I Wanna Hold Your Hand sucede en 1964, cuando los Beatles llegan a Nueva York para dar varios conciertos. Desde Jersey, seis jóvenes se dirigen al hotel donde se alojan.
«I Wanna Hold your Hand gustó mucho en los pases previos, no tuvo respuestas negativas. Las críticas fueron favorables, y pensamos que teníamos un éxito. Los espectadores en Nueva York estallaban en aplausos, cinco, seis veces durante la película. Entonces, de repente, se murió…Simplemente no había espectadores. Es lo peor que puede ocurrirte»
Así reflexionaba años después Robert Zemeckis sobre el chasco que supuso su primer filme, I Wanna Hold Your Hand, una comedia de adolescentes en torno a la mítica aparición de los Beatles en el Show de Ed Sullivan en la Nueva York de 1964 que el cineasta y su inseparable amigo Bob Gale habían escrito a mediados de los setenta una vez hubieron terminado sus estudios en la USC —University of South California— y se disponían a buscar suerte en el mundo del séptimo arte. Un mundo que hasta entonces se había mostrado receloso de aquellos dos chavales que sólo contaban bajo su brazo con el crédito de haber escrito un episodio de Kolchack: the Night Stalker (id, 1974-1975) y cuya oportunidad vendría de mano de cierto Rey Midas de Hollywood.
Durante sus años de universidad, Zemeckis y Gale —que compartían, entre muchas otras filias, el gusto por el mismo tipo de cine, el representado por Clint Eastwood o Steve McQueen— habían escrito un guión titulado The Night the Japs Attacked, que narraba una historia extraída de la ola de pánico que invadió a California los días posteriores al ataque de la armada nipona sobre Pearl Harbor. Y si esta pequeña sinopsis os suena es porque, tras presentárselo a John Millius, antiguo alumno de la misma facultad, éste se mostró encantado y pensó que el cineasta idóneo para hacerse cargo del mismo era Steven Spielberg.
Toda vez hubo leído el guión y quedó prendado de él —aunque mucho se rebajaría del humor negro y gamberro que inicialmente quedaba reflejado en las páginas del tratamiento de Zemeckis y Gale—, Spielberg accedió a que 1941 (1979), como terminaría llamándose la cinta, sería su siguiente filme tras Close Encounters of the Third Kind. Con el respaldo que el nombre del realizador de Jaws suponía para sus ansias de debutar en la gran pantalla, Zemeckis y Gale contactaron tras la escritura del guión de I Wanna Hold your Hand con dos productoras que habían conocido durante el período de redacción del libreto de 1941 ya que suponían que por su edad, tanto Tamara Asseyev como Alexandra Rose habían sido beatlemaníacas tan sólo una década y media antes, y podrían mirar con buenos ojos el proyecto.
Y así fue. Viéndose fielmente reflejadas en las protagonistas femeninas de la historia, las productoras apoyaron a Zemeckis y Gale de cara a que la Universal consintiera desembolsar los ridículos 2,7 millones de dólares de presupuesto que iba a suponerle la cinta. Pero a pesar de la exigua cifra, los ejecutivos de la major no terminaban de convencerse de la viabilidad de la producción, y tuvo que ser el propio Spielberg el que, ofreciéndose como productor ejecutivo —amén de tener que garantizar que, en caso de que Zemeckis estuviera haciendo un mal trabajo, él se encargaría de dirigir— se convirtiera en factor determinante para la aprobación última de la filmación y producción, un proceso para el que Zemeckis iba a contar tan sólo con ocho meses.
La historia de I Wanna Hold Your Hand sigue, como ya he apuntado más arriba, a tres jóvenes cuya única pasión en la vida son los cuatro de Liverpool. El día antes de su actuación en el citado show de Ed Sullivan, el trío anda como loco en una tienda de música de Nueva Jersey haciéndose con el primer LP que se editó en Estados Unidos del grupo británico. Ya en esta escena, la cinta dibuja con pocos trazos los perfiles de las tres amigas. De una parte tenemos a Rosie —una espléndida Wendy Jo Sperber, habitual de las primeras cintas de Zemeckis—, enamoradísima de Paul McCartney que está dispuesta a lo que sea, hasta tirarse de un coche en marcha si hace falta, por tener una oportunidad de ver a su ídolo en carne y hueso.
En segundo lugar encontramos a Pam, una aparentemente virginal chica a punto de casarse a espaldas de sus padres que encarna con convicción y gran sentido del humor Nancy Allen, alzándose como lo mejor en el terreno interpretativo que podemos ver a lo largo del metraje. Por último, tenemos a Grace, encarnada por Theresa Saldana, una actriz de poco calado en el cine de los años que siguieron a la cinta —ella sería la mujer de Joe Pesci en Raging Bull, de Martin Scorsese, — que, también encandilada por el grupo musical, lleva el interés por el mismo hacia el terreno periodístico, queriendo conseguir a toda costa una foto de George, Paul, John y Ringo que le permita dar la campanada en el mundo del cuarto poder.
Alrededor de ellas, la cinta irá presentando a todo un rosario de hiper-hormonados adolescentes que servirán a Zemeckis y Gale para dar un repaso por la chavalería de la época de una manera similar a cómo George Lucas había hecho un lustro antes en American Graffiti (1973) —tanto es así que la escena de los dos coches en paralelo con Bobby Di Cicco pasando de uno a otro está directamente sacada del filme de Lucas— potenciando mucho más la comedia en detrimento de la inexistencia de las acotaciones dramáticas que sí tenía el título del responsable de Star Wars.
Con rostros semi-conocidos entre ese rosario como los de Marc McClure —el Jimmy Olsen de Superman —, el citado Di Cicco, I Wanna Hold Your Hand es un claro vehículo para el disfrute de los jóvenes, abundando Zemeckis y Gale en la construcción de gags que en no pocas ocasiones recurren al más puro slapstick —las persecuciones por el hotel donde se aloja el grupo son el mejor ejemplo de ello— y en potenciar al máximo posible el tono de alocada comedia que hace presa de la trama en todo momento.
Al contrario que en otras muchas óperas primas de diversos directores en los que la tosquedad suele ser norma, Zemeckis demuestra con la cinta un más que correcto conocimiento de los mecanismos cinematográficos, sirviendo como prueba de ello la forma en la que se van intercalando las diferentes tramas paralelas que se plantean en el hotel cuando las amigas se separan. Entre ellas la mejor es, sin duda, la que sigue a Pam en su incursión en la habitación de los cantantes, momento fundamental para el desarrollo del personaje y escena que muchos años después homenajeará Manuel Gómez Pereira en El Amor Perjudica Seriamente la Salud (1997) con Penélope Cruz en lugar de esa Nancy Allen a la que la pasión por los músicos británicos lleva casi al orgasmo.
El problema es que tanto humor pretende acumular la cinta que al final sólo consigue arrancar la risa en momentos puntuales, dejando en el espectador una sensación de empacho algo molesta. Con todo, el debut de Zemeckis debería haber contado con mayor fortuna en una taquilla que ignoró por completo el título, saldándose su paso por los cines con poco menos de dos millones de dólares, un hecho que en otro caso habría sido suficiente para acabar con cualquier otro director pero que, en lo que respecta a Zemeckis sólo sirvió para aumentar su determinación de cara a convertirse en un nombre dentro del séptimo arte. (Sergio Benitez – Espinof.com)
En Exotica un solitario inspector de Hacienda acude cada noche a un club de striptease, en las afueras de Toronto, para ver bailar a Christina, una sensual joven que se desnuda para el público masculino ante la mirada de su ex-novio, el disc-jockey del local.
Premio FIPRESCI de la Crítica Internacional en el Festival de Cannes 1994
Mejor Película Canadiense en el Festival de Toronto 1994
Espiga de Plata en el Festival de Valladolid – Seminci 1994
Mejor Película Canadiense en los Premios Genie 1994
En 1994, el director canadiense de origen armenio, Atom Egoyan, estrena Exotica, su película más hipnótica hasta el momento. Un relato de vidas cruzadas que habla sobre la obsesión, la soledad, la tristeza y el deseo.
Dejen que les haga una pregunta, caballeros: ¿Qué es lo que da a una colegiala su especial inocencia? ¿Su dulce fragancia?¿Las flores frescas? ¿La suave lluvia de la primavera? ¡Oh, Dios, Dios! ¿O es acaso su joven carne firme, que invita a todas las caricias, que incita a explorar sus secretos más profundos, más privados?
El DJ del club de striptease Exótica lanza estas palabras desde su extraño altar sobre los clientes embriagados junto al escenario. Una música de estilo árabe se funde con la decoración tropical del club creando un ambiente salvaje, como de selva mágica y sórdida. En el escenario aparece una chica morena, de piel pálida y labios rojos, que se contonea vestida de colegiala al ritmo de Everybody Knows de Leonard Cohen. Todos quieren tocarla pero no pueden porque es un animal exótico, está prohibida.
Esta escena majestuosa, colocada al principio de la película, resume muy bien el tema central de Exotica: el sufrimiento generado por la soledad de un deseo prohibido.En este caso, a través de cuatro personas: Eric (Elias Koteas), el DJ del club obsesionado con su ex, Christina (Mia Kirshner), una striper que baila vestida de colegiala cada noche para un hombre, a pesar de los celos constantes de su ex, Zoe (Arsinée Khanjian), la dueña del club tras la muerte de su madre que también desea a Christina, Thomas (Don McKellar), un traficante de animales salvajes, y Francis (Bruce Greenwood), un hombre roto tras la muerte de su hija que acude todas las noches al club a ver a Christina, su único apoyo.
En el club Exótica todo es decadencia y dolor. Egoyan utiliza a unos personajes planos para construir un sentimiento complejo de nihilismo universal. Un nihilismo que tiene creadores y espectadores, que no deja de ser un espectáculo, como el baile de Christina y la propia película en sí. El director se reencarna en el personaje del locutor y DJ del club, Eric, para dirigir nuestra mirada a ese desfile lento y fatigoso de todos esos animales exóticos que habitan el club y para observarlos, como él, a través de un espejo polarizado, como los que hay en los pasillos secretos del club.
Junto a la metáfora de los espejos polarizados, Egoyan explota al máximo todos los elementos del lenguaje audiovisual para hablar de ese deseo y dolor que todos llevamos oculto. Sin embargo, si hay algo que de verdad transmite esto en la película es la increíble y espectacular banda sonora. Mezclando piano con elementos de viento, Mychael Danna logra hipnotizarnos, cual encantador de serpientes, con una música de clara inspiración árabe, que nos remite a esa parte primitiva y salvaje, dormida en nosotros.
Exotica es de esas películas extrañas y exóticas (nunca mejor dicho) que logra cautivar y dejarte huella sin que sepas muy bien por qué. Las verás una y mil veces, la examinarás, escucharás su banda sonora, leerás críticas y seguirás aún sin entenderla. Sin embargo, no dejarás de hacerte la misma pregunta: ¿Qué es lo que da a una colegiala su especial inocencia? (LauraYasta – LasFuriasMagazine.com)
En Refugiado Matías y Laura, su madre, se ven obligados a abandonar precipitadamente su casa tras la enésima reacción violenta de su padre. Matías tiene 7 años y Laura está embarazada, pero no tienen más remedio que deambular en busca de un lugar donde puedan sentirse protegidos y amparados.
Premio Especial del Jurado en el Festival de Chicago 2014
Mejor Fotografía en el Festival de La Habana 2014
Mejor Película, Director, Guión Original y Montaje en los Premios Sur 2014
Madre e hijo son llevados a un refugio, el cual posee un deprimente parecido a la prisión para mujeres de Leonera (2008). Laura deja por escrito cómo su marido le atacó en un violento exabrupto. Posa para la cámara, exhibiendo sus hematomas. Y así empiezan una nueva vida en el refugio, aguardando el momento de tomar acción judicial. Excepto que Laura cunde en pánico al momento de hacer la denuncia, y se hace a la fuga con Matías.
Refugiado (2014) cuenta la historia de cómo madre e hijo viven esa fuga o “road movie urbana” como la ha descrito su director Diego Lerman. Acampan de hotel en hotel, de refugio en refugio. Lo obvio hubiera sido concentrarse en la perspectiva de la madre, pero la película se concentra principalmente en la mirada del niño, Matías. La cámara suele posicionarse a su altura y casi siempre nos quedamos con él cuando la dupla se separa, experimentando la ciclotimia emocional de un personaje que no entiende del todo lo que está ocurriendo a su alrededor.
El film se divide entre estos momentos de distensión infantil – los cuales están excelentemente logrados gracias a Molinaro y a una amiguita provisional– y secuencias bastante tensas en las que el padre puede o no andar cerca. La figura paterna/marital se construye en un portentoso fuera de campo, a través de llamadas telefónicas y breves apariciones fuera de foco. No necesita mayor presencia que el terror que ejerce sobre el personaje de Julieta Dìaz, y consiguientemente, el espectador.
Por su temática, Refugiado podría haber caído en el sensacionalismo, pero la película está escrita, dirigida y actuada con sobriedad. Mucho depende de Sebastián Molinaro en el papel de Matías. Su personaje sufre confusión, caprichos, déficit de atención y la ocasional epifanía de madurez. Es verosímil. Julieta Dìaz como la temerosa pero decida Laura es igual de efectiva. Y el final, a pesar de haber sido guionado durante el rodaje, lleva a ambos personajes a concluir un círculo narrativo hermético. (Benjamín Harguindey – EscribiendoCine.com)
En Cuckoo Gretchen viaja a los Alpes alemanes con su padre y su madrastra. En el pueblo en el que se alojan, se topa con oscuros secretos. Escucha ruidos extraños y tiene visiones aterradoras de una mujer que la persigue. Gretchen se ve arrastrada a una conspiración que implica extraños experimentos del propietario del balneario que se remontan a generaciones.
La naturaleza, en su infinita sabiduría, a menudo nos presenta enigmas que desafían nuestra comprensión. Entre las aves, el cuco destaca por su peculiar estrategia de supervivencia: depositar sus huevos en nidos ajenos, delegando la crianza de su progenie a padres adoptivos involuntarios. Esta táctica, aunque eficaz, plantea interrogantes sobre la ética natural y los límites de la adaptación. ¿Hasta qué punto la supervivencia justifica el engaño? ¿Qué consecuencias tiene para las especies implicadas? Estas preguntas, aparentemente distantes de nuestra realidad cotidiana, encuentran un eco inquietante en Cuckoo, la nueva propuesta cinematográfica de Tilman Singer.
La película nos sumerge en el mundo de Gretchen, una adolescente interpretada por Hunter Schafer, cuya vida da un giro inesperado al mudarse con su familia reconstituida a un remoto resort en los Alpes bávaros. El escenario, lejos de ser idílico, se revela como un nido de secretos y amenazas. La atmósfera opresiva del lugar se intensifica con la presencia del enigmático Herr König, encarnado por Dan Stevens, cuyo comportamiento oscila entre lo hospitalario y lo siniestro.
Singer construye un relato que juega con las expectativas del espectador, alternando momentos de tensión psicológica con escenas de horror visceral. La cámara, en manos del director de fotografía Paul Faltz, explora los rincones sombríos del resort, creando una sensación de claustrofobia que contrasta con la vastedad del paisaje alpino. Esta dicotomía visual refuerza la idea de que el verdadero peligro no se encuentra en la naturaleza salvaje, sino en los oscuros designios humanos.
La actuación de Schafer merece especial atención. Su Gretchen es un personaje complejo, que navega entre el dolor por la pérdida de su madre y la desconfianza hacia su nueva realidad familiar. La actriz logra transmitir la vulnerabilidad y la determinación de la protagonista, especialmente en las escenas donde se enfrenta a fenómenos inexplicables que desafían su percepción de la realidad.
Por su parte, Stevens demuestra una vez más su versatilidad como actor, dotando a König de un carisma inquietante que mantiene al espectador en constante alerta. Su interpretación es un ejercicio de contención, donde cada gesto y entonación sugiere más de lo que revela.
La trama de Cuckoo se desarrolla como un puzzle cuyas piezas no terminan de encajar hasta bien avanzado el metraje. Singer juega con elementos del cine de terror psicológico y del body horror, creando una narrativa que por momentos resulta desconcertante. La película aborda temas como la identidad, la familia y la naturaleza de la realidad, pero lo hace de manera oblicua, a través de metáforas visuales y situaciones al borde de lo onírico.
Uno de los aspectos más destacables de la película es su diseño sonoro. Los extraños gritos que emergen del bosque no solo sirven como elemento perturbador, sino que se integran en la narrativa como un componente crucial de la trama. Estos sonidos, que alteran la percepción del tiempo y el espacio, son una metáfora auditiva del desconcierto que experimenta Gretchen ante los eventos que la rodean.
Sin embargo, Cuckoo no está exenta de problemas. A medida que la trama avanza y se revelan los misterios del resort, algunas explicaciones resultan demasiado literales, perdiendo parte del enigma que hacía tan atrapante el inicio de la película. El tercer acto, en particular, corre el riesgo de alienar a parte de la audiencia con giros argumentales que, aunque originales, pueden resultar excesivos para algunos espectadores.
La película también explora, aunque de manera tangencial, temas como el consentimiento y la manipulación. La forma en que König ejerce su influencia sobre los habitantes del resort y los visitantes plantea interrogantes sobre el poder y la ética. Estas cuestiones adquieren un peso adicional cuando se consideran en el contexto de las dinámicas familiares disfuncionales que se presentan en la película.
Cuckoo es, en esencia, un ejercicio de estilo que prioriza la atmósfera y la sensación de desasosiego por encima de la coherencia narrativa. Singer demuestra un dominio notable de la técnica cinematográfica, creando secuencias memorables que se graban en la retina del espectador. Sin embargo, esta preferencia por lo visual a veces va en detrimento de la profundidad de los personajes secundarios, que en ocasiones quedan reducidos a meros arquetipos.
La película también puede leerse como una alegoría sobre la adolescencia y los desafíos de adaptarse a nuevas realidades familiares. El sentimiento de alienación de Gretchen, su lucha por ser escuchada y comprendida, resuenan con las experiencias de muchos jóvenes que se sienten fuera de lugar en sus propios hogares.
En conclusión, Cuckoo es una propuesta arriesgada que no teme desafiar las convenciones del género. Tilman Singer demuestra una visión única y un dominio de la atmósfera que auguran un futuro prometedor en el panorama del cine de género. Aunque no todas sus apuestas narrativas resultan igualmente efectivas, la película logra crear una experiencia cinematográfica memorable que invita a la reflexión sobre temas universales como la identidad, la familia y los límites de la realidad.
Como el cuco que da título a la película, Cuckoo se infiltra en la mente del espectador, dejando un rastro de inquietud que persiste mucho después de que los créditos hayan terminado. Es un recordatorio de que, a veces, las amenazas más insidiosas son aquellas que se esconden a plena vista, en los lugares que consideramos seguros. La película nos invita a cuestionar nuestras percepciones y a estar atentos a las señales que el mundo nos envía, por extrañas o perturbadoras que estas puedan parecer. (Noé R. Rivas – Mindies.es)
En Police el violento inspector Mangin trata de desarticular una red de narcotraficantes dirigida por un clan de hermanos tunecinos que opera en Marsella. En la investigación se verá implicada la bella Noria, pareja de uno de ellos. Cuando éste es detenido y encarcelado, Mangin tratará de hacerla confesar.
Copa Volpi al Mejor Actor en el Festival de Venecia 1985
Suena imposible: un film policial con un protagonista que encarna la ley en su dimensión represora no parece sintonizar con ninguna demanda de naturaleza filosófica. Pero en Police del gran Maurice Pialat, película cuya fluidez narrativa es casi musical y que toma una idea de un guión escrito por Catherine Breillat, más allá de su trama ligada a tráfico de drogas y proxenetas tunecinos que operan en Marsella y París, presupone y demuestra una existencia fallida en donde la sociedad sólo reconoce la adoración y acumulación del dinero y la posibilidad de amar a otro está interrumpida por la preferencia individual de querer conservarse y no ser lastimado.Un trabajo formidable de Gerard Depardieu; aquí encarara a un policía feroz siempre muy dispuesto a cumplir con su deber, aunque Pialat se encargará de sugerir que su eficiencia es más una tara que una convicción. Este viudo y padre de dos hijos se enamorará de una joven (Sophie Marceau) que está ligada con toda una familia de árabes dedicados a vender heroína y que viene siendo investigada hace algún tiempo. Después de una primera parte de detenciones, interrogatorios y algunas palizas, lo suficiente para denotar la minúscula impunidad de los uniformados, la película deja la comisaría y se perfila como un romance alocado y seco. En el final, la ilegalidad y la pasión estarán lo suficientemente entrelazadas en el devenir del relato. Police es un ejemplo de virtuosismo discreto: los ritmos narrativos son perfectos, los encuadres justos (véase el juego con la profundidad de campo en una escena erótica en la comisaría o el desenlace de una escena donde Depardieu invita a una prostituta interpretada por Sandrine Bonnaire) y la concepción sonora magistral (la cotidianidad suena sinfónicamente, y cuando llega el pasaje en el que se escucha la Sinfonía N.° 3 de Henryck Górecki, el saber del maestro es incuestionable). Pialat es un director fascinante, capaz de encontrar el momento ideal para que un personaje defina el corazón del film: “En el fondo todo es horrible…”. (Roger Koza – ConLosOjosAbiertos.com)
En Smoking Tigers Hayoung, una solitaria chica coreana-estadounidense de 16 años, intenta ocultar a sus nuevos amigos ricos su problemática familia y su origen humilde, sólo para descubrir las luchas de la edad adulta que marcarán su vida para siempre.
IMDb Rating: 6,1
RottenTomatoes: 100%
Película (Calidad 1080p. La copia viene con subs en varios idiomas, entre ellos el español)
Smoking Tigers muestra cómo es sentirse siempre atrapado en medio y nunca avanzar realmente en la vida. La joven coreano-americana en el centro del debut cinematográfico de So Young Shelly Yo vive una existencia bastante indecisa. ¿Entrará en una buena universidad? ¿Sus padres volverán a estar juntos? ¿Encontrará alguna vez el amor? Podría decirse que nada sustancial resulta de la odisea silenciosa pero frustrante de la protagonista. Sin embargo, esta no es una historia sobre grandes cambios, gestos grandiosos o finales felices. Todo lo contrario, Smoking Tigers busca encontrar consuelo en las dificultades.
Ha-young (Ji-young Yoo) no tiene idea de qué quiere hacer en la vida. Y, ¿por qué debería saberlo? Todavía está en la escuela secundaria. Sin embargo, la incertidumbre es inaceptable para la madre de Ha-young, Rose (Abin Andrews), quien quiere que su hija aspire a algo más que una universidad estatal como UCLA. De ahí la inscripción de Ha-young en un curso de preparación universitaria (hagwon) para jóvenes coreanos. La elección, por supuesto, no es suya, pero Ha-young se ha acostumbrado a los chantajes emocionales de su madre.
Smoking Tigers presenta una historia familiar para las personas con padres inmigrantes. Las expectativas pueden ser abrumadoras y perjudiciales para el niño, pero su angustia se pasa por alto porque los padres siempre afirman saber qué es lo mejor. Ha-young ciertamente no puede negar las órdenes de su madre; Rose exhibe sus sacrificios personales como una cicatriz de batalla, haciendo que los argumentos sean inútiles. Aunque el problema más tangible de Ha-young es un cliché, So Young Shelly Yo lo maneja de manera realista. Ha-young se resiste todo lo que puede, pero finalmente cede debido a su obediencia implícita.
Aunque ambientada en el sur de California a principios de la década de 2000, el entorno cálido y divertido se ve afectado por la sombría vida familiar de Ha-young. Cuando no está luchando por encajar con los otros estudiantes en el hagwon, Ha-young va y viene entre sus padres divorciados. Ella es habitualmente la mediadora y la mensajera. Basándose en las primeras interacciones, parecería que el padre de Ha-young y su hermana pequeña (Erin Choi) (Jun-ho Jeong) es el padre más fácil de tratar; él es alegre, mientras que su ex es de rostro pétreo. Ha-young eventualmente aprende que la actitud optimista de su padre es solo una característica de su estilo de vida como vendedor viajero. Él siempre está ocupado y tratando de vender el concepto de felicidad, incluso a su propia hija.
La vida de Ha-young es un reflejo insólito de los niños de segunda generación que luchan por encajar en la escuela y en casa. Para ella, la asimilación es siempre una bendición mixta; la capacidad de adaptarse y encajar facilita la socialización, pero ser «demasiado» americanizada – responder en inglés en lugar de coreano, no priorizar las ambiciones académicas, defenderse a sí misma – es mal visto en casa. Rose misma hace que su hija se sienta dividida entre los dos lados de su cultura, alienando así a Ha-young. Así que Ha-young está siempre atrapada en el intermedio.
Aunque repleta de actuaciones instintivas e intercambios realistas, Smoking Tigers tiene un ritmo deliberado y, según la mayoría de los estándares narrativos, es demasiado abierta. Sin embargo, incluso cuando la película parece que no logra nada en este momento, ofrece un considerable estudio de personajes que beneficiará a muchos espectadores a largo plazo. (TalesFromThePaulside.com)
Dìdi es un niño taiwanés-estadounidense de 13 años que descubre el skate, el enamoramiento y la verdadera esencia del amor maternal más allá de las enseñanzas de su familia.
Premio Especial del Jurado al Mejor Reparto y Premio del Público en el Festival de Cine de Sundance 2024
IMDb Rating: 7,5
RottenTomatoes: 92%
Película (Calidad 1080p. La copia viene con subs en varios idiomas, entre ellos el español)
Dìdi es una película de madurez sobre un chico taiwanés llamado Wang Wang que ha crecido en California. La película muestra las dificultades de Wang Wang en su adolescencia, como aprender a querer a su madre, coquetear por primera vez y encontrar su lugar en el mundo. La película participó en la competencia U.S. Dramatic y ganó dos premios: el Premio del Público en la categoría U.S. Dramatic y el Premio Especial del Jurado U.S. Dramatic: Conjunto a su reparto.
“Este reparto trabajó en equipo, como una hermosa sinfonía. Había gente de diferentes edades y distintos niveles de experiencia y, sin embargo, este grupo de actores daba la sensación de conocerse y haber trabajado juntos desde siempre”, declaró el jurado del festival, según un comunicado de prensa del Instituto Sundance. “Es la química entre estos actores lo que ayuda a dar a esta película su sentido de la vitalidad y ayuda a dar vida a las alegrías y dolores de crecer”.
El reparto era especial para el director Sean Wang porque su abuela interpretaba a la abuela del protagonista, Nai Nai. Al principio, Wang temía que no encajara bien, pero después de la primera lectura, él y su equipo supieron que encajaba a la perfección.
Dìdi es un auténtico relato de madurez. Muchas de las experiencias por las cuales pasa Wang Wang pueden resultar familiares al público. Intentar encajar y ser ” cool ” utilizando la jerga de la época, pero acabar diciendo todas las cosas equivocadas, buscar cómo besar en Internet y practicar con una manzana o incluso tener peleas a gritos con tus hermanos y quitarles la ropa. La película se inspiró en la propia infancia y educación de Wang. Su objetivo era crear un reparto y una película con personas similares a las de su infancia. Por eso empezó como una carta de amor a los amigos de Wang, pero a medida que continuaba creando la película se convirtió en una carta de amor a su familia, a sus amigos y al lugar en el que creció.
Wang experimentó con distintas técnicas de cámara y utilizó Internet. Wang creó escenas en las que parecía que los miembros del público estaban sentados ante la pantalla de la computadora buscando cosas en Google o viendo los vídeos. Explicó en una sesión de preguntas y respuestas que muchos directores intentan evitar que parezca que el espectador está mirando una pantalla, pero en Dìdi, Wang encontró la forma de integrarla en la película, haciéndola más personal y realista, además de etablecer la época.
Wang también utilizó un trabajo de cámara tipo videoblog, en el cual la película era rodada por el protagonista, lo que le daba un aire de vídeo casero. Lo que Wang esperaba de esta película era recordar su infancia y que los espectadores recordaran la suya y se dijeran a sí mismos de 13 años que no tenían por qué ser tan duros consigo mismos. (Maria Mantilla y Lexie Andrew – TheSignPostWSU.com)
En Deprisa Deprisa Pablo, «el Meca», «el Sebas», y Ángela son cuatro muchachos que quieren escapar del ambiente marginal en el que viven. Para ello, necesitan conseguir dinero, aunque no están dispuestos a trabajar durante años para poder ahorrar. Ellos solo piensan en conseguirlo rápidamente y en vivir deprisa.
Oso de Oro a la Mejor Película en el Festival de Cine de Berlín 1981
Hubo quien dijo que Carlos Saura le debía el Oso de Oro, máximo trofeo del Festival de Berlín, a Tejero, pues Deprisa Deprisa lo ganó apenas veinticuatro horas después del 23-F, y el cineasta que nos dejó hace un año estuvo a punto de pedir asilo político. Pero lo cierto es que, contemplada en todo su esplendor –es decir, restaurada en 4k– cuatro décadas después, la película se mantiene tan joven y libre como los auténticos delincuentes de la periferia de Madrid que aparecen en ella. Y era la mejor película de la competición berlinesa, en la que también concurría Manuel Gutiérrez Aragón con Maravillas, otra película sobre la delincuencia juvenil.
Eran tiempos en los que el llamado cine quinqui, crudo reflejo de una realidad marginal marcada por la heroína, de Perros Callejeros (José Antonio de la Loma, 1977) a Navajeros (Eloy de la Iglesia, 1980), rompía la taquilla. Y Deprisa Deprisa, con su icónico póster diseñado por Cruz Novillo, fue de hecho la película más taquillera de cuantas produjo Elías Querejeta –productor de Saura, de La Caza (1965) a Dulces Horas (1982)–. Pero el interés del director de Cría Cuervos (1976) por aquellos chavales descarriados era genuino, nada explotador.
Pudo acercarse a ellos gracias a Francisco Querejeta, Fanfis, hermano del productor, que había estado filmando por Villaverde para Marginados, una serie documental que no llegó a completarse. Así conoció a José Antonio Valdelomar, alias El Mini; Jesús Arias Aranzueque; José María Hervás Roldán y a la muy magnética Berta Socuéllamos Zarco, que estaban más o menos, según los casos, en el tránsito de las drogas blandas a las duras. En la película, forman una banda de atracadores no muy distinta a la realidad. Muerto de miedo, Saura les acompañó en sus carreras, y pulió con ellos los diálogos hasta que les salieron naturales, impregnados de su propio lenguaje callejero. De nuevo con la ayuda del director de fotografía Teo Escamilla, Saura los retrató hermosos y vitales: sin desmerecer otros exponentes más tremendistas del cine quinqui, la mirada fascinada de Saura, limpia de juicios morales, destaca por su delicado lirismo y la ternura con la que abraza a estos jóvenes, inevitables figuras trágicas, que se convirtieron en fugaces iconos de nuestro cine.
Deprisa Deprisa marca además toda una pirueta en su carrera, recolectándole con sus inicios en el cine documental, y rimando con su primera obra de ficción, Los Golfos (1959), también protagonizada por auténticos marginales de la periferia madrileña. Al mismo tiempo, su muy recordada banda sonora puede escucharse como la prefiguración de su trilogía flamenca con Antonio Gades –integrada por Bodas de Sangre (1981), Carmen (1983) y El Amor Brujo (1986)–, y todos los musicales que vinieron después.
La música es casi omnipresente en la primera parte del metraje, cuando la banda alterna robos y atracos con momentos discoteca, paseos a caballo por descampados contaminados y una escapada hasta una playa de Almería, para que Ángela pueda ver el mar. En los títulos de crédito más sobrios del mundo –fondo negro con letras azul cielo–, ya suena ¡Ay!, qué dolor, la inmortal rumba de Los Chunguitos que sigue sonando cuando arranca la película, con Pablo (Valdelomar) y Meca (Aranzueque) metidos en un coche robado que no acaba de arrancar. Como la balada Me Quedo Contigo, también de Los Chunguitos y muy felizmente recuperada por Rosalía en los Goya 2019, volverá a sonar varias veces en Deprisa Deprisa. Al poco de darse a la fuga en el coche robado, Meca meterá unas pesetas en la gramola de un bar para que suene Lole y Manuel y Pablo le pida salir a Ángela, con la que formará una pareja a lo Bonnie & Clyde. Ángela cobrará un protagonismo inusual en el cine quinqui: si ellos atracan con pasamontañas, ella lo hace a cara descubierta, pero luciendo un equívoco bigote, y siendo todavía más violenta que ellos.
El ambientillo enrarecido de la Transición se deja notar durante una excursión al Cerro de los Ángeles, donde serán despreciados por un par de señoras franquistas y cacheados por la policía. Ellos, a su vez, tanto en la película como fuera de ella, también despreciaban a los honrados trabajadores, aunque al mismo tiempo Ángela albergaba el sueño de comprarse un piso, como si pudieran tener algún futuro juntos. Hay una escena en la que incluso parecen una parodia de matrimonio burgués, ella cuidando sus plantas y él leyendo Mortadelo y Filemón en la cama, como si fuese el periódico del día. Pero, tal y como le repite proféticamente Pablo cuando Ángela, jugando, le apunta con una pistola, “las armas las carga el diablo”.
Estaban condenados a vivir Deprisa Deprisa, y a morir todavía más velozmente. Así fue para Valdelomar y Aranzueque, que siguieron entrando y saliendo de la cárcel después de rodar la película. El primero, que nunca más volvió a actuar, murió de sobredosis a los treinta y cuatro años, en la de Carabanchel, donde cumplía condena. Aranzueque, que reapareció en El Bosque Animado (José Luis Cuerda, 1987), falleció ese mismo año, 1992. Pero Ángela, o sea Berta Socuéllamos Zarco, desapareció de la luz pública. Parece ser que se casó con José María Hervás Roldán, y que nunca más volvieron a drogarse, ni a delinquir. De cuatro, se salvaron dos. (Philipp Engel – LaVanguardia.com)
En Eyes Wide Shut William Harford es un respetable médico neoyorquino cuya vida parece ir muy bien: está casado con una preciosa mujer, tiene una hija y un trabajo que le gusta. Pero, al día siguiente de asistir a una fiesta, su esposa Alice le habla de unas fantasías eróticas y de cómo estuvo a punto de romper su matrimonio por un desconocido. Abrumado por esta confesión, acaba entrando en un local, donde un antiguo compañero le habla de una congregación secreta dedicada al hedonismo y al placer sin límites. A partir de entonces un mundo dominado por el sexo y el erotismo se abre ante él.
¿Por qué es el cine (o cualquier producto artístico en este caso) relevante para el individuo? Desde luego, existe en él un componente de entretenimiento así como un importante factor social. No obstante, esto por sí mismo no separaría al arte de otras actividades como la asistencia a eventos deportivos o fiestas. Y es que además de lo ya citado, el arte tiene una función adicional, la de ayudarnos a entender el mundo y, por extensión, a nosotros mismos. Este factor es el que, a la larga, decide qué obras de arte triunfan y se convierten en piezas imprescindibles de nuestro universo cultural y cuáles caen en el olvido. Y este es quizá el factor que haga brillar a la última película rodada por el genio Kubrick, Eyes Wide Shut (1999). Una película que basa su atractivo en proveer al espectador con una serie de conocimientos imprescindibles para entenderse tanto a sí mismo como a mundo que le rodea.
La cinta nos narra la historia de Bill, un importante médico de Nueva York que acude a la fiesta de uno de sus clientes más importantes, el millonario Victor Ziegler. En la fiesta, se encuentra con su viejo amigo Nick, un pianista que le invita a ir a verle tocar en el local donde trabaja, para posteriormente salvar a una joven con la que Ziegler mantiene relaciones sexuales de morir de sobredosis mientras su mujer Alice flirtea con un desconocido. Ya de vuelta en casa, el matrimonio mantiene una discusión en la que Alice revela una ocasión en la que deseó serle infiel, la cual termina abruptamente cuando Bill es llamado a causa del fallecimiento de uno de sus clientes. Cuando llega al hogar del finado, la hija de este trata de mantener relaciones sexuales con el protagonista que él evita. Tras abandonar el lugar, se encuentra con una prostituta con la que está a punto de mantener relaciones sexuales pero a la que finalmente rechaza para, en su lugar, ir a local de jazz donde toca su amigo. Ahí, ambos hombres tienen una conversación en la que Nick le revela a Bill que esa misma noche va a tocar en una misteriosa fiesta secreta de carácter sexual a la que decide unirse. Gracias a los consejos de su amigo logra infiltrarse en la mansión donde la fiesta está teniendo lugar, únicamente para encontrarse con una misteriosa orgía en la que personas vestidas con máscaras mantienen relaciones sexuales bajo las órdenes de una misteriosa persona vestida de rojo. Tras ser descubierto, Bill es expulsado de la fiesta y al día siguiente comienza a investigar sobre el extraño suceso, pero todas las pista parecen haber desaparecido misteriosamente. Estas pesquisas le llevan hasta Ziegler, el cual reconoce ser un participante de la fiesta y le revela que se trata de un evento organizado por personas muy poderosas y que seguir investigando podría costarle la vida. De regreso a su casa, Bill le cuenta todo a su mujer la cual le insta a olvidarse del asunto.
Como todas las obras de Kubrick, existe con Eyes Wide Shut todo un universo de lecturas que hace en ocasiones complicado separar lo que el director quiso decir de aquello que los fans han querido ver. No obstante, es evidente que estamos ante una película con una doble lectura: una centrada en el individuo y la psicología humana y otra que se centra en el aspecto social. En el caso de la primera, estamos ante la exploración por parte de Kubrick de la relación entre el sexo y la naturaleza humana, después de que ya hiciera lo mismo con otros temas en otras películas, desde la guerra o la violencia hasta el existencialismo y la relación con lo desconocido. Es así que Bill se presenta en los primeros compases de la trama como un hombre que tiene sus pulsiones sexuales que se ubican en lo socialmente aceptable y perfectamente controladas. No obstante, esta forma de entender su propia sexualidad no es más que una fachada que Kubrick sabe cómo cuestionar de forma sutil. Momentos, como cuando flirtea con dos modelos en la fiesta o está auscultando a una joven y atractiva paciente desnuda en su clínica nos muestran visualmente cómo el personaje interpretado por Tom Cruise está permanentemente tentado por una sexualidad que su lado racional está constantemente rechazando.
Los eventos de Eyes Wide Shut, por lo tanto, suponen una suerte de descenso a las profundidades de su propio ser en las que Bill se encuentra cada vez más expuesto a sus pulsiones sexuales más básicas. Cuando visita la casa de su paciente fallecido, su hija se le ofrece sexualmente. Aunque la rechaza, esto ya anticipa lo que el protagonista va a ver durante el resto de la cinta: la ruptura de los tabúes con respecto a la sexualidad. Tras esto, acude al piso de una prostituta con la que está a punto de mantener relaciones sexuales y únicamente se abstiene de acostarse con ella tras recibir una llamada de su mujer. Es fundamental aquí el doble rol de la trabajadora sexual y su significado sobre Bill. Además de las leyes escritas que prohíben las relaciones sexuales con menores o personas que no consienten, la sexualidad tiene una serie de leyes no escritas confeccionadas por el sistema para defender sus propios intereses, y tradicionalmente la sociología ha estudiado cómo las diferentes sociedades humanas han premiado con el éxito sexual al modelo de hombre que mejor se adapta a sus intereses. Recientemente estas reflexiones han encontrado respaldo científico de la mano de investigaciones como las del psicólogo David Buss o la socióloga Yue Qian, las cuales concluyen que, como toda interacción humana, las relaciones sexuales (heterosexuales en este caso) han de entenderse dentro de una lógica social en la cual las mujeres entienden el sexo (de forma no necesariamente consciente) como elemento para premiar y fomentar determinadas características o comportamientos masculinos que, precisamente a causa de este refuerzo positivo, se terminan convirtiendo en norma social, generalmente una que responde a los intereses de las ideologías dominantes de dicha sociedad. En este sentido, el trabajo sexual y la figura de la prostituta supone el único espacio en que la sexualidad masculina puede ser experimentada de forma libre, sin ser producto del condicionamiento social o estar limitada por las normas morales del sistema.
Para Bill, el acercamiento a la figura de la prostituta supone precisamente eso, el abandono de una sexualidad que está al servicio de la sociedad y condicionada por las normas de la misma para, en su lugar, abrazar una sexualidad que surge de sus propios deseos y necesidades. Y aunque nunca llegan a mantener relaciones sexuales como tal, este punto de la historia supone para el protagonista un hito en su adentramiento en un mundo de deseos y tensiones sexuales cada vez más primarias y oscuras. Este punto funciona como una puerta de acceso desde el sexo socialmente aceptable (vainilla, dentro del matrimonio, etc.) hacia lo tabú y lo prohibido. A partir de este momento, se observa una caída casi onírica de Bill que poco a poco se va encontrando con situaciones sexuales mas oscuras. Primero, el sexo con una adolescente en la tienda de disfraces y después el punto álgido de Eyes Wide Shut: la misteriosa orgía en la mansión. Es menester descartar que la forma en que estas situaciones sexuales se van sucediendo casi parece representar una materialización de las pulsiones sexuales más ocultas de la psicología del protagonista, una manifestación de sus impulsos sexuales socialmente inaceptables que en el contexto de una noche casi surrealista se permiten aflorar a la superficie. Todo lo sórdido de estas situaciones sexuales, por lo tanto, reflejan lo oculto y reprimido de los propios instintos sexuales del protagonista.
La segunda parte de Eyes Wide Shut, en la que vemos a Bill regresando a la mansión y revisitando los lugares de su viaje sexual nocturno previo, pero esta vez en un contexto totalmente diferente, mucho menos sensual y más realista, se siente casi como la resaca de la noche anterior y representa la dualidad entre las dos formas de entender su sexualidad: la racional, socialmente aceptable y realista, o la salvaje, primaria y reprimida. El control o el desenfreno. Manejar los impulsos sexuales o ceder ante ellos. Esta es la reflexión que Kubrick nos ofrece sobre la naturaleza de la sexualidad humana. Si bien el cine del director de Nueva York se suele caracterizar por el análisis de la relación entre el individuo que pugna por ser libre y el sistema que trata de oprimirle, en su última cinta lleva este debate al terreno de lo sexual y disecciona la tensión entre las pulsiones sexuales subconscientes y las formas de expresión sexual consideradas comúnmente como socialmente aceptables sin llegar nunca a defender abiertamente a ninguna de ellas sobre la otra, sino en todo caso mostrando el lado oscuro de ambas. El personaje de Bill y su viaje a través de sus pulsiones sexuales a lo largo de Eyes Wide Shut, por lo tanto, reflejan la dualidad humana entre las dos sexualidades, aquella que es aceptable por el ojo público y aquella que por su naturaleza permanece enterrada en lo más profundo de nuestro subconsciente.
Dicha dualidad también es mostrada de forma visual por el director, haciendo de Eyes Wide Shut una excelentemente sólida narración visual. El carácter casi onírico de las escenas correspondientes a la noche de aventuras de Bill se ilumina con luces de colores varios, un diseño de producción recargado y casi surrealista y una paleta cromática que en todo momento acentúa la irrealidad de la situación, casi como si el propio director quisiera hacernos dudar sobre si estamos contemplando un sueño o la realidad. Por contra, las escenas diurnas del día posterior muestran un registro visual totalmente diferente, mucho más frío, realista y plano, generando mediante la cinematografía un contraste visual que materializa los temas fundamentales de la película y refuerza el mensaje que el realizador nos quiere transmitir. Kubrick demuestra su dominio no únicamente del manejo de temas complejos, sino de su capacidad para plasmarlos en el celuloide de una forma extremadamente hábil en un ejemplo excelente de cómo usar la estética de una película para complementar la historia que se nos cuenta.
Pero una película de Kubrick no sería una película de Kubrick si no estuviera rodeada de toda una leyenda que en este caso confluye con una lectura política paralela a la psicológica que el director incluye de manera muy consciente en la obra. Uno de los mayores arquetipos que han existido históricamente en la literatura y en el cine ha sido el de la asociación entre grandes élites políticas y económicas y prácticas sexuales que escapan a la legalidad o, cuando menos, a lo moral y socialmente aceptable. En el caso del cine, estas narrativas pueden remontarse incluso a épocas casi fundacionales como es el ejemplo de Metrópolis (Fritz Lang, 1927), pero Kubrick les otorga una dimensión más profunda gracias a su habilidad para manejar el lenguaje cinematográfico.
En primer lugar es interesante el uso de paralelismos planteado por el director. En la primera parte de la película vemos a los personajes protagonistas asistir a una fiesta organizada por las clases más altas de la ciudad de Nueva York. Este primer acto sirve como reflejo casi idéntico de la misteriosa fiesta sexual de carácter secreto que tiene lugar más adelante en la cinta. Incluso en la primera de las fiestas ya se anticipan por parte del cineasta ciertos aspectos que veremos más adelante, como el flirteo de los protagonistas con otros invitados o la amante de Ziegler padeciendo una sobredosis. Estas dos fiestas funcionan para Kubrick como la cara y la cruz de la misma moneda, dos representaciones de las élites sociales. Una, la que es visible de cara al mundo, la punta del iceberg, en la que se da una imagen acogedora y agradable; y otra, la que permanece oculta y representa las actividades secretas y más siniestras de estas élites, las cuales son causa y a la vez consecuencia de sus enormes conexiones sociales, su riqueza o su poder político. Esto permite construir en el imaginario de los espectadores una perfecta metáfora visual que da a entender perfectamente el mensaje del director. Tras el mundo público que todos podemos ver existe otro paralelo, oculto, pero cuya influencia se extiende a todos los aspectos de la sociedad. Un mundo de poder y de misterio en donde las leyes (oficiales y sociales) son incapaces de limitar los deseos y las ambiciones de quienes se pueden permitir pertenecer a el.
No ha de entenderse el contenido sexual de la cinta como gratuito (recordemos que en la novela original esta orgía se limita a un medio baile de personas desnudas, algo, seamos sinceros, bastante tibio para la moral sexual occidental actual), sino que la orgía con tintes de misa negra sirve como metáfora ideal de la visión del director sobre el poder. La capacidad de los integrantes de la orgía para satisfacer unos deseos sexuales inaccesibles para el común de los mortales y que ejemplifica su posición como élites y cómo el disponer de dinero o poder permite la satisfacción de los deseos más ocultos. Para Kubrick, el sexo es una manifestación del poder, tener uno y poder conseguir el otro van inherentemente ligados. Y también ligado a esto va la absoluta degradación ética de aquellos que detentan esta posición de poder dentro de la sociedad.
La alegoría del director no termina ahí, y la segunda parte de la película, en la que Bill trata sin éxito de desenmarañar el secreto sobre los individuos detrás de esta secta nos presenta un modelo a escala del mundo contemporáneo. Si la orgía representa el poder ilimitado y la falta de límites morales de las élites cuando estas creen que no son vistas, la búsqueda por parte de Bill de respuestas refleja lo elusivo de la verdad, la incapacidad del individuo promedio de entender la realidad de este mundo detrás del mundo cuando todas sus fuentes de información están manipuladas y controladas por aquellos que pretenden ocultarse a sus ojos. En el tramo final de la cinta, el personaje interpretado por Tom Cruise tiene una conversación con Ziegler, el poderoso magnate que confesó ser partícipe en la orgía. Este, tras advertirle de los riesgos de investigar a unas personas tan poderosas, reconforta a Bill asegurándole que no hay nada que investigar, asegurándole que su amigo pianista está a salvo con su familia, que la muerte de la mujer que le ayudó fue totalmente accidental y no relacionada con los eventos de la mansión y que no hay en esa fiesta nada de lo que alarmarse salvo un grupo de personas haciendo una actividad sexual un tanto peculiar. Esta versión de la verdad, si bien contradice totalmente todo lo que se nos ha mostrado durante el resto del metraje, ofrece una excusa relativamente confortable para desentenderse de los eventos vividos. A fin de cuentas, una fuente de información fiable nos ha dicho que no hay de qué preocuparse.
Esta conversación con Ziegler sirve como metáfora de los medios de comunicación y su rol como gestores de la opinión pública a través de la dosificación y el tratamiento de la información. Ziegler nos dice una «versión oficial» diseñada para eliminar cualquier incomodidad ante las cuestionables actuaciones de esta élite. Creerse esa información o no (a pesar de los evidentes indicios que apuntan a su falta de honestidad) es cosa de cada espectador. Aquella persona que decida quedarse con la confortable historia que nos cuenta Ziegler creerá que la preocupación de Bill es innecesaria. Quien dude de esas palabras, en cambio, se alarmará doblemente al constatar la futilidad de la búsqueda de la verdad por parte del protagonista, algo que no es nuevo en el cine y que, de manera diferente, ya se trató en obras como Blow-Up (Michelangelo Antonioni, 1966). La pasividad de la esposa de Bill cuando su marido le cuenta la verdad viene a reflejar el gran drama de la sociedad actual, que no es únicamente que aquellos con poder abusen del mismo, sino la pasividad absoluta del resto del mundo.
Eyes Wide Shut puede pasar como una película menor dentro de la filmografía de Kubrick, una obra que no busca más que provocar con sus escenas sexuales y de argumento algo anodino, pero únicamente cuando se analizan sus temas se puede comprobar la realidad de la última película del genial director, en la que, fiel a sus patrones, estudia cuestiones como la dualidad del alma humana y sus rincones más siniestros o el uso y abuso del poder por parte de aquellos que lo detentan. Pero más allá de todo eso, y más allá de lo atrevido y provocador de su imaginería y su contenido sexual, estamos ante una película adelantada a su tiempo que nos alerta sobre el riesgo de la manipulación social por parte de las élites y que, si en su momento fue criticada por sus imágenes subidas de tono, si hubiera sido estrenada hoy en día lo hubiera sido por alimentar teorías presuntamente conspirativas. Y por algún motivo que nadie sabe pero todos podemos intuir, son precisamente ésta clase de películas las que terminan convirtiéndose en cintas de culto. Y que así sea por muchos años. (Roberto H. Roquer – Cintilatio.com)
Kinds of Kindness es una fábula en forma de tríptico que narra tres historias: la de un hombre atrapado que intenta tomar las riendas de su propia vida; la de un policía aterrado porque su mujer, que había desaparecido en el mar, ha vuelto y parece otra persona; y la de una mujer decidida a encontrar a alguien con un don especial, destinado a convertirse en un prodigioso líder espiritual.
Mejor Actor en el Festival de Cannes 2024
IMDb Rating: 6,7
RottenTomatoes: 72%
Película (Calidad 1080p. La copia viene con subs en varios idiomas, entre ellos el español)
Nueve meses después de alzarse con el León de Oro de Venecia gracias a Poor Things, Yorgos Lanthimos se presenta en la Sección Oficial de Cannes con Kinds of Kindness, que es, a la vez, compendio de todas sus obras y proyección de las mismas. Compuesta por tres historias en las que el sometimiento y el sadismo están a la orden del día, Kinds of Kindness funciona como un nudo gordiano manchado de sangre y vísceras que se planta frente a la mirada del espectador para derribarla con la fuerza de una bola de demolición. El director levanta así un ejercicio de extrañeza que bucea en un océano mesmérico buscando retratar a unos personajes que, deformados por su habitual angular, dan vueltas sobre una jaula de oro casi transparente mientras intentan abrir unas alas que no tienen para poder echarse a volar. Cada palabra, cada mirada y cada paso que dan provoca que el diámetro del círculo en el que se encuentran se vaya estrechando poco a poco, que se vaya constriñendo el holograma de libertad en que tan cómodos se encuentran y que, por ende, el número de movimientos que puedan dar se vaya reduciendo drásticamente. En determinado momento, el decorado que ocultaba los barrotes se cae y los protagonistas, al constatar que no son más que animales enjaulados, se pierden en un abismo de locura sin fondo: cortes, disparos, mordiscos, sudoraciones extremas, canibalismo, violaciones, asesinatos y paranoias conforman un desfile grotesco patrocinado por un sistema capitalista y heteropatriarcal contra el que autor de La favorita realiza constantes embestidas.
Lanthimos se reúne con Efthymis Filippou, su coguionista en Dogtooth, The Lobster y The Killing of a Sacred Deer, para diseñar un tríptico de fábulas sin moraleja que caminan sobre el vacío de sus protagonistas y que convierten el desconcierto en un martillo con el que derribar tanto las expectativas del espectador como las certezas sobre las que levanta su día a día. Por un lado, un hombre mantiene una extravagante relación con su jefe, quien lleva dirigiendo su vida desde hace más de diez años (le dijo dónde vivir y con quién casarse, le negó la posibilidad de tener hijos y somete su rutina a un estricto control); por otro, un policía empieza a sospechar que su esposa, que había sobrevivido como naufraga en una isla desierta durante meses, es otra persona; y, para terminar, una mujer abandona a su familia para unirse a una secta que le encarga buscar a una persona con poderes sobrenaturales. Lanthimos rodea la película de una atmósfera por momentos abstracta, que contribuye a consolidar la rareza que predomina en cada secuencia. El universo en el que sucede la cinta, pese a regirse por unos códigos propios de raíz surrealista, es tan cercano a la actualidad que el sonido que hacen sus personajes al intentar romper la jaula en la que se encuentran se transforma en un eco que señala nuestra propia prisión. En ese mundo-no mundo en el que se desarrolla la película, Emma Stone, Jesse Plemons, Willem Dafoe, Margaret Qualley y Hong Chau, interpretan a todos los personajes de cada relato. El protagonismo vira de un actor a otro en cada historia, pero la dinámica de dominación se mantiene siempre intacta, con Stone colocada en el listón más bajo de la pirámide y Dafoe en la cúspide.
Lanthimos desarrolla su habitual discurso sobre el carácter coercitivo que tiene la sociedad en general y el capitalismo en particular, haciendo gala de su vena satírica para reírse de, por ejemplo, ese pobre hombre interpretado por Plemons, que ha desarrollado un síndrome de Estocolmo con su jefe y que, a fuerza de estar secuestrado sin cadenas físicas durante diez años, se ha convencido a sí mismo de que ese es el único modo de conseguir la felicidad. Los personajes del griego son incapaces de amar sin reducir al ser amado a la condición de objeto, sin embalsar la infinidad de posibilidades que ofrece una relación a través de la negación del carácter cambiante de las personas —maravilloso ese policía (otra vez Plemons) que no reconoce a su esposa porque sus gustos culinarios han cambiado y la memoria le ha jugado una mala pasada—, sin quemarse en una hoguera de posesiones, sumisiones y dominaciones que termina deviniendo en incendio general. Es una gran noticia que Lanthimos demuestre que, por el bien del conjunto general de la cinta, sabe controlar ese expresionismo barroco que ha caracterizado sus últimas propuestas; y que, además, aproveche el inmenso talento de sus intérpretes y les dé la oportunidad de probar registros que vayan más allá del histrionismo. (Rubén Tellez Brotons – ElAntepenúltimoMohicano.com)
En Splendid Isolation no se sabe mucho sobre la catástrofe de la que Anna y Hannah han escapado o los esfuerzos que han hecho para llegar a la desolada isla. Una vez que encuentran una casa abandonada y agua, Anna vuelve a su rutina de cuidar a Hannah, quien tiene una frágil condición. La distancia es tanto una necesidad como una tortura para Anna y Hannah, que son amantes. Un destino amargo les llegará a las dos chicas cuando Hannah descubre a alguien más en la playa.
La pálida y enferma Anna (Anneke Sluiters) y la oscura y combativa Hannah (Khadija El Kharraz Alami) están solas en una isla, aferradas la una a la otra como el yin y el yang: una metáfora confirmada a nivel visual por sus aspectos contrarios, y a través de una obra de arte simbólica en blanco y negro, colgada en la pared de la casa que pronto ocuparán, y que Anna incendiará al final. Huyendo de algo, se refugian en una casa abandonada que contiene una pistola y una extraña habitación insonorizada en la planta baja. A pesar de estar físicamente protegidas, no podrán escapar de su miedo a un peligro inminente, que pronto tomará la forma de una tercera presencia, interrumpiendo el aislamiento que están buscando. Es un miedo que bloquea sus sentidos y pone en suspenso la alegría de estar juntas, ya que están anticipando una tragedia.
Desde el principio de su carrera cinematográfica, Urszula Antoniak ha tratado la intimidad, el dolor, la pérdida y la muerte. Aquí, Sluiters se parece físicamente a Lotte Verbeek, que interpreta al personaje principal en la conmovedora ópera prima de la directora, Nothing Personal, sobre una mujer de luto que se deshace de todos los elementos materiales de la vida que compartió con su amante fallecido, y sale a la carretera como una vagabunda.
Sin embargo, Splendid Isolation expresa la premonición de pérdida inminente con una textura más centrada en el aspecto sensual que en la historia, ya que la trama —tal como es— cumple el propósito de describir un sentimiento. La propia Antoniak explica que su miedo a la muerte, fomentado por la pandemia, fue la inspiración para hacer la película, y uno puede reconocer la sensación de inquietud disparada por la ansiedad del confinamiento, que dejó a la mayoría de nosotros en modo supervivencia.
Otro elemento relacionado con el confinamiento es la presencia constante de pantallas y cámaras. Hannah y Anna son seguidas constantemente por un dron: ven el mundo exterior y la una a la otra, a través de una lente y, por consiguiente, su visión del mundo es sesgada, hasta cierto punto. Dicha interposición introduce la cuarta pared entre la película y el espectador como un recordatorio de que todo es una alegoría, y de que ambas están habitando un espacio hipotético entre la vida y la muerte. Por otra parte, los últimos 15 minutos están sobrecargados de tensión y son literalmente horribles: una incómoda sensación relacionada con la inevitabilidad de la muerte con la que es fácil identificarse. La elocuente cinematografía de Myrthe Mosterman, que hace un buen uso de los colores fríos, da a la película un tinte helado que da mucho miedo. (Mariana Hristova – CinEuropa.org)
En River Mikoto es una mujer que trabaja en una posada centenaria en Kibune, Kyoto. El día parece desarrollarse con normalidad, con múltiples huéspedes y obligaciones cotidianas. Un tanto abrumada, Mikoto aprovecha y se toma un descanso a la orilla de un río cercano. Pero cuando regresa de nuevo al trabajo, ya nada es igual: exactamente dos minutos más tarde, por alguna razón, se encuentra nuevamente frente al río. Esto le ocurrirá a ella, y también a otros empleados, camareros, chefs e invitados. Todos comienzan a sentir algo extraño. ¿Podría ser que se encuentren atrapados en un bucle temporal?
Nunca dos minutos habían sido tan importantes. Tras empezar a viajar en el tiempo en 2020 con su ópera prima Beyond the Inifinite Two Minutes, Junta Yamaguchi regresa para explorar el poder del tiempo con River. En el pasado SITGES – Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya nos transportamos a una posada centenaria situada en Kioto donde el bucle empieza a suceder en esta nueva cinta distribuida por YouPlanet.
En una posada centenaria situada en Kioto, una trabajadora termina su descanso a las orillas de un río cercano y se dirige de nuevo al trabajo… solo para volver a encontrarse, de nuevo, junto al río. ¿Podría ser que tanto ella como la posada se encuentren atrapadas en un bucle temporal?
Junta Yamaguchi vuelve a contar con el gran Makoto Ueda para guionizar esta distópica situación con el tiempo como protagonista. Esta dupla vuelve a demostrar que una idea brillante, acompañada de una gran ejecución, está por encima del presupuesto con el que puedas contar.Beyond the Infinite Two Minutes es una clase magistral de realización. Gracias a su argumento cíclico, podemos ver los cortes de ese “plano secuencia” y nos adentramos en su divertido juego. Por su lado, River cambia las reglas. Mantenemos las bases: bucles de dos minutos. Pero es lo suficientemente inteligente para agregar nuevas dinámicas dentro de este juego temporal, dando más importancia a la relación de sus personajes o al entorno. Sin duda, el ryokan de Kioto da muchísimo juego para crear profundidad y amplitud en un reducido espacio de tiempo.De la misma forma, el tratamiento de la cámara sigue siendo similar a su predecesora, que jugueteaba con la idea de un falso plano secuencia donde los bucles se iban enlazando, con mejor o peor resultado según la escena. Por ello, Junta Yamaguchi decide ser más escueto en sus planos secuencia y limitarlos a esos dos minutos en bucle. Esto le permite crear coreografías cerradas por el escenario mucho más efectivas, repletas de desniveles y locura controlada
River mejora uno de los puntos menos atractivos de su antecesor espiritual: sus personajes. La gracia de Beyond the Infinite Two Minutes residía en su valor cómico, caótico y simple. Pero en esta ocasión, Junta Yamaguchi se permite ampliar el reparto (manteniendo al de su anterior cinta) y las localizaciones para dar profundidad al conjunto, lo que le lleva a dejar momentos visuales mucho más memorables y con más potencia. River cuenta con varias tramas simultáneas que logran dar complejidad a sus personajes y que consiguen que la vinculación emocional con el espectador sea más potente.
El guionista Makoto Ueda se permite darle peso al drama en esta cinta, moviéndose entre el romance y la comedia de manera frenética, y dando paso, sin duda, a una mejora en la interpretación del reparto principal. Este gran paso en la narrativa de la cinta propone que las actrices y los actores lo den todo en cada secuencia. Y así lo hacen. Cada uno cuenta con su pequeño tiempo en pantalla y con sus respectivas tramas que dan profundidad a sus personajes. Todos cuentan con su personalidad, motivaciones y pequeñas narrativas que se irán uniendo con el objetivo de escapar de ese eterno bucle, dejando momentos con una potencia visual y narrativa no vistas antes dentro de la propia cinematografía de Junta Yamaguchi. Entre todo el reparto destaca la actuación de la joven Riko Fujitani, que actúa como la directora de orquesta dentro de esta locura temporal. Podría dar más detalles del extenso y diverso reparto de la cinta, pero uno de los grandes logros de River es sorprender a pesar de estar en terreno conocido. Junta Yamaguchi y Makoto Ueda consiguen dar la vuelta a la situación hacia los lugares más inesperados, convirtiendo lo conocido en una experiencia fresca y con muchas sorpresas bajo el brazo.
Con todo este conjunto, el director vuelve a demostrar que “menos es más”. River es un paso más en la filmografía de Junta Yamaguchi, evolucionando su ópera prima para sacar a relucir todo aquello que ya funcionaba y aportando pequeños grandes cambios que la hacen redonda. Es imposible no transportarse a esos dos minutos infinitos donde, gracias a su belleza, querrías que no acaben nunca. Tal y como hace la nieve blanca al derretirse, nos limpia el corazón y el alma. (Alejo Correa – RamenParaTodos.com)
Klondike es la historia de una familia ucraniana que vive en la frontera entre Rusia y Ucrania durante el inicio de la guerra. Irka se niega a abandonar su casa incluso cuando el pueblo es capturado por las fuerzas armadas. Poco después se encuentran en el centro de una catástrofe aérea internacional el 17 de julio de 2014.
Mejor dirección Drama en la Sección World Cinema del Festival de Sundance 2022
IMDb Rating: 6,9
RottenTomatoes: 82%
Película (Calidad 1080p. La copia viene con subs en varios idiomas, entre ellos el español)
Nos encontramos en el este de Ucrania en julio de 2014, cerca de la frontera con Rusia. Al comienzo de Klondike, la pareja ya se muestra inquieta por la creciente hostilidad en la región. La mayoría de sus vecinos se han mudado por precaución, y a Tolik le gustaría hacer lo mismo, preocupado por su esposa y el hijo que ambos esperan. Por su parte, ella no tiene intención de abandonar su hogar y desprecia lo que percibe como debilidad en su marido, que cede ante las amenazas y demandas de alimentos por parte de las fuerzas armadas invasoras. Aunque la mayor parte de la violencia no es visible en este momento, ya que ocurre fuera de la pantalla, se hace palpable en el efecto que tiene en ambos progenitores, con Tolik encerrándose en sí mismo e Irka volviéndose cada vez más impaciente y enfadada. A través de panorámicas lentas, con la cámara fija en un trípode mientras los personajes se mueven ansiosos por el espacio visible y fuera del cuadro, el director de fotografía Sviatoslav Bulakovskyi evoca el temor creciente hacia una violencia que, aunque al principio resulta invisible, ya parece inevitable. Los juegos de luces y colores, así como los inusuales encuadres con diferentes capas de la película, también se combinan para crear una atmósfera surrealista e impredecible que representa los propios sentimientos de miedo, ira, resentimiento y esperanza de los personajes.
Cuando una nueva explosión sacude las paredes del hogar, podemos asumir que otra bomba ha impactado en la casa de la pareja. No obstante, cuando Tolik avisa a Irka para que salga del sótano, la pareja encuentra un trozo de fuselaje y un cuerpo humano atado al asiento de un avión en el exterior de su casa. Se trata de fragmentos del accidente del vuelo de Malaysia Airlines que fue derribado el 17 julio de 2014. Este acontecimiento improbable, aunque muy real, añade una capa de extrañeza a Klondike. Durante una de las escenas más insólitas de la cinta acompañamos a la pareja junto a un matrimonio holandés que busca a su hija desaparecida, uno de los 283 pasajeros fallecidos. Este accidente es el segundo «error» cometido por las fuerzas militares, tras el bombardeo de la casa de los protagonistas, tal y como admite un amigo de Tolik, que ha decidido unirse a los rusos para evitar problemas. Mientras comparte unas galletas con él, le promete ayudarle a arreglar la casa, y Tolik parece dispuesto a aceptar el trato. Cuando el hermano pequeño de Irka, Yaryk (Oleg Shcherbina), acusa a su esposo de ser un traidor, no está del todo equivocado, y falta poco para que el hombre deba tomar una decisión. Culminando en una escena final que resulta doblemente impactante, Klondike se revela como una película realista y furiosa, sobre una guerra vista desde dentro, que se abre camino a través de una región y su gente mediante golpes desconcertantes y violentos, con la fuerza igualmente feroz e impactante de la vida y la resistencia. (Elena Lazic – CinEuropa.org)
En I Never Cry Ola debe viajar a Irlanda para trasladar a Polonia el cuerpo de su padre, muerto en un accidente en la construcción. Lejos de interesarse por él, Ola quiere saber si su padre ahorró el dinero necesario para el coche que le había prometido. Mientras se las apaña para lidiar con la burocracia extranjera utilizando su picardía, comienza a conocer a su padre.
Ola es una jovencita salvaje y caprichosa que pone por delante sus deseos antes que las necesidades de su hogar, todo esto a pesar de provenir de una familia con bajos ingresos, y es una maldad forzada la que genera esta constante, porque la actitud que anticipa el título es fruto de una necesidad de la misma Ola de sentirse desapegada de los demás; ella misma se fuerza a ser apática ante sus seres queridos, pero es una apatía fruto del abandono, de la soledad, de ese ser inconsciente que ante la derrota, decepción o frustración decide mutilar o mitigar el anhelo o la esperanza del otro para no volver a sufrir poniendo sentimientos en riesgo, o creyendo en alguien; y es por esto que la muerte de su padre (al que apenas conoció) es un baldado de agua fría que pone a tambalear su estoicismo, más cuando es ella quien debe encargarse de viajar al extranjero a repatriar su cadáver.
Ola, además de ser la protagonista, es también el eje principal de I Never Cry; incluso se puede decir que la trama es una excusa para conocer al personaje y su particular temperamento. Aquí, la actuación de Zofia Stafiej brilla en especial, ella logra sostener una personalidad que es agresiva, rebelde y egoísta, pero a la vez vulnerable y honesta; además, a pesar de haber sobrepasado la veintena, su físico y su actitud hacen que su papel como una menor de 17 años sea siempre creíble y, aunque el personaje por momentos hace cosas que son bastante cuestionables o desagradables, poco a poco se va ganando el cariño del espectador. El tono de I Never Cry tiene tintes realistas y, por momentos, trágicos, pero se sabe elevar gracias a pequeños eventos en los que el temperamento de Ola se pone a prueba demostrando que su actitud agresiva y determinada la ayudan a sobresalir y subsistir en un entorno hostil y deprimente; de hecho, gran parte de la historia se dedica a su lucha por conseguir el dinero suficiente para poder repatriar el cuerpo de su padre en una ciudad que no conoce, deambulando por sus calles como una extraña sin objetivo claro y con apenas apoyo de los pocos aliados que va conociendo a medida que se desarrolla su odisea.
Otro tema interesante es la relación con un padre al que apenas se conoce, y con el que sostiene un vínculo que es meramente económico, porque aquí el afecto se remplaza por dinero, por supuesto no en grandes cantidades, pero sí de vez en cuando con regalos, generando una especie de necesidad materialista donde el peso del abandono se transmuta en un deber monetario: mi padre debería darme cada vez más dinero ya que nunca ha estado a mi lado, como si tal agujero se pudiese tapar con oro, entrando ambos en una dinámica de deudor y pagador dañina para el entendimiento de las relaciones de la propia Ola.
En general eI Never Cry s una obra muy bien encaminada, entretenida y dolorosa sin ser pesada, que sostiene buen ritmo en todo momento y que da espacio para algún que otro cuestionamiento que valdría la pena plantearse a día de hoy, como la misma idea de los deberes de los padres con sus hijos o si acaso los mismos hijos no le deben algo a sus padres en pago a su sacrificio (por supuesto no en materia económica); también si la lealtad de un hombre a su familia debe sostenerse aun a pesar de que con el tiempo solo viva sobreexplotándose por esta, dejando de lado su comodidad, tiempo libre y salud. (Nelson Samuel Galvis Torres – CineMaldito.com)
En Lake Mungo una madre angustiada llama a la policía: su hija ha desaparecido mientras estaba nadando. Las malas noticias no tardan en confirmarse; la pequeña Alice ha muerto y sus padres y su hermano Matthew deben enfrentarse al dolor de la pérdida. Sin embargo, todos se empeñan en devolver a la vida a la niña. La madre busca ayuda psíquica llamando a la radio y Matthew se aferra a su cámara de vídeo pensando que las imágenes revelarán la presencia de su hermana.
Hay películas que nacen sin suerte. En otras circunstancias podrían haber tenido más impacto, pero no obtienen el reconocimiento merecido y terminan convertidas en, como mucho, objetos de culto para una minoría. Es el caso de Lake Mungo. Estrenada en el 2008, poca gente parece acordarse de ella. No encaja en un género del que contiene elementos, el terror, porque su objetivo básico no es el de provocar miedo en el espectador. Apenas llega a atravesar la línea de la mera semejanza formal con las verdaderas películas de miedo. Tampoco encaja en otros géneros con los que tiene muchas cosas en común, como podría ser el drama familiar, precisamente porque el elemento sobrenatural la mantiene encasillada. Para colmo fue comercializada como lo que no es; basta ver su tráiler (aunque no les recomiendo que lo hagan si todavía no han visto la película) para comprobar que, en efecto, la distribuidora cometió la torpeza de venderla como película de terror. Fue proyectada en festivales especializados en ese género, y como era de suponer, decepcionó a muchos espectadores que esperaban sentir miedo en vez de lo que realmente produce la película, una especie de perturbadora melancolía existencial. Aún hoy, varios años después de su estreno, Lake Mungo continúa despistando a muchos de los que la ven por primera vez. Es verdad que los críticos la alaban con pocas reservas, pero muchos espectadores la encuentran listada como obra de género, o se sienten atraídos por su engañoso tráiler, y después quedan totalmente descolocados. Sobre todo los más jóvenes, que no entienden el doloroso mensaje emocional de la película y se quejan —desde su perspectiva, supongo que con razón— de que Lake Mungo «es aburrida» porque «no da miedo». Y claro que no da miedo. Su propósito es otro: hacer pensar. No sobre un enigma o un rompecabezas lógico, sino sobre uno de los trances más dolorosos en la vida de cualquier persona: la pérdida de un ser querido. ¿Es una película de fantasmas? Sí, lo es. Pero, ¿es una película de terror? No. O no del todo. Entonces, ¿qué es? Difícil resumirlo en una frase, pero yo diría que es una alegoría poética de la pérdida, y de cómo la incomunicación dentro de las familias dificulta la gestión del dolor. ¿Merece la pena verla, pese a las malas puntuaciones que suele recibir entre los usuarios en muchas páginas de internet? Mi respuesta es: ¡desde luego que merece la pena!
Desde finales de los noventa, sobre todo debido al éxito de The Blair Witch Project, el cine de terror ha encontrado un filón en los falsos documentales y las películas bautizadas como found footage, «metraje encontrado», que buscan realismo simulando grabaciones de aficionados, de cámaras de seguridad, etc. La mayoría de estas películas, al menos para mi gusto, son mediocres. Hay excepciones, por supuesto, pero por lo general están dirigidas a un público poco exigente, o si prefieren que lo diga de otro modo, dirigidas a un público que quizá es más exigente con otro tipo de películas pero que al género de terror no le exige calidad, solamente mucho susto. Admito que no me entusiasma este subgénero, así que relativicen mi opinión como consideren oportuno. Les diré, por ejemplo, que aunque Paranormal Activity llegó a tener críticas bastante favorables, a mí me deja frío, por decirlo de manera suave. No veo por qué el hecho de simular metraje tomado por aficionados significa que las interpretaciones o los guiones deban estar también al nivel de aficionados. La propia The Blair Witch Project, que desató la moda, me aburre hasta lo indecible. Y si hablamos de cosas tan cutres como Megan is Missing, bueno, creo que ya podemos convenir en que se bordea la tomadura de pelo, aunque no dudo que habrá quien la disfrute (no me pregunten por qué).
Hablando en general, creo que el falso documental de terror suele ser una manera perezosa de producir filmes con un presupuesto mínimo para captar a una audiencia garantizada, que se tragará cualquier cosa que lleve la etiqueta genérica «terror». Suelen ser películas que recurren al susto prescindiendo de la preocupación añadida de intentar que el lenguaje cinematográfico sea medianamente decente. Para mí, muchas de ellas se parecen más a una atracción de feria como el «túnel del terror» que al cine en sí. Tienen su público y son rentables. No me parece mal que existan. La situación me recuerda al terror de los años treinta, o a la ciencia ficción de los cincuenta: algunas películas muy buenas, y un montón de morralla oportunista. En cambio, las excepciones pueden llegar a ser notables. No me resisto a citar la noruega Troll Hunter, que sí me parece muy interesante. No se escuda en su formato para descuidar la calidad cinematográfica, al contrario; partiendo de una premisa tan risible sobre el papel como la búsqueda de los trolls, hace que el falso documental de terror se asemeje en calidad a otros géneros y no solamente construye la tensión de manera admirable sino que está filmada de manera muy profesional. ¡Incluso tiene un guion inteligente! El problema con las excepciones es que, cuando surge una película que se sale del molde, el público habitual del género de terror la rechaza, y el que no es habitual no demuestra ningún interés o sencillamente no llega a oír hablar de ella. Eso es lo que ha pasado con Lake Mungo. Y es una lástima. Estoy seguro de que mucha gente que la ha pasado por alto llegaría a disfrutarla. Incluso los más acérrimos detractores del terror semi-amateur contemporáneo.
Fue la opera prima del cineasta australiano Joel Anderson. No se preocupen si no han oído hablar de él: aunque Lake Mungo debería haber constituido el disparo inicial de una prometedora carrera, tal cosa nunca llegó a suceder. Desconozco el motivo concreto por el que Anderson no ha vuelto a dirigir un largometraje, aunque sospecho que se debe a la falta de financiación. Hay que lamentarlo, porque el tipo sin duda tiene talento. No digo que hubiese sido el nuevo Kubrick ni el nuevo Spielberg, pero en su único largometraje demostró un enorme potencial y el que no esté trabajando es una pérdida para el cine australiano y mundial. Anderson dirigió Lake Mungo con muy poco dinero, que ni siquiera pudo reunir por sí mismo (solamente gracias a una providencial subvención pública le permitió dar luz verde a su proyecto) pero el resultado es una auténtica demostración de cómo sacar el máximo partido a unos recursos limitados. No imaginen que la película es un producto de serie B con las costuras deshechas. ¡De ninguna manera! Está realizada con tanto cuidado que su aspecto es mucho más profesional de lo que cabía suponer. Y lo que es más importante, tiene profundidad artística. No dio mucho dinero, eso es cierto, y el grueso de su exigua carrera comercial consistió en ir de un pequeño festival a otro, sin despertar revuelo. En Australia recaudó unas pocas decenas de miles de dólares, y en Estados Unidos sufrió una distribución subterránea como parte de un pack de películas de terror que también eran de bajo presupuesto, pero cuya calidad era ínfima, y con las que no tenía nada que ver. Pese a todo, los críticos australianos, impresionados por el buen hacer del debutante Anderson, creyeron haber encontrado a su Gran Esperanza Blanca. Algunos vaticinaban, no sin motivos, que sería descubierto por Hollywood y daría el gran salto pronto. ¿Qué pasó? Anderson viajó a Hollywood, en efecto, y con ayuda de un representante estuvo negociando con productores para realizar una nueva película. No hubo trato. Se rumoreó también la posibilidad de que los estadounidenses realizaran un remake de su película, y en 2011 algunos medios —minoritarios, especializados en terror sobre todo— llegaron a anunciar el inminente rodaje de la adaptación, cuyos derechos habrían sido ya comprados. Pero el rumor nunca se materializó y no se ha sabido más sobre ese proyecto. Al final, Anderson, cansado de concertar un sinfín de reuniones en Hollywood para no obtener resultado, se volvió a su país. Después, el olvido. No ha vuelto a dirigir, o al menos nada de lo que se pueda hallar traza. Eso sí, su único largometraje se ha estado labrando un creciente prestigio, aunque con mucha lentitud. Tarde o temprano, se convertirá en una referencia cultural algo más relevante, o eso me gustaría pensar, aunque su base de fans crezca despacio .
La película es un falso documental; un equipo de televisión realiza un reportaje centrado en los Palmer, una familia australiana de clase media, herida por una reciente tragedia. Alice, la hija, ha muerto ahogada con solamente dieciséis años de edad mientras nadaba en un pantano donde los lugareños suelen acudir para bañarse. Al poco tiempo del fallecimiento empiezan a producirse fenómenos extraños en el hogar familiar: se escuchan ruidos durante la noche y una borrosa figura a la que creen identificar con Alice comienza a aparecer en fotografías y grabaciones, tanto dentro como fuera de la casa, lo que les lleva a pensar que el espíritu de la chica continúa cerca de ellos. Estos fenómenos suscitan la atención de la prensa y un equipo de filmación investiga el asunto mediante entrevistas con los padres y el hermano de Alice, con amigos y conocidos, incluso con un vidente que han contratado para intentar desvelar la naturaleza de las apariciones. Hasta aquí, como verán, el planteamiento de la película no difiere mucho del de cualquier obra de terror convencional de estos tiempos. Con la diferencia de que aquí casi no hay sustos. Todo transcurre de manera natural, como en un auténtico documental; verosimilitud es quizá la palabra que mejor define Lake Mungo (sí, aunque haya fantasmas). Se habla todo el tiempo sobre un elemento sobrenatural que centra el inicio de la trama, pero conforme avanzan los minutos emerge otra faceta que terminará dominando el argumento: la tragedia personal que subyace a los fenómenos paranormales. De manera inesperada, esta nueva faceta hace que la película se convierta en algo muy diferente a lo que podemos calificar como terror. Que asusta menos, pero estremece mucho más.
De manera gradual, el fantasma va perdiendo importancia frente a otra sombra que se cierne sobre la familia Palmer. El espectador empieza a descubrir que antes de la muerte de Alice no todo era tan idílico como aparenta en las viejas fotos de la familia. Es aquí donde Lake Mungo entra de lleno a tratar su verdadera tesis: las consecuencias psicológicas que la muerte de una persona tiene sobre quienes se quedan atrás, sobre todo cuando hay cabos sueltos que ya no se podrán resolver, cuando la persona que ha muerto tenía toda una vida por delante, cuando no ha podido ni siquiera terminar de formarse como individuo. El que la difunta Alice se manifieste en forma de fantasma, de repente, es casi lo de menos. Sus familiares se enfrentan a otros fantasmas que para ellos son más terribles, aunque por momentos parezcan no querer ser conscientes de hasta qué punto están soportando tan enorme peso. Como el hecho, muy hiriente para ellos, de que desconocían importantísimas facetas de la vida de Alice, o de que nunca habían conseguido conectar con ella de una manera genuina. El descubrimiento de que Alice se sentía sola en el mundo, desvalida ante sus propios demonios. Por fin entendemos que Lake Mungo es en realidad un agudo estudio sobre la incomunicación dentro de una familia, sobre el efecto demoledor que las deficiencias afectivas del pasado tienen sobre la manera en que los supervivientes gestionan la pérdida. Vemos como los familiares de Alice manifiestan su dolor de manera discreta en la forma —están siendo entrevistados para la televisión, así que se muestran contenidos, lo cual le confiere mucha verosimilitud al film—, pero en el fondo, como demuestran los hechos, esas manifestaciones de dolor pueden ser disfuncionales y en ocasiones incluso embarazosamente excéntricas.
El propio Joel Anderson dijo en su día que Lake Mungo no es una película de terror, sino un ensayo sobre el duelo, y esto es totalmente cierto. Es, añadiría yo, un muy inteligente análisis sobre el manejo que hacemos de la muerte desde nuestras limitadas posibilidades. El elemento de terror es muy secundario. Solamente hay una escena «de susto» en todo el metraje (eso sí, es una secuencia memorable) y hay algunas otras que, con buena voluntad, podríamos calificar como «terror suave». ¿La atmósfera de la película asustará a los espectadores más miedosos? Es posible, si son muy miedosos. Pero lo que predomina es una sorda angustia, sin grandes altibajos, pero cada vez más desasosegante. Una desazón producida por la incómoda combinación entre la perplejidad inicial que produce el elemento sobrenatural y una perplejidad posterior, todavía mayor y lo que es más importante, mucho más real, provocada por la acumulación de revelaciones sobre esas disfunciones emocionales. Es posible que Lake Mungo no le asuste lo más mínimo, pero no se sorprenda si en algún momento se le hace difícil el visionado, porque puede llegar a tocar la fibra. No hay grandes momentos de melodrama, pero conforme avance el metraje, el nudo en la garganta puede volverse más y más tenso. No es este un argumento al que haya que buscarle una lógica, sino que está planteado desde una perspectiva casi espiritual. Es, precisamente, un lienzo pintado con toda la falta de lógica que impera en el complejo mundo de las relaciones humanas.
Quienes estén acostumbrados al sobresalto fuerte y esperen encontrar una buena dosis de terror, que se desengañen. No hay nada de eso aquí. En Lake Mungo, lo que le queda al espectador es la deprimente radiografía de una familia que, como todas, afronta como sabe y como puede sus propias carencias. Buenas personas, o por lo menos no malas personas, que no han sabido hacer las cosas mejor. Personas a quienes una temprana muerte deja expuestos a sus propias miserias, trágicamente cautivas de su vulnerable humanidad. Sin lloros, sin aspavientos; todo a base de sutileza. Por eso entiendo que un público adolescente no disfrute con esta película, sobre todo si no han vivido una pérdida o no tienen la madurez suficiente como para entender los complicados mensajes que se entrecruzan en el film, y la manera simbólica en que a menudo se presentan. Para un espectador adulto, sin embargo, esta película debería resultar como mínimo interesante. No puedo garantizar que vaya a gustar por igual a todo el mundo, porque no es tremendamente entretenida, ni rápida, ni contiene acción. Tampoco se abusa del melodrama, ni se le da pistas al espectador acerca de cuándo debe emocionarse o no. Insisto: parece un documental de verdad, y uno confeccionado con enorme neutralidad. Pero toca temas que muchos adultos ha experimentado en sus propias carnes, hasta el punto de que al final puede llegar a sobrecoger de una forma que parecía impensable durante la primera mitad de la película.
Dicho todo esto, parece lógico que las expectativas jugaron —y siguen jugando— un importante papel en los juicios negativos que algunos, o muchos espectadores han emitido sobre Lake Mungo; pero no se dejen sugestionar por el porcentaje de malas puntuaciones que acumula en las páginas de opiniones agregadas en internet. Es una muy buena película. Hecha con pocos medios, pero cuidadosamente planificada. Incluso los actores están a un nivel muy por encima de lo acostumbrado en las producciones de bajo presupuesto, y desde luego muchísimo por encima con esas otras películas baratas con las que injustamente se la asocia. Las interpretaciones son tan creíbles que, si no fuera por el ingrediente sobrenatural, uno llegaría a creer que está viendo la investigación sobre un caso real (ayuda bastante el que durante el rodaje Anderson insistiera en que los protagonistas improvisaran multitud de secuencias sobre la marcha, con lo que no hay efecto de recitado y de verdad parecen estar respondiendo a una entrevista). La estructura narrativa es muy sólida, y aunque las secuencias de terror son pocas y muy tenues, han sido dirigidas con auténtica pericia. El mensaje —no sé si se puede hablar de moraleja— está presentado de manera elegante, no siempre obvia, pero sí muy poderosa. Cada cual puede interpretar la película a su manera; ahí reside uno de sus grandes alicientes.
De entre todas las cosas positivas que podría decirse sobre Lake Mungo, creo que hay una a destacar: es una película original, es distinta, y no creo que se parezca a las películas sobre fantasmas que haya visto usted antes. Trata un asunto profundo desde una perspectiva inesperada, usando herramientas del género de terror con sensibilidad y sin la intención de provocar miedo, sino de representar emociones humanas mediante muy hábiles alegorías sobrenaturales. A cambio de ser una película poco terrorífica, tiene la enorme virtud de que su historia no se apaga en cuanto termina el metraje, sino que pervive en la memoria y es motivo para la reflexión. Así que sabiendo de antemano que esto no les asustará, creo que sí puede causar una honda impresión, aunque de otra naturaleza. Merece ser rescatada del olvido en el que permanece para mucha gente. Ah, por si acaso: cuando la vean no dejen lado una de las mejores cosas del metraje, una cosa que de verdad termina de convertir Lake Mungo en una experiencia artística memorable; no se pierdan de ninguna manera los bellísimos títulos de crédito finales, que contienen el mensaje más poderoso del film. Pocas veces se dice tanto con tan poco. En fin, que la disfruten. O que la sufran, porque alegre, lo que se dice alegre, no es. (Emilio de Gorgot – JotDown.es)
