje logrado es consciente de su incapacidad para penetrar en las sociedades filmadas más allá de su apariencia. Conscientemente, las imágenes documentales de Gomes no son las de un antropólogo: son las de un turista.
Espectáculos, restaurantes, espacios extravagantes, juegos, karaokes, etc. Los lugares comunes, en fin, de quien no ha tenido tiempo para alterar el recorrido planificado o quien, quizás, no lo ha buscado, hacen de contrapunto a la historia de ficción enfrentando la experiencia turística con la del viajero decimonónico. Lo que no supone, por supuesto, una exaltación de la opresiva práctica colonial. En Grand Tour no se esconde que las personas lugareñas son, en forma de mayordomos, criados y sirvientes de todo tipo, relegados a un papel de secundarios que orbitan alrededor de la privilegiada vida de los protagonistas europeos.
Tras mostrar la ruta de Edward, Gomes pasa a narrar el viaje de su prometida, Molly (Cristina Alfaiate), que, siempre días u horas después, sigue los pasos del escapista recorriendo los mismos países y espacios. Movida por una confianza ciega hacia su prometido, Molly no acepta que pueda estar evadiéndose de ella y cada vez que alguien le plantee esta posibilidad responderá con una sonora pedorreta: risa que caracterizará al personaje y que, como la de otros personajes de la historia del cine —pienso, por ejemplo, en la Claudia Cardinale de Il Gattopardo (Luchino Visconti, 1963) o Geraldine Chaplin en Ana y los Lobos (Carlos Saura, 1973)—, irrumpe abruptamente para ilustrar a un sujeto fuera de lugar. No es que las mujeres fueran extrañas en el Grand Tour, pero debían ir acompañadas de una institutriz o familiar que velara por su virtud. Molly hace sola su camino y desoye a todo aquel que le invite a abandonar su misión. Por oposición a Edward, en lugar de escapar, persigue y, además, en lugar de marcharse, llega a los lugares y disfruta de ellos. Uno mira al pasado, la otra al futuro. Gomes no construye con Molly a una mujer repleta de valores contemporáneos que pueda ser incrustada en el pasado a modo de heroína: ella, que sigue, punto tras punto, los pasos de un hombre, tiene de empoderada y resuelta lo mismo que de dependiente. Y en su disfrute de los placeres exóticos, no resulta mejor que cualquier otro aventurero colonial.
Ya en su Tabú de 2012, Gomes había dividido la película en dos partes cuyos títulos cogía, invirtiendo el orden, del Tabu de 1931: Paraíso Perdido y Paraíso. Esta partición obedece más a la visión cinematográfica de Murnau, planificadora y controladora de todos los elementos que surgen en la pantalla, que a la de Flaherty. Y es que, pasados unos meses de rodaje, Murnau se apropió del proyecto conjunto poniendo de su bolsillo el dinero que no les enviaba la productora Colorart. Impuso su idea de una película en blanco y negro y una trama que Flaherty consideraba manida y occidentalizada. Flaherty acabó por vender su parte de la película a Murnau y abandonó el rodaje. El encuentro entre el documental y la ficción es siempre de difícil equilibrio y, en aquella ocasión, la última acabó por hacerse con las riendas. Lo mismo sucede en Grand Tour, donde el documental ocupa un lugar pequeño en comparación a las secuencias filmadas en estudio. Si tanto en las ya mencionadas Tabú y Aquel querido mes de agosto o, también, en la trilogía de As Mil e uma Noites, el director juega con el diálogo entre ficción y documental, quizá sea la película actual aquella en que el papel del documental es menor.
A pesar de lo cual, las secuencias documentales guardan una de las ideas centrales de la película, pues, más que con las imágenes de ficción parecen ser una respuesta al monólogo en off. A lo largo del film, el director introduce la voz en off como un elemento disruptivo. La historia de Edward y Molly es narrada por mujeres y hombres que hablan, en cada momento, con el idioma del lugar en el que se desarrolla la acción. Si el exotismo fue un medio de dominación cultural que sirvió para justificar los actos de la parte opresiva bajo un supuesto atraso social e intelectual del oprimido, aquí se invierte la parte del exotismo, es decir, de la dominación. La aventura del hombre que huye y la mujer que le persigue se convierte, así, en un cuento que nos recuerda que, pese a quien pese, la historia de la barbarie colonial pertenece a quienes la sufrieron. Aunque brusco y controlador, Murnau fue un director valiente y comprometido. Finalizó Tabú casi arruinado y no llegó a verla estrenarse ya que un accidente de coche le costaría la vida con tan solo 42 años. La película queda como un hito emblemático de la complicada relación entre ficción y documental que ha recorrido la historia del cine desde sus inicios hasta hoy. El documental empleado por Gomes introduce, en oposición a un entorno de estudio perfectamente controlado, un punto de descontrol. Al igual que esas voces que narran a los ocupantes occidentales, el documental nos muestra un mundo contemporáneo que, por fortuna, no nos pertenece. (Ramón H. Sosa – CineDivergente.com)
En La Cérémonie Sophie, una mujer eficiente pero fría y calculadora, entra a trabajar como ama de llaves para la exigente señora Lelièvre. Un día, conoce a Jeanne, una empleada muy fisgona del servicio de Correos de Saint-Maló, y entre ambas se establece una relación muy especial.
Mejor Interpretación Femenina en el Festival de Cine de Venecia 1995
Mejor Actriz en los Premios Cesar 1995
Mejor Película Extranjera 1995 para la Asociación de Críticos de Los Angeles
Claude Chabrol fue uno de los tantos cineastas pertenecientes a la nouvelle vague, uno que destacó por, parafraseándolo, preferir las tramas concisas con personajes complejos. Era minucioso y siempre estaba calibrando el ritmo y las señales de sus obras al milímetro para que el espectador pudiese anticipar lo que estaba por venir, y también era un devoto fan de Hitchcock, a quien llegó a dedicarle un extenso artículo en una época en la que su cine no estaba tan reconocido como ahora.
Para él lo importante era hacer películas, daba igual de qué tipo, por lo que nunca le tuvo aversión al calificativo “comercial” que recibieron algunas de sus obras y que muchos de sus contemporáneos (Godard, ejem, ejem) veían como algo negativo. A lo largo de su obra, Chabrol se dedicó a diseccionar a la burguesía y a dejar al descubierto sus trapos sucios, alcanzando en La Cérémonie (1995) una de las cumbres de toda su carrera.
A partir de aquí hay spoilers en el texto, por si queréis ver la película antes de seguir leyendo.
La Cérémonie, aparte de ganar algunos premios, le valió varios galardones por mejor actriz a Isabelle Huppert, quien interpreta a Jeanne, una empleada de correos independiente, mentirosa e impulsiva que traba amistad con Sophie, la nueva empleada del hogar de la acomodada familia Lelièvre, que se introducirá en un mundo ajeno y casi extraterrestre para ella.
Chabrol pone en marcha un argumento de suspense que se mueve lento pero que tiene la mirada fija en un baño de sangre final que está grabado en piedra desde el inicio de la película, como una revolución contra la autoridad ya anunciada. Y lo desenvuelve a través de los ojos de Sophie, un personaje frío que se ve arrastrado por las circunstancias y que adquiere un rol casi de observador. Ya desde la escena en la estación de tren al principio nos pone sobre aviso de que hay algo que no encaja en este personaje para más tarde descubrir su oscuro pasado.
El suspense surge a partir de situaciones aparentemente mundanas pero que para Sophie son estresantes, ya que es iletrada, algo que le causa mucha inseguridad y vergüenza. Algo tan simple como leer la lista de la compra que le ha dejado la familia, revisar las tareas diarias o firmar un pedido son situaciones generadoras de una tensión que se va acumulando sobre Sophie, haciéndola más abierta a las sugerencias de Jeanne de enfrentar a la familia que la emplea.
El realizador es inteligente al evitar caer en el aleccionamiento, algo que habría sido muy sencillo y que habría desestimado en gran parte el comentario social que tiene La Cérémonie. Decide enseñar lo justo y dar la información necesaria para que cada espectador saque sus propias conclusiones sobre el enfrentamiento de clases que se presenta. Por otra parte, esto también puede jugar en contra de la cinta, ya que es muy fácil hacer una lectura superficial (y totalmente lícita) y resumir el argumento en “ricos se encuentran con dos desequilibradas mentales y son asesinados sin muchos motivos”.
Sin muchos motivos porque, aparentemente, no se nos dan causas para odiar o sentir aversión hacia la anodina familia. Son los pequeños detalles, que se manifiestan verticalmente, de arriba abajo, los que van resquebrajando el cristal protector alrededor de Sophie y los que hacen que me cuestione hasta qué punto tenemos ciertos roles y tratos condescendientes interiorizados. Por ejemplo, en un punto de la cinta, la hija de los Lelièvre ayuda a Jeanne a arreglar un problema del coche y le pide un pañuelo para limpiarse las manos de aceite. Ha prestado su ayuda sin esperar nada a cambio y blandiendo una sonrisa, pero después de limpiarse le tira el pañuelo sucio a Jeanne sin siquiera dar las gracias y se va con prisa a seguir su camino, gesto que deja claro el clasismo con el que trata al personaje encarnado por Huppert, a la que ha ayudado porque estaba necesitada para después dejar de ser su problema, resaltando la burbuja paternalista en la que vive esta gente.
Una situación muy similar se da cuando la misma hija se entera de que Sophie no sabe leer y se ofrece de inmediato a enseñarla, ¿es un acto de bondad o es un papel de salvadora que adopta porque es lo que corresponde a su posición privilegiada? Esta confusión entre sentir empatía o lástima, una inhabilidad de socializar correctamente de esta élite, deja claro el abismo que separa a la familia de Sophie, y Chabrol se encarga de resaltar este espacio, y de dejar claro que no se puede cruzar así como así, a lo largo de toda la película.
La deshumanización de ambas protagonistas es una constante a lo largo de la obra y es otro detonante que llevará a la violencia final, porque, parece que deja caer Chabrol, cuando nos quitan el componente humano, lo único que queda son los impulsos animales presentes en todo ser humano que no requieren para su activación más que unas circunstancias concretas y la pulsación de la tecla adecuada. Recuerda esto a la reflexión que se hace anteriormente en Straw Dogs (Sam Peckinpah, 1971).
Como no podía ser de otro modo en una película francesa, en La Cérémonie la cultura es una parte fundamental del argumento y en este caso está al servicio de resaltar ese espacio ya mencionado. En lugar de elevar a los personajes como los culturetas definitivos, el hecho de que Sophie no sepa leer ni escribir, que se mantenga lejos de los libros de la casa (que son unos cuantos, tienen biblioteca propia), que encuentre refugio en la televisión de su cuarto (viendo telenovelas mientras sus empleadores ven una ópera) o que el asesinato final se produzca con una ópera de fondo y la familia vestida de etiqueta, no hacen sino agravar la opresión que siente la protagonista estando en un ambiente hostil para ella. La cultura como alienante, indicador de clase y una forma, directa o indirecta, de opresión. No por nada Sophie destruye los libros a escopetazo limpio al final de La Cérémonie, como si eso le permitiese liberarse de una condición de inferioridad que le ha sido impuesta desde siempre.
Estando así las cosas, no puedo culpar a Sophie por sentirse atraída hacia el caos que genera Jeanne, en la que ve una figura de poder y control (y por la que quizá siente otro tipo de atracción), que, por otra parte, no deja de ser manipuladora. Una figura que le permite salvar esa distancia entre dos mundos opuestos, distancia que se cimenta en la falta de oportunidades (la educación de Sophie) y no tanto en el odio por el odio a las clases altas.
Chabrol presenta la ceremonia final como una respuesta extrema de la clase trabajadora y deja en el aire si ese es el camino a seguir en el momento en que la radio delata a las amigas. La Cérémonie es una película más interesada en poner el foco en lo interiorizado de algunos comportamientos y reglas no escritas que en la resolución del conflicto de clases y es una obra que, en un mundo en el que un hombre blanco millonario ha podido pagarse un viaje al espacio, sigue vigente más que nunca. (Sergio González – MilanaCine.es)
En The Order una serie de robos a bancos, operaciones de falsificación y robos de vehículos blindados cada vez más violentos aterrorizan a las comunidades del noroeste del Pacífico. Mientras los desconcertados agentes de la ley intentan encontrar respuestas, un agente solitario del FBI, destinado en la tranquila y pintoresca ciudad de Coeur d’Alene, Idaho, cree que los crímenes no son obra de delincuentes comunes con motivaciones económicas, sino de un grupo de peligrosos terroristas nacionales, inspirados por un líder radical nacionalista y supremacista, que planean una guerra devastadora contra el gobierno federal de Estados Unidos.
Muchas cosas eran distintas cuarenta años atrás. Entre 1983 y 1984, los años en los que transcurre The Order, no había teléfonos móviles ni computadoras personales y rastrear a una persona tomaba días de papeleos y trámites. Lo que sí había –y no eran muy distintos a los de ahora– eran neonazis, supremacistas blancos, personas que creían que su país estaba siendo «tomado» por los inmigrantes, los judíos o distintas minorías. Ese es quizás el cruce más inquietante que produce la nueva película de Justin Kurzel, director de origen australiano. Que más allá de los autos enormes, la tecnología obsoleta y miles de detalles específicos de la época, uno no puede evitar pensar que lo que se ve pudo haber sucedido ayer (algo no tan distinto, de hecho, sucedió) o podrá suceder mañana.
Un thriller tenso, insidioso, que funciona como un western moderno y utiliza por lo general recursos clásicos de esos géneros, The Order es la película más enfocada, directa y en cierto modo concisa de este muy talentoso realizador australiano cuyo gusto por las tramas policiales/políticas violentas quedaba claro en sus anteriores The Snowtown Murdes, True History of the Kelly Gang o Nitram, muy potentes películas que tenían como principal defecto un gusto acaso excesivo por el show-off audiovisual, por la necesidad de generar impacto cómo sea. The Order es una película en ese sentido más modesta, más económica, que va a las raíces del género: violencia seca, gente áspera, más disparos que palabras.
Todo transcurre en el Noroeste de los Estados Unidos, a través de los bellos y pintorescos estados de Washington, Idaho y Montana, cerca de la frontera con Canadá. Hacia el pueblo de Coeur D’Alene, Idaho, llega Terry Husk (un Jude Law «americanizado», con gruesos bigotes y algo excedido de peso), un veterano y solitario agente del FBI que monta allí la oficina de la agencia y pronto está siguiendo la pista de unos robos a bancos y de diversas explosiones en lugares como sinagogas y cines porno tratando de encontrar explicaciones. De a poco, con la ayuda de un joven policía local que conoce a mucha de la gente del lugar desde la infancia (Tye Sheridan, siempre excelente), va entendiendo que los organizadores son miembros de un grupo de supremacistas blancos.
Para confirmarlo necesita varias cosas. En principio, un motivo. Y luego, pruebas. El guión de Zach Baylin, basado en el libro de no ficción The Silent Brotherhood, pone al espectador también del otro lado del previsible conflicto. De entrada conocemos a los miembros de este grupo autodenominado «La orden», un desprendimiento radical e insurrecto de la llamada Nación Aria, agrupación supremacista de la que forma parte pero a la vez se ha separado para armar un grupo militante y extremo cuyo fin último es derrocar al gobierno de los Estados Unidos. Para eso, precisamente, juntan dinero y usan otros hechos como tácticas de distracción.
Liderados por Bob Matthews (Nicholas Hoult, en una trifecta perfecta de fines de 2024 que se completa con Juror #2 y Nosferata), el grupo opera desde una casa llena de parafernalia neonazi, toma como uno de sus enemigos a un conductor radial judío llamado Alan Berg (encarnado por Marc Maron, en un rol con el que tiene bastantes cosas en común en la vida real) y va juntando armas para ir literalmente a una guerra. Y la película irá apretando en espacio y en tiempo una persecución que se estiró durante bastantes meses y a través de varios estados.
Intentando recargar dramáticamente los hechos, Kurzel ha editado la película como para dar la impresión que todo sucede relativamente en poco tiempo. Si bien las fechas aparecen sobreimpresas, The Order opera llevando al espectador a vivenciar los hechos como causas y consecuencias cuando en realidad se trató de una investigación más compleja y enredada. Y eso, si bien puede ser un tanto confuso, no modifica mucho el impacto ya que la película va juntando a los dos bandos, de manera convincente, en una serie de círculos concéntricos que los ponen cada vez más cuerpo a cuerpo.
Para eso Kurzel construye algunas escenas de robos y de enfrentamientos de alto impacto y mucha pericia narrativa, que incluyen fusilamientos a sangre fría, robos bancarios, bombas, atracos a camiones blindados y los muy tensos enfrentamientos que van teniendo con los insurrectos con las autoridades. Directos y violentos, a veces usando un armamento propio de un pelotón de guerra (en un par de escenas resuenan ecos del Michael Mann de Heat), los combates son shockeantes por la sequedad de la violencia y por sus efectos. Kurzel no se mide en eso. Quiere que el espectador sienta en el cuerpo las consecuencias de esos actos.
Si bien el guión no profundiza demasiado en los planes de insurrección y en la perturbada ideología de los neonazis (es bastante claro qué es lo que piensan con lo que vemos y lo que escuchamos al pasar, además de lo que leen en un libro que usan de guía), hay un particular discurso de Matthews, un llamado a las armas, en el que marca sus diferencias con pares suyos que prefieren dar esos cambios desde la acción política. Si bien ahí se lo muestra convincente y triunfando, lo curioso es que finalmente serían los otros –entonces liderados por un tal Richard Butler, de la llamada Nación Aria– los que probarían tener razón. Más allá de algunas diferencias, hoy son los que gobiernan el país.
Kurzel intenta armar uno de esos choques psicológicos entre perseguidor y perseguido, mostrando ciertas similitudes entre ambos, pero con eso solo llega a una serie de metáforas animales un tanto irrelevantes. Lo que sí tienen en común ambos es su obsesividad y su dedicación al trabajo, esos tipos que dejan de lado por completo a sus familias (como es el caso de Husk) o la utilizan, como Matthews, para vender una imagen amable a sus seguidores. Un rol importante aquí tendrá Justine Smollett como una áspera y poco amigable agente afroamericana del FBI, igual de intensa y dedicada que Husk, con el que tiene una larga relación laboral previa.
Kurzel hace bien en no reforzar en demasía la época en la que transcurre, más allá de lo que es inevitable. No hay canciones de los ’80 coladas en la banda sonido ni se exageran las diferencias con la actualidad como sucede en muchos films cuya intención es dejar en evidencia esas marcas. La intención es clara. Este grupo extremo de poca pero muy intensa gente sigue, con otros nombres y otras estrategias, existiendo, controlando y gobernando buena parte de los Estados Unidos, además de estar en franco crecimiento en el resto del mundo. No son una anécdota olvidada de aquella época sino un gravísimo problema de esta. (Diego Lerer – MicropsiaCine.com)
