En El Vampiro Negro el Dr. Bernard llega casi al punto de obsesionarse por intentar capturar a un temible criminal, atrapando a varios sospechosos a los que da por culpables. Uno de ellos, un enano óseo displásico, descubre uno de los cadáveres en un caño de desagüe y al reportarlo es tomado por el asesino y arrestado, tan solo por su aspecto repulsivo
- IMDb Rating: 7,3
- RottenTomatoes: 100%
Película (Calidad 1080p)
Ya no pienso en eso, no soy yo
el que ronda por las noches
loco por saciar esa sed.
1. El cuándo y el dónde
Suenan las trompetas y aparece en pantalla el logo de Argentina Sono Film. Una sugerente melodía da pie a los nombres de Olga Zubarry y Roberto Escalada. Se materializa el título: El Vampiro Negro. Debajo de las letras estilizadas, se nos aclara: «Los hechos y personajes de esta película son imaginarios. Cualquier semejanza con la realidad debe atribuirse a simple coincidencia«. En un segundo plano, a medida que desfila el resto de los créditos, se suceden planos expresionistas de un hombre misterioso que sube tambaleándose los escalones de un edificio. Un edificio nada misterioso, para quienes conocen la capital de nuestro país: la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires. Antes de que el hombre misterioso termine de ascender por los escalones de cemento, aparece en pantalla una última aclaración: «Los hechos y acción donde transcurre esta película, tienen origen en un célebre caso policial registrado hace muchos años en un país de Europa; y los personajes de esta historia, responden únicamente a una convención argumental, sin vinculación de ninguna clase, con personas, funcionarios o instituciones de la vida real«. Aunque la familiaridad del edificio indique lo contrario, rápidamente se nos tranquiliza: los hechos serán lo suficientemente ajenos como para no preocuparnos.
La incerteza con respecto al escenario persistirá, sin embargo, a lo largo de la película. Un tribunal se junta para condenar a un brutal asesino de niñas y debate, en un castellano indudablemente porteño, si habría que considerarlo o no consciente de sus actos. El implacable Dr. Bernar (Roberto Escalada) se pone de pie y demanda una sentencia: pena de muerte. En esta ciudad, las leyes son otras, seguramente acordes a las de ese país de Europa del cual no sabemos demasiado. Sin embargo, no parece que el vestuario, los vehículos o los decorados respondan a una ambientación anterior a los primeros años ‘50. Si la inspiración viene de Europa y del pasado lejano, la puesta en escena no procura reflejarlo.
En esta ciudad incógnita, el mundo jurídico-institucional, aplomado y ascéptico, tiene su contracara en el submundo sensual y taciturno de los cabarets. Envuelta por el humo de los cigarros y acechada por varones libidinosos, Rita (Olga Zubarry) entona una melodía muy castellana sin saber que, camino a su camarín se convertirá en testigo involuntaria de un crimen terrible: envuelto en sombras, el Profesor Teodoro Ulmer (Nathán Pinzón) arroja el cadáver de una niña por la boca de una alcantarilla. Será el principio de un perturbador vínculo que los reunirá varias veces a lo largo de la película. En este cruce confluyen los elementos simbólicos de El vampiro negro, que contraponen el ser y el parecer: Rita, la mujer de mala vida que para los clientes es sólo un cuerpo, es madre de una niña y se gana la vida en ese antro para sostenerla; el Profesor, un académico tímido y poco seductor, descarga sus frustraciones sexuales con las mujeres asesinando brutalmente a niñas inocentes. En la alcantarilla, entre la mierda de una ciudad entera, se apilan los cadáveres del asesino hasta que los cirujas los descubren. Son las alcantarillas —a tono con el juego conceptual que El Vampiro Negro propone— el lugar donde terminará ejerciéndose lo más parecido a la justicia.
En las calles, los héroes son los cirujas y las prostitutas, pero al frente de la institución policial está Bernar, que coordina la investigación para atrapar al vampiro negro. Como todos los personajes, Bernar tiene una relación especular con el vampiro: con la excusa de una búsqueda implacable, también está dispuesto a destruir vidas ajenas, usa su poder para presionar e intimidar a los sospechosos. En esta ciudad, la policía recurre a linchamientos y golpizas para arrancar una confesión y organiza una redada que termina a los tiros en el cabaret. Bernar incluso intenta besar a Rita a la fuerza, pero cuando vuelve a casa con su esposa (Gloria Castilla) en silla de ruedas, apoya la cabeza en su falda con la conciencia tranquila. «Cualquiera sea la basura que me rodea, es mejor que usted» le espeta Rita. En esta ciudad todos tienen un papel que cumplir. Un papel que es también una máscara. Especialmente el vampiro, que acaso sea el emergente más acabado de un andamiaje moral(ista) a punto de colapsar. Para que la ciudad pueda vivir, el Vampiro Negro debe ser eliminado.
2. M, expulsión de un parásito
Corresponde mencionar que, para 1953, era la tercera vez que esta historia llegaba a la pantalla grande. La primera había sido un clásico del cine: nada menos que M de Fritz Lang, en 1931. Veinte años después se había estrenado la poco recordada (pero grandiosa) remake norteamericana de Joseph Losey, del mismo nombre. En ambas películas, el escenario urbano está nombrado con pelos y señales: Lang situaba la acción en una Berlín de callejones oscuros y muchedumbres apiñadas; en la remake, los hechos transcurrían en una populosa Los Ángeles, surcada por teleféricos e inmensas avenidas. Contrario a una confusión extendida por el título que la película recibió en España, M no es una dramatización de la historia del asesino serial Peter Kürten, «el vampiro de Düsserldorf», ciudad alemana a la cual le dio siniestra fama por una sucesión de crímenes violentos cometidos entre 1925 y 1930, cuando fue arrestado y —un año después— condenado a muerte. Sí, es cierto que Fritz Lang entrevistó a Kürten como parte de la investigación para el guion de M, pero también lo hizo con otros criminales convictos. Acaso lo que haya tomado de él haya sido el influjo del espacio urbano sobre su conducta criminal: si bien Kürten vivió un tiempo fuera de Düsseldorf, es ahí donde cometió todos sus crímenes. Algo del paisaje urbano parecía despertar en él ese instinto asesino.
También es cierto que el caso de Kürten encendió un fuerte debate jurídico sobre el derecho a condenarlo a la pena capital: la monstruosidad de sus crímenes dividía aguas con respecto a si se trataba de un demente o de una persona en pleno uso de sus facultades mentales. Este debate aparece en cada una de las versiones mencionadas de M, pero es El vampiro negro la que más se interesa por explorar la psicología del personaje. El rechazo y las burlas —especialmente de las mujeres— parece ser el origen del trastorno de Ulmer, quien pareciera ser esencialmente un niño. En sus ataques de ira, se lastima y las mujeres que lo rodean —sin saber nada sobre su conducta asesina— lo vendan y lo retan como si fuera un bebé. El vampiro negro es también la única que ofrece una explicación para el mote de «vampiro». En una escena, el Dr. Bernar menciona la existencia de personas que —al igual que la criatura fantástica— liberan sus impulsos violentos al ver sangre humana, para luego recobrar la conciencia y horrorizarse de sus crímenes. Bernar no entra en más detalles pero es evidente que este diálogo responde a las características de Peter Kürten, quien dijo haber bebido la sangre de sus víctimas.
No aparece ningún indicio más de que el Profesor Ulmer haga esto y, al igual que en M y su remake, la condición de «vampiro» termina siendo más metafórica que otra cosa: el asesino es un parásito que se está bebiendo la sangre de la ciudad y amenaza con romper su delicado equilibrio. Un equilibrio entre un mundo visible, de instituciones severas que funcionan, y un submundo por el cual pululan hampones, mendigos y prostitutas, que operan en los bordes de la ley, bajo sus propios códigos. La entrada en escena del monstruo precipita una intromisión del mundo en el submundo: los representantes del orden buscan desesperadamente un chivo expiatorio, mientras que los marginados buscan entregarlo para preservar su delicada convivencia. Las tres películas comparten el mismo clímax, en el cual los marginados hacen comparecer al vampiro ante un tribunal popular, en un espacio arquitectónico que les es propio. En la película de Fritz Lang, se trata de una destilería. En la de Joseph Losey, un estacionamiento. En la de Viñoly Barreto, una alcantarilla; o más precisamente, el entubado del Arroyo Maldonado. Así que finalmente, El Vampiro Negro sí transcurría en Buenos Aires… Bueno, no. En El Vampiro Negro, la ciudad es una suerte de mixtura entre la película de Lang y la de Losey, con algunos elementos propios. La acción, mayormente nocturna, remite a los espacios expresionistas de la Berlín de Lang. Algunos carteles en letras góticas vendrían a reforzar la idea de que el «país de Europa» mencionado al principio de la película vendría a ser Alemania. Sin embargo, el ojo avizor detectará, en los planos de exteriores diurnos, carteles de negocios en inglés. Se trata de imágenes de la ciudad de Chicago, presumiblemente de stock. Antes de cortar por medio de un fundido al ya mencionado entubado del Arroyo Maldonado, se nos muestra un mapa del tejido urbano de la Capital Federal en plano detalle, donde Bernar marca con un lápiz la posible ubicación del vampiro… Confusión total.
La ciudad de El vampiro negro es una construcción cinematográfica. Esto suena a obviedad: toda película construye una ciudad ficcional, funcional a los propósitos de lo que quiere narrar. Pero la ciudad de El vampiro negro es una construcción esencialmente cinematográfica. Hay un énfasis cuidadoso en generar la impresión de un espacio conocido y a la vez enteramente ficcional, así como en empatar los exteriores norteamericanos con los elementos argentinos. En una secuencia, el Profesor Ulmer viaja en un transporte público que pareciera ser un colectivo, muy similar al que se ve en una de las imágenes de Chicago. Pero en realidad se trata de un trolebús, que la puesta de cámara encuadra por debajo de los cables de la parte superior. Un vehículo sin patente, con los carteles de destino vacíos. Posteriormente, aparecerá una estación de la línea A de subte, con sus característicos vagones, y el exterior de las inmediaciones de Retiro, con sus trenes abandonados. Es como si la película insistiera en dos cosas opuestas para el espectador argentino (especialmente, el porteño). Por un lado, lo distancia de la acción incorporando elementos que remiten a Estados Unidos y Alemania. Por el otro, utiliza escenarios muy reconocibles de la ciudad de Buenos Aires, que acentúan la cercanía con los hechos narrados y resultan especialmente apropiados para la sensibilidad del noir.
3. Film noir, peronismo y censura
Tanto M y su remake como El vampiro negro responden a los códigos del film noir. Un subgénero que suele estar más interesado en conjurar una atmósfera opresiva y un estado de ánimo pesimista que por los avatares de una investigación policial. El del noir es un universo mayormente urbano, en los cuales el ruido mundanal y la corrupción de las instituciones configura un tejido social en el cual la decadencia moral impide impartir justicia. El noir es la expresión de descontento ante un mundo jurídico-institucional que debería funcionar y no funciona: una inmoralidad que opera con la máscara de la moral.El contexto de cada una de las tres películas permite establecer algunas conjeturas. En todos los casos, se puede rastrear una coyuntura ríspida entre política y expresión artística, cada uno con sus particularidades. En el caso de M, Fritz Lang recibió cierta resistencia por parte del presidente del estudio, miembro de un nacionalsocialismo todavía en ascenso. El título original de la película, Mörder unter uns («Un asesino entre nosotros»), había despertado sospechas de insubordinación. Joseph Losey filmó su remake en tiempos de Joseph McCarthy, tiempo de paranoia, persecucuón anticomunista y listas negras —en las cuales terminarían varios actores de la película—. A este respecto, la película de Losey no es precisamente sutil: en el último plano, yace el cadáver del abogado del vampiro —injustamente asesinado—, y al fondo un cartel indicador ordena: «Keep to Right» («manténgase a la derecha»). En el caso de El vampiro negro, la tensión entre cine y política, resulta un poco más difícil de definir.
Para 1953, el segundo mandato de Perón iba por su primer año, que terminaría abruptamente dos años después por un golpe militar. La prosperidad económica empezaba a mermar y los sectores populares habían sufrido un duro golpe anímico con la muerte de Evita el año anterior. El imaginario simbólico y propagandístico del peronismo, el del lema de «Perón cumple, Evita dignifica» tambaleaba. Es el ideólogo de esta consigna quien puede ofrecer alguna pista sobre las tensiones locales con la industria del cine: Raúl Apold, quien ocupaba el puesto de Subsecretario de Información en esos años. De tensas relaciones con Atilio Mentasti —quien estaba el frente de Argentina Sono Film—, Apold supervisaba la producción de películas nacionales a la vez que elaboraba listas negras en las cuales incluía diversas personalidades del ámbito artístico. También censuraba cinematografías enteras, como la soviética: su anticomunismo le había ganado el nada simpático mote de «el Goebbels de Perón», por parte de sus enemigos.
Las enemistades de Apold no se limitaban al ámbito del antiperonismo. Uno de los tantos artistas que censuró estando al frente de la Subsecretaría fue nada menos que al realizador peronista por excelencia: Hugo del Carril. En 1952 —un año antes del estreno de El vampiro negro— retiró Las aguas bajan turbias de cartel. ¿Las razones? Una fue la asociación con Alfredo Varela, militante comunista y autor de El río oscuro (la novela que sirvió de base para el guion de Eduardo Borrás), a quien —Perón mediante— Del Carril consiguió liberar de la cárcel. La otra razón esgrimida por Apold fue una presunta actuación de Del Carril como cantante en Uruguay, durante los días de duelo decretados por la muerte de Eva.
Todo esto parecería un desvío historicista para hablar de Las aguas bajan turbias —una película que no podría tener menos que ver con El vampiro negro—: no lo es. Además de todas las trabas y la censura, la mano del funcionario también intervino en la propia película. Si volvemos a la impactante apertura de la película de Hugo Del Carril, con su voz en off y las terroríficas imágenes de los cadáveres de los mensúes a la deriva del río, notaremos un uso nada casual de los tiempos verbales: “El alto Paraná. Uno de los más ricos territorios argentinos. Suelo fecundo y pródigo. La yerba mate, el oro verde, ha sido y es fuente de fabulosa riqueza. El río es hoy un camino de civilización y de progreso, pero no siempre ha sido así. Hace unos años, unos pocos años, éstas eran tierras de maldición y de castigo. Las aguas bajaban turbias de sangre”. Entre esto y «un célebre caso policial registrado hace muchos años en un país de Europa», no parecería haber mucha diferencia. La misma operación distanciadora se mostraba tan válida para los trabajadores esclavizados del Alto Paraná como para un policial urbano sobre un asesino marginal.
El hecho más oscuro en el cual Apold quedó envuelto fue la muerte de Juan Duarte, el 9 de abril 1953. En medio de acusaciones de corrupción y un discurso implacable de su cuñado —el cual se podía interpretar como una velada advertencia—, el hermano de Eva Perón amaneció muerto en un aparente suicidio. Juana Ibarguren, la madre, no tardó en señalar a Apold «me han matado a otro de mis hijos». Duarte no era sólo el hermano de Eva, así como tampoco era sólo el dandy mujeriego que los críticos del gobierno señalaban para atacar a Perón: era el dueño del 25% de las acciones de Argentina Sono Film, así como también el creador del Fondo de Fomento Cinematográfico. Su muerte empeoró las tensiones entre gobierno y oposición, y las calles se llenaron de marchas y bombas. El 14 de Octubre de ese mismo año, se estrenaba El vampiro negro. Al año siguiente, Apold organizaba el primer Festival de Cine de Mar del Plata. En septiembre de 1955, un golpe de Estado derrocaba a Perón: un delicado equilibrio terminaba de derrumbarse.
4. El vampiro, figura ambivalente
M, su remake y El vampiro negro comparten, cada una a su manera, cierta ambivalencia con respecto a la figura del asesino. En todas, el momento en el cual esta sensación termina de cristalizar es la secuencia del tribunal improvisado. Los habitantes del submundo (hampones, prostitutas y mendigos) juzgan al vampiro, y cada uno de los actores que lo interpretan (Peter Lorre, David Wayne y Nathan Pinzón, respectivamente) tienen la oportunidad de lucirse en un monólogo desesperado. El parásito se humilla y ruega por su vida, ofreciendo en ese acto una ventana a su mente trastornada y movilizando en el espectador una piedad incómoda: ¿cómo es posible que este, que es un monstruo, me conmueva? La turba enardecida despierta lástima por el asesino, y no sólo porque podría tratarse de una persona enferma: ese, que se acurruca y gime por piedad, es también muy humano.
Por lo menos tan humano como para disfrutar de la música, que es la que lo delata en todas las versiones. Un ciego que vende juguetes infantiles reconoce su fijación por una melodía, que en M y en El vampiro negro es la misma: En la gruta del rey de la montaña, la Suite nº1 de Edvard Grieg para la obra de teatro Peer Gynt, de Henrik Ibsen. En una multitud de rostros idénticos, el único que puede reconocer al asesino es aquel que no puede ver. Esa es la idea más inquietante de M en todas sus versiones: lo más terrorífico del monstruo con máscara de humano, es que es humano. Pulula, parasita y, cuando es descubierto, llora y sufre como un niño.
Román Viñoly Barreto profundiza, amplifica y hasta subvierte algunos de los aspectos de la película de Fritz Lang. Los destinos de Rita y el Profesor Ulber confluyen en el final: el asesino secuestra a su hija, que resulta ser la única que le muestra respeto y genuino aprecio. Entre esa cantante de cabaret que también es madre y ese asesino que también es niño, existe cierta comprensión. Ulber libera a la niña e intenta escapar por el entubado, sin éxito. La película clausura como abrió, con el juicio. Un nuevo triunfo de las instituciones, que capturan y castigan al parásito que estaba contaminando su ciudad. Bernar lleva la batuta, junto con otros hombres de leyes elegantemente vestidos. Pero también están Rita y los cirujas, habitantes del submundo. La cámara recorre sus rostros en un largo paneo mientras el juez dictamina: «[…] El honorable jurado, que representa la sociedad en base a la cual está constituido nuestro estado […] os condena a ser suspendido del cuello por una cuerda hasta morir«.
La sensación que queda es un poco amarga: el precio por restablecer el orden implica, también, no alterar el orden. Rita podrá continuar manteniendo a su hija sin ser molestada, pero Bernar continuará al frente de la justicia. Así funcionan las cosas en esta ciudad misteriosa que es, a la vez, universal y ajena. (Andrés Brandariz – LasVeredesCine.wordpress.com)
