En Calamari Union, dieciocho hombres, diecisiete de los cuales se llaman Frank, deciden abandonar el barrio de trabajadores en el que llevan una vida triste y gris para instalarse en un barrio al otro lado de la ciudad, cerca del mar, que representa para ellos una especie de «El Dorado»
- IMDb Rating: 7,2
- RottenTomatoes: 83%
Película (La copia viene con subs en varios idiomas, entre ellos el español)
Tras finalizar Crimen y Castigo (Rikos ja rangaistus, 1983), Kaurismäki (Ariel, Le Havre) reconduce su obra hacia un terreno personal, especialmente en el ámbito narrativo. Probablemente debido a que la primera era una adaptación del clásico dostoievskiano por excelencia (con permiso de “El Idiota”), considerado a su vez inadaptable por Alfred Hitchcock; afirmación que se convirtió en motor y motivación para el director finlandés.
En cierto modo, lograr la adaptación solo era posible adaptándose, despojándose de su pureza natural. Como resultado obtenemos la resignación de un cineasta, aún aprendiz, ante las enseñanzas de su maestro.
Con Calamari Union, Kaurismäki comienza a mostrar las máximas que se convertirán, a posteriori, en su sello identificativo. En esta ocasión, efectúa un ejercicio con tintes surrealistas. Comenzando por la máxima que cataliza el viaje emprendido por estos dieciocho hombres: “La rama de un árbol podrido debe buscar un tronco más saludable”. Esta frase sirve como punto de partida para lanzar a la carrera a todos estos ‘Franks’, acompañados por un personaje que, a priori, puede parecer irrelevante; es difícil vencer a la tentación de otorgarle como único motivo de existencia los gags cómicos que protagoniza. Pero nosotros, apoyándonos en la teoría de Antonio Santamarina, nos atrevemos a afirmar que Kaurismäki ironiza la situación en la que se halla sumergida su nación (con la incesante influencia norteamericana). No se limita a otorgarle el inglés como lenguaje, sino que lo dota de un inglés pobre de emociones, torpe y ridículo. Parece de este modo que Pekka, recordemos que los diecisiete protagonistas restantes se llaman Frank, se aferra al inglés como una necesidad impuesta, algo que le arrebata su idioma natal y lo aferra a un hieratismo pobre y esperpéntico.
Si continuamos el análisis de la narración y lenguaje verbal, si extendemos nuestro ojo analítico al conjunto de la obra, obtenemos un par de aspectos bastante interesantes: El primero de ellos es que exceptuando un par de monólogos, el resto son diálogos interpersonales. Es decir, son un intercambio de frases en tono de pregunta y respuesta (en ocasiones respuesta y respuesta) y en la que los participantes están próximos físicamente. Qué pretendemos destacar al citar este hecho, simplemente el modelo de cercanía imperante en todo momento entre los personajes, todos ellos (da igual que se acaben de conocer) poseen una facilidad bastante llamativa para establecer vínculos de amistad muy poderosos (véase el taxista que junto a tres ‘Franks’ acaba por asaltar un bar junto a ellos). Pero su impacto es mayor si tomamos en cuenta que son personajes que huyen de la sociedad, de hecho ese es su único motivo para desear viajar hacia Eira, que no es más que otro barrio de la ciudad donde se hallan: Helsinki. Por ello, podemos señalar que Kaurismäki (en alguna entrevista lo ha insinuado) efectúa una distinción entre ‘Sociedad’ e ‘Individuos’. Sus personajes temen a la Sociedad, no a los Individuos que la conforman.
El segundo aspecto que nos llama la atención de Calamari Union es que todos los personajes poseen, al menos, un momento catártico. Por poner un par de ejemplos: Recordemos el instante en que, enfurecido, uno de los ‘Franks’ se niega a abandonar la oficina del banco donde le están negando su petición de préstamo. Pese a que es avisado de que la policía se halla en camino, su furia, su incomprensión ante la negativa del banquero le mantiene atado a la silla, sin importarle las consecuencias.
Otro instante podemos hallarlo casi al final de Calamari Union, cuando otro Frank increpa a una mujer, que es secretaria, el hecho de que es usada como un objeto en su trabajo. La escena acaba con la muerte de Frank tras un disparo a quemarropa de ella.
Esto último nos servirá para enlazarlo con el siguiente aspecto a analizar: El uso satírico de la muerte. Aki Kaurismäki, debido a su experiencia como espectador, por momentos cercana a lo enfermizo (afirma que llegó a ver una media de siete películas diarias), posee numerosas referencias visuales, e incluso, temáticas. Uno de los muchos autores que supusieron, a la postre, una influencia notabilísima en su cine fue Alexander Mackendrick. Un autor estadounidense de ascendencia escocesa, al que se ha ido olvidando con el paso de los años, y aprovechando esta ocasión que se nos brinda nos gustaría reivindicar su obra Whisky Galore, 1949. Kaurismäki alude a The Ladykillers, 1955, en cada muerte. Al igual que Mackendrick, ridiculiza la muerte convirtiéndola en algo ‘fácilmente accesible’; no la realza, ni la convierte en escenas memorables, simplemente la deja suceder y la abandona sin el menor interés.
Podríamos afirmar entonces que en Calamari Union, Kaurismäki ignora a la muerte, tanto en su importancia como en sus consecuencias. El momento cumbre llega en la escena siguiente a la muerte de Pekka: Cuando todos los ‘Franks’, con Pekka como vocalista, interpretan “Pahat Pojat” (Chicos malos). Es cierto que Kaurismäki aclara con la transición empleada previamente que no es más que una ensoñación pero, a su vez, es algo inusual romper un momento tan trascendental, como debe ser la muerte de un personaje, mostrándolo vivo, e incluso cantando junto a sus amigos en un local abarrotado una canción de rock finlandesa. Es una confrontación climática, son dos momentos completamente opuestos; además es el nacimiento de The Leningrad Cowboys, “La peor banda del mundo” como le gusta definirla al director finlandés.
De este hecho sacamos también la importancia de la música como elemento narrativo, bien es cierto que en el ejemplo anterior no posee trascendencia narrativa, es simplemente un recurso dadaísta.
Sumerge a todos sus personajes en un contexto hierático, inexpresivo. No cree en las palabras, como tampoco cree en las interpretaciones desinhibidas; admite que siempre cede gran libertad a los actores, pero también admite que las emociones deben ser aclaradas con movimientos de cejas y no con palabras. Algo que afirma haber aprendido viendo el cine de Jean-Pierre Melville.
También llama la atención su puesta en escena, su composición del encuadre; aún no puede narrar mediante los colores, pues no poseía los medios necesarios para hacerlo en Finlandia. Donde era casi imposible poder rodar en color. Pero sí podemos presenciar ante nosotros su notable habilidad compositiva, suprime todo aquello que carece de importancia. Es su particular reverencia al maestro Robert Bresson.
Evidenciamos también cierta referencia a Jean-Luc Godard, no solo en el nombre de su productora (Villealpha, resultado de la modificación de Alphaville) sino en la inclusión de distintos lenguajes visuales: La galería de pintura o el videojuego. (Manuel Rodriguez Alvarez – CineYBso.es)
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