PANTERA CINE

Categoría: 2024

  • Memoir of a Snail (Adam Elliot – 2024)

    Memoir of a Snail (Adam Elliot – 2024)

    En Memoir of a Snail Grace Pudel es una solitaria e inadaptada niña aficionada a coleccionar figuras decorativas de caracoles y con un amor profundo por las novelas románticas. La muerte de su padre cuando tan solo es una niña, la lleva a separarse de su hermano mellizo Gilbert, hecho que la aboca a una espiral de ansiedad y angustia. Sin embargo, la esperanza vuelve a su vida cuando conoce a una excéntrica anciana llena de determinación y amor por la vida llamada Pinky, con la que entablará una larga amistad que le cambiará la vida para siempre.

    Mejor Largometraje de Animación en el Festival de Sitges 2024
    Cristal al Mejor largometraje en el Festival de Annecy 2024
    Mejor Película en el BFI London Film Festival 2024

    • IMDb Rating: 8,0
    • RottenTomatoes: 94%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Adam Elliot, el aclamado cineasta australiano que sorprendió en 2009 con su Mary and Max, está a punto de ganarse el apodo de ‘el maestro del stop-motion’ ahora que estrena su segundo largometraje, Memoir of a Snail. Esta nueva película, también en stop-motion, se presenta en la 72 edición del Festival de San Sebastián dentro de la sección Perlak. Un nombre, el de la sección, que le sienta como anillo al dedo, pues la película es, sin duda, una auténtica joya.

    Ambientada en la Australia de los años setenta, Memoir of a Snail sigue a Grace, una niña cuya vida está marcada por la tragedia. Tras la muerte de sus padres, ella y su hermano gemelo, Gilbert, son separados y enviados a extremos opuestos del continente australiano. En medio de esta soledad y tristeza, Grace encuentra consuelo coleccionando adornos de caracoles y en su amistad con una anciana llamada Pinky.

    A través de su particular técnica de clay-mation, el australiano reivindica el stop-motion como un medio tan efectivo y relevante como el CGI y demuestra por qué este estilo de animación, el más longevo de la historia del cine animado, merece seguir vivo – y con tributo a este estilo incluido en la película. Un método, eso sí, que exige una paciencia casi sobrehumana y un elevado coste — como lo ilustra la impresionante cifra de 4,7 millones de dólares que ha supuesto la secuencia inicial de la película de sus créditos iniciales en la que la cámara se desplaza sobre el montón del atrezo. No obstante, es un estilo de animación que ha experimentado un notable resurgimiento en los últimos años con títulos como Pinocho de Guillermo del Toro, Wendell & Wild, de Henry Selick, y Marcel the Shell with Shoes On, de Dean Fleischer Camp. Y es que, Memoir of a Snail no podría ser concebida en otro estilo de animación: el stop-motion es su esencia.

    Estéticamente, la nueva película de Elliot comparte la distintiva paleta de colores y el diseño de personajes que caracterizan a Mary and Max. Una historia que, una vez más, se cuenta principalmente a través de las voces en off perfectamente matizadas de un elenco estelar encabezado por Sarah Snook (Succession) como Grace, Kodi Smit-McPhee como Gilbert y Jacki Weaver como Pinky.

    Desde el flashback inicial a la infancia de Grace, Elliot consigue conectar emocionalmente con el público, estableciendo una empatía con los hermanos protagonistas que perdura a lo largo de toda la película. El guion, también obra de Elliot, destila su característico humor, como demuestra la divertida frase con la que comienza el salto temporal: «Papá solía decir que la infancia era como estar borracho. Todo el mundo recuerda lo que hiciste menos tú». Gags ingenuos que siguen a lo largo de la película para provocar las risas entre el público en momentos puntuales, aunque no todo es humor en esta película con una historia tremendamente trágica. Para nada.

    Memoir of a Snail aborda sobre todo temas de peso y mucho más adultos que alguien no familiarizado con el cine de Elliot podría esperar de una película de animación, como la soledad, el acoso escolar, las adicciones, el sexo, la muerte o el suicidio. Y, por ello, la película se podría encapsular como una película animada no tanto para niños sino para un público más adulto. Pero, a pesar de la oscuridad que impregna la narración, el guion de Elliot logra acabar con un mensaje profundamente resonante de luz y esperanza que arrancará lágrimas al público.

    En definitiva, Memoir of a Snail se erige no solo como una de las mejores películas animadas del año, sino como una de las grandes películas del 2024, y una que merece estar presente en la temporada de premios. Avisados quedáis: preparad los pañuelos. (Marta Medina – MundoCine.es)

  • Twilight of the Warriors: Walled In (Soi Cheang – 2024)

    Twilight of the Warriors: Walled In (Soi Cheang – 2024)

    En Twilight of the Warriors: Walled In el único lugar de Hong Kong donde no se aplicaba la ley británica era en la temida Ciudad Amurallada de Kowloon, un enclave entregado a las bandas y al tráfico de todo tipo. Huyendo del poderoso jefe de las tríadas Mr. Big, el emigrante ilegal Chan Lok-kwun se refugia en Kowloon City, donde es acogido bajo la protección de Ciclón, líder de la Ciudadela. Junto a los demás marginados de su clan, tendrán que hacer frente a la invasión de la banda de Mr. Big y proteger el refugio en que se ha convertido para ellos la ciudad fortificada.

    Mejor Dirección en el Festival de Sitges 2024

    • IMDb Rating: 7,0
    • RottenTomatoes: 85%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Podría ser que estuviéramos ante un clásico. No, nos referimos a la posibilidad de haber presenciado un film que pase a los anales de la historia. De hecho, es más que probable que ni tan siquiera llegue a nuestras pantallas más allá de su aterrizaje, improbable, en alguna plataforma. Pero lo que está claro es que Twilight of the Warriors: Walled In cumple esa función clásica de todas las ediciones de Sitges, es decir, una película de acción oriental desenfrenada que deja un gran sabor de boca por la sencillez de su propuesta adornada, claro está, por una sucesión de ‹set pieces› donde las coreografías están a otro nivel.

    Sí, desde luego que esta historia de rivalidades en los bajos fondos no inventa la rueda y que gran parte de su encanto estriba en ver si es capaz de subir a cotas inesperadas la capacidad de sorprendernos en la elaboración del recital de hostias repartidas por fotograma. En este sentido podemos decir que el objetivo está plenamente cumplido, tanto en calidad como en cantidad.

    Pero sería algo injusto quedarnos simplemente ahí. La dirección de Soi Cheang se muestra no solo competente en lo trabajado de las coreografías sino que ofrece, partiendo de una historia fácilmente resumible en una línea, un despliegue de mitología importante al respecto. Un film que construye de inmediato un ‹lore› en el que asienta gran parte de su interés. Ya desde el primer minuto se nos introduce en un mundo que, dentro de unas fronteras de realidad palpables, parece sacado de una distopía que bordea lo fantástico. Un elemento este que tiene su reflejo principal en su villano. Uno de los personajes más excelsamente repugnante y al mismo tiempo recordable por su amoralidad sin límites.

    Y es que dentro de un mundo sin ley y donde todo se decide, aparentemente por la ley de la fuerza, hay una preocupación por establecer límites, dibujar arcos personales trazados con mimo, dando espacio a cada personaje, su historia, su mentalidad y su ética. Sí, puede que al final no pasen de meros arquetipos, pero desprenden carisma y se consigue realmente empatizar con sus motivos y su código de conducta. No se trata tan solo de un enfrentamiento del bien contra el mal sino de mostrar las franjas grises, de humanizar al fin y al cabo lo que parece inverosímil.

    Claro está que no pueden faltar sus desvíos dramáticos, sus ‹flashbacks› sobre-explicativos y su subrayado musical un tanto naíf (curioso que las producciones coreanas tiren más de pianos y las chinas, en este caso de Hong Kong, se apoyen en la guitarra y el violín) que, aunque entendemos que culturalmente funcionan, a nivel narrativo siempre acaben por chirriar por su falta de su sutileza y torpeza narrativa.

    A pesar de ello concluimos que Twilight of the Warriors: Walled In es todo un ejemplo de como hacer un espectáculo sin pretensiones y al mismo tiempo que respira épica durante todo su metraje sin obviar sus espacios para lo íntimo. ¿Pasará a la historia? Seguramente no, pero puede que en la memoria de este festival sí sea tan recordada como celebrada. (Alex P. Lascort – CineMaldito.com) 

  • Megalopolis (Francis Ford Coppola – 2024)

    Megalopolis (Francis Ford Coppola – 2024)

    Megalopolis es una fábula épica romana ambientada en una América moderna imaginada. La ciudad de Nueva Roma debe cambiar, lo que provoca un conflicto entre César Catilina, un genio artista que busca saltar hacia un futuro utópico e idealista, y su opositor, el alcalde Franklyn Cicero, que sigue comprometido con un statu quo regresivo, perpetuando la codicia, los intereses particulares y la guerra partidista. Dividida entre ellos está la socialité Julia Cicero, la hija del alcalde, cuyo amor por César ha dividido su lealtad, obligándola a descubrir lo que realmente cree que la humanidad merece.

    • IMDb Rating: 5,1
    • RottenTomatoes: 46%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Empecemos por el principio: Megalopolis no es una película. O, al menos, no lo es en el sentido estricto y convencional de la palabra. Se acerca más a una opera, a un testamento, a una desmedida tesis sobre la historia de la humanidad y el estado del mundo, todo esto contado con los recursos más disparatados posibles, que van del humor televisivo a las obras de William Shakespeare pasando por las noticias del presente y la historia de la caída de la antigua Roma. Es extravagante y pasada de rosca por donde se la mire. Y, en términos convencionales, se podría argumentar que no es una buena película. Pero me quiero arriesgar –acaso por cariño a la obra de su director, Francis Ford Coppola– a decir que en realidad es otra cosa. ¿Qué es? Bueno, veamos…

    Megalopolis es un proyecto de vida, una sumatoria de ideas, de sueños, pesadillas, conceptos y deseos acerca de qué es lo que se puede hacer dentro de esa cosa que llamamos cine. Coppola, un artista completo en el sentido más clásico de la palabra, ha entendido que en este caso no era necesario refrenarse ante nada. Los motivos son obvios: la ha hecho con su propio dinero –costó 120 millones de dólares y son todos suyos–, no le debe explicaciones a nadie y, a los 85 años, no le preocupa demasiado qué es lo que puede significar para el resto de su carrera. Ya que, convengamos, muy probablemente Megalopolis sea su última película. Y si pierde gran parte de su inversión, se ve que no tiene problemas. Entonces lo que ha hecho es algo así como un gran «all you can eat» de su cine, un buffet lleno de platos –algunos apetitosos, otros incomibles–con sus ideas acerca de cómo su amado país está entrando en una decadencia similar a la del Imperio Romano muchísimos siglos atrás.

    Sus temas centrales son el arte, la cultura, la poesía, la arquitectura y las grandes obras de la humanidad. Y su frustración es ir viendo cómo todo eso ha pasado a segundo plano en un mundo en el que los intereses personales, el dinero, los fanatismos y las hipocresías se han llevado puestas todas esas cosas ligadas al saber, al pensamiento y a la ciencia. Los ataques vienen de afuera (acá hay políticos a la Donald Trump y sí, usan una gorra roja que dice Make Roma Great Again), pero también de adentro, ya que los políticos, los empresarios, los periodistas y los creadores de mundos no parecen jamás ponerse de acuerdo respecto a qué futuro quieren. Y ante esas aguas turbulentas, ya saben quienes son los que sacan ventajas. No hace falta mirar muy lejos…

    Coppola ve a los Estados Unidos –o Nueva Roma como los llama acá– en un recorrido similar a la antigua Roma, perdido en excesos e intereses palaciegos que le han hecho perder el rumbo. En un tono excesivo, casi carnavalesco, más cercano a lo que han hecho tipos como Spike Lee o Leos Carax (en algún momento me hizo recordar al Pino Solanas más excesivo de El Viaje y La Nube), Megalopolis se aleja de cualquier apariencia de realismo: su mundo es un escenario y es tratado como tal, como un medio al cual tirarle cosas y ver qué pega y qué no. Con suerte, la mitad tiene algún sentido y la otra pasa de lo flojo a lo casi ridículo, pero uno siempre valora el riesgo.

    Adam Driver (que ya tiene un master en esto de trabajar con cineastas excéntricos) encarna a César Catalina, un inventor y científico que ha creado un material innovador llamado Megalón para la construcción que le permitiría generar algo así como un paraíso utópico en el mundo. Y tiene su discurso filosófico preparado para justificarlo, además de la capacidad, en ocasiones especiales, de detener el tiempo. Pero no es fácil que sus ideas lleguen a realizarse. No hace falta explicar cuanto de autobiográfico hay en esto: la carrera de Coppola estuvo plagada de imposibilidades y de dificultades, de compromisos y negociaciones, de pérdidas gigantescas y batallas ganadas, siempre teniendo como enemigos a los burócratas de todos los turnos.

    En esa New Rome que no es otra cosa que una versión medio sintética y futurista de Nueva York, digitalizada al extremo (toda Megalopolis parece, como One from the Heart transcurrir en enormes sets de filmación, entre los cuales hay uno que reproduce una versión de la Met Gala, otro que imita el hotel Caesar’s Palace de Las Vegas y uno que parece un sobrante de alguna Batman) y en ella combaten por el poder, además de un César obsesivo con el trabajo y seco en sus relaciones humanas, Franklin Cicero (Giancarlo Esposito), que es el alcalde de la ciudad y enemigo de César, a quién acusó años atrás de haber matado a su mujer. Cicero lo que quiere es hacer una ciudad más atractiva para los turistas, dejando de lado cualquier innovación utópica e inútil en un sentido comercial. Julia (Nathalie Emmanuel), la hija de Cicero, tiene cierto «aprecio» por César, pero eso la pone en una situación incómoda con su padre. Y pronto nos damos cuenta que comparten algo más que una atracción: ella nota cuando él detiene el tiempo, algo que nadie más ve.

    El variopinto grupo que los acompaña incluye a los muy excesivos Aubrey Plaza y Shia LaBeouf, marcadamente en plan «villanos»: la primera como una periodista turbia y acomodaticia llamada Wow Platinum (sí, no pregunten) y el segundo como Claudio (o Clodio), un saltimbanqui absurdo, una figurita mediática que cobrará, impensadamente y a lo Trump, una sorprendente relevancia política. La hermana de Francis Talia Shire y el hijo de esta, Jason Schwartzman, aparecen en roles menores, pero en el caso de ella, significativo. Además, Laurence Fishburne relata en tono grandilocuente la historia e interpreta al chofer de César mientras que Jon Voight tiene el patético papel de un banquero millonario bastante «baboso». Ah, y Dustin Hoffman se ve que pasó unos días por ahí a saludar y lo metieron de prepo en un par de escenas. Sí, una reunión de la dupla de Midnight Cowboy. O algo así.

    A lo largo de los casi 140 minutos en Megalopolis pasan cosas de todo tipo: romances, agresiones, peleas, acusaciones, recitados de frases célebres, voces en off estentóreas, una aproximación de un satélite «soviético», noticias televisivas que prometen el fin del mundo, gente que grita y se ríe y salta sin motivo aparente, cantantes pop que hacen shows en vivo y una serie de momentos curiosos que le dan a la película un aire circense, como si Coppola fuera el maestro de ceremonias de un show de extravagancias varias. Se dice que del ridículo no se vuelve pero el director de Dracula sí lo hace. Durante la primera mitad uno tiene la impresión que todo se irá volviendo tan absurdo que no habrá modo de reflotarlo. Pero de a poco uno se acomoda al sistema ampuloso y casi camp de la propuesta y entra en el clima. O no lo logra y se queda afuera hasta el final.

    Admito que lo que propone acá Coppola no es un tipo de cine que me interese demasiado, uno donde más siempre es más y todo se anuncia y actúa como si el espectador estuviera en la fila 50 de una sala teatral. Pero una vez elegido el tono lo importante es ver qué se hace con eso. Y el realizador de Rumble Fish, una película opuesta a esta en estética, aprovecha la ocasión para hacer una ensalada en la que mezcla datos de la caída del imperio romano con un sketch de la actualidad estadounidense –al que ve como un imperio que va por el mismo camino que aquel–, sumando en el medio una suerte de velada autobiografía de una familia que siempre ha funcionado en una zona complicada entre el ego y el talento, entre la pasión y los celos, entre la ambición y las limitaciones impuestas por la gente que no sabe, como ellos, detener el tiempo.

    Megalopolis hasta se atreve a un break con actores en vivo (así fue en el festival, no sé cómo se hará en los cines cuando se estrene) y Coppola encuentra un tiempo también para meterse a hablar de temáticas ligadas a la corrección política, al conflicto entre el arte y el artista, y a la relación entre los políticos y los empresarios, quienes siempre piensan en darle a la gente lo que ellos creen que quieren pero jamás les proponen desafíos, elevarlos hacia zonas desconocidas, provocarlos a pensar diferente, a conocer otras cosas, otros mundos, otras experiencias.

    Megalopolis es eso, una provocación desatada de un cineasta que, a los 85 años, quizás ya no esté a la altura de sus ambiciones pero tiene los cojones para seguir probando y experimentando mientras otros prefieren retirarse a los 60 por miedo a que «su reputación» decaiga por hacer películas flojas. Después de haber hecho obras maestras de la historia del cine como The Godfather y Apocalypse Now a Coppola lo tienen sin cuidado conceptos como la reputación. Lo que lo mueve es el deseo, el amor, la obsesión, las ganas de crear mundos y de seguir soñando sueños imposibles hasta que la luz se apague para siempre. (Diego Lerer – MicropsiaCine.com)

  • A Different Man (Aaron Schimberg – 2024)

    A Different Man (Aaron Schimberg – 2024)

    En A Different Man el ambicioso actor neoyorquino Edward se somete a una intervención quirúrgica radical para transformar drásticamente su aspecto. Como resultado, muchas cosas cambian en su vida y, sin embargo, todo sigue perturbadoramente igual. Aunque haya cambiado exteriormente y pueda empezar una nueva vida, sigue siendo quien es y no quien quiere ser. Entonces se pierde el papel de su vida y su nuevo rostro de ensueño se convierte en una pesadilla.

    Oso de Plata a la Mejor Interpretación Principal en el Festival de Berlín 2024
    Mejor Guión en el Festival de Sitges 2024

    • IMDb Rating: 7,1
    • RottenTomatoes: 92%

    Película (Calidad 1080p. La copia viene con subs en español)

     

    Ser otro es siempre mejor opción, pero recuerda: tus imperfecciones afloran de nuevo. El mensaje está ahí, pero lejos de confrontarnos a una de esas novelas de pseudo-ayuda firmadas por el último Paulo Coelho de provincias, a través de la comedia más negra y punzante que se le podía ocurrir a Aaron Schimberg (el mismo de Chained for Life) encontramos una película brutal incentivada por fundamentos básicos propios del ‹body horror› e hilados con total confianza para distorsionar la belleza y la perfección.

    Puede que otras películas que este mismo año han juzgado el aspecto físico se lleven los aplausos, pero sin duda A Different Man es la que realmente ha sabido succionar la esencia para hablarnos de todas esas capas con las que uno es capaz de justificar la derrota personal. Te ríes y sientes la herida abierta en todo momento, porque el film apela a las inseguridades más tontas con las que cualquiera ve dominada su vida y las retuerce, un poco en exceso, para convulsionar la gracia, la fatídica comedia negra.

    La idea es básica pero concienzudamente perfilada. Sebastian Stan formula una fantasía de personaje cuyas variaciones son impactantes y celebrables durante toda la película. Un actor tímido, molesto con su propio aspecto que difiere terriblemente de lo que él considera normal, decide someterse a un tratamiento experimental para que su apariencia sea de guaperas a ojos de la sociedad. Hasta aquí contamos con la parte afín al cine ‹low sci-fi›, como excusa para pervertir un personaje infeliz ajeno a su propia realidad. Aaron Schimberg nos plantea si ante la posibilidad de cambiar nuestro aspecto podríamos ser una persona realmente diferente y, aunque durante unos minutos esto parezca posible, el director nos presenta una vuelta de tuerca aparentemente meta-biográfica del propio personaje cuando debe enfrentarse a la visión de otros sobre sí mismo. Aquí empieza el terror y al mismo tiempo la comedia incómoda, frente al reducido universo de Edward.

    Ese universo del personaje se triangula con la (idealizada) chica de al lado y el tipo que sí ha sabido triunfar con un aspecto parecido al suyo, dándonos tiempo a respirar durante la película, a concebir las dudas y las reflexiones sobre el problema interno que siempre será más definitivo que cualquier condición externa. Las inseguridades del hombre que era antes afloran y dan forma al fantasma que realmente nos atormenta vez tras otra: no hay forma de alcanzar la perfección, porque ni siquiera existe. El alter ego involuntario para el propio Edward es Oswald, interpretado con gracia y energía Adam Pearson, donde refleja su aspecto anterior y el estilo de vida que nunca supo alcanzar con el mismo. Así nos sugiere una nueva pesadilla, cuando el protagonista, incapaz de ver un problema en su propio egocentrismo, empieza a delirar y atragantarse con esa ambiciosa necesidad de dominar a la persona, al personaje, al reflejo y a la sociedad, sin ser capaz siquiera de asimilar sus propias incongruencias. Poco a poco se le va de las manos el dibujo de los tres implicados en el triángulo y todo deriva a lo insano y peligroso, deliciosamente jocoso y terriblemente exasperante, en una espiral hacia el infierno propio que horroriza y encumbra todavía más frente la imagen que percibimos de ese hombre diferente.

    Vale, Schimberg se pasa el juego con un guion impoluto y desnortado, pero también obra magia con la forma en la que equilibra escenarios, el cuidado repertorio de imágenes e incluso la exposición cromática elegida, haciendo que una película aparentemente indie y minoritaria consiga reinventarse a cada momento pese a presentarnos un conflicto mil veces narrado. Es curiosa la fórmula en la que la distorsión de la identidad se convierte en una mezcla de géneros cinematográficos y emocionales que nos perturban y nos divierten por partes iguales, porque hay que ser muy Oswald para afrontar la fantasía de A Different Man sin sentirte un poco Edward.

    El síndrome del impostor ‹in aeternum›. (Cristina Ejarque – CineMaldito.com)

  • Super/Man: The Christopher Reeve Story (Ian Bonhôte y Peter Ettedgui – 2024)

    Super/Man: The Christopher Reeve Story (Ian Bonhôte y Peter Ettedgui – 2024)

    En Super/Man: The Christopher Reeve Story es la historia de una estrella de cine mundial, pero que en 1995 sufrió un accidente casi mortal motando a caballo que le dejó paralizado del cuello para abajo. Después se convirtió en activista en favor de los tratamientos para las lesiones medulares y los derechos de las personas con discapacidad.

    • IMDb Rating: 8,3
    • RottenTomatoes: 98%

    Película (Calidad 1080p. La copia viene con subs en varios idiomas, entre ellos el español)

     

    Aquí tenemos un documental que se aleja de la narrativa simplista que enmarca la vida de Christopher Reeve como una tragedia de “un actor caído en desgracia” y que, en cambio, busca ofrecer una representación más humana del hombre que, tras interpretar al icónico Superman, se convirtió en un verdadero héroe en la vida real al defender los derechos de las personas con discapacidades motoras. Dirigida por Ian Bonhôte y Peter Ettedgui, los autores de Rising Phoenix, el estupendo documental de Netflix sobre los juegos paralímpicos, la película toma un enfoque audaz y honesto, evitando las trampas de otras biografías que tienden a romantizar o simplificar la vida de un artista.

    Uno de los aspectos más potentes que ofrece Super/Man: The Christopher Reeve Story es la manera en que los medios trataron el accidente de Reeve en 1995, resaltando el aparente “irónico” contraste entre su rol de Superman y su nueva condición como tetrapléjico. La idea de que Superman ya no podía volar, sino que ni siquiera podía moverse, constituyó una reducción sensacionalista que deshumaniza a Reeve. El documental se esfuerza por desmantelar esa visión y centrarse en su historia de resistencia casi sobrehumana, en lugar de insistir en la tragedia y en la pérdida.

    Reeve, que fue gravemente herido al caerse de un caballo, se fracturó las dos vértebras superiores y quedó paralizado del cuello hacia abajo. Lo que podría haber sido visto como una trágica culminación de su vida, en realidad, fue el inicio de una nueva etapa en la que Reeve se convirtió en una figura emblemática de la lucha por los derechos de las personas con lesiones de médula espinal. La película pone énfasis en esta transformación, destacando cómo Reeve no se resignó a su condición, sino que la abrazó como una oportunidad para abogar por los demás.

    Super/Man: The Christopher Reeve Story es conmovedor al mostrar cómo Reeve, junto a su esposa Dana, quien también es retratada como una “Mujer Maravilla” por su devoción y activismo, trabajó incansablemente para sensibilizar al público sobre las lesiones de la médula espinal y recaudar fondos para investigaciones que pudieran mejorar la calidad de vida de las personas en su situación. Dana no solo se encargó del bienestar físico y emocional de Reeve, sino que se convirtió en su aliada en la lucha por un cambio real.

    Sin embargo, lo que hace que este documental sea particularmente efectivo es su rechazo por caer en el melodrama o en una idealización forzada. No se escapa de mostrar las realidades físicas y emocionales que enfrentó Reeve, desde las dificultades cotidianas de su parálisis hasta el dolor de su familia, en especial sus hijos, quienes, como se muestra a través de conmovedores videos caseros, vivieron las consecuencias directas del accidente.

    Super/Man: The Christopher Reeve Story también toma el tiempo para reflexionar sobre la carrera de Reeve antes y después del accidente. Aunque su interpretación de Superman sigue siendo uno de sus papeles más queridos, Reeve luchó por ser reconocido más allá de ese rol, destacándose en muy buenas películas como Street Smart, The Bostonians, Deathtrap y Somewhere In Time (que apenas se mencionan en el documental). Después de su accidente, Reeve continuó actuando y dirigiendo, mostrándose en producciones como la versión para televisión del clásico de Hitchcock Rear Window, en la que interpretaba a un hombre paralizado; o su faceta como director en la cinta de HBO In The Gloaming, en la que unos padres (Glenn Close y Davis Strathairn) se enfrentan a la condición de su hijo (Robert Sean Leonard) como portador del virus del SIDA.

    Sin embargo, pese a que faltó explorar un trabajo en el cine y la televisión que fue más allá de Superman, el énfasis está puesto en el compromiso de Reeve con el arte y su deseo de seguir creando a pesar de sus limitaciones físicas, subrayando su fortaleza y su insaciable pasión por su trabajo, lo cual hace de este documental algo genuinamente poderoso.

    Aunque se siente que faltan muchos aspectos por explorar, este es un trabajo que, en general, trata la historia de Reeve con gran respeto y profundidad. A lo largo de la película, el enfoque en las relaciones personales, especialmente con figuras como el fallecido Robin Williams, su amigo de la escuela Juilliard, añade una dimensión aún más emocional y personal a la narrativa.

    Super/Man: The Christopher Reeve Story es un documental poderoso que no trata simplemente de contar la historia de una tragedia, sino de celebrar la vida de un hombre que, después de perderlo todo, encontró una nueva manera de ser un héroe. Al final, la película deja claro que el verdadero legado de Reeve no es solo su rol como Superman, sino su lucha incansable para mejorar la vida de los demás, convirtiendo su tragedia personal en un impulso para el cambio.

    Como dato adicional, existe un hermoso documental llamado Look Up In The Sky!: The Amazing Story Of Superman, que nos habla sobre el personaje inmortal creado por Jerry Siegel y Joe Shuster y que funciona como una hermosa pieza de compañía para este. (André Didyme-Dôme – Es.RollingStone.com)

  • Le Deuxième Acte (Quentin Dupieux – 2024)

    Le Deuxième Acte (Quentin Dupieux – 2024)

    En Le Deuxième Acte Florence quiere presentar a David, el hombre del que está locamente enamorada, a su padre Guillaume. Pero David no se siente atraído por Florence y quiere arrojarla a los brazos de su amigo Willy. Los cuatro se reúnen en un restaurante en medio de la nada.

    • IMDb Rating: 6,5
    • RottenTomatoes: 66%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Es posible que la imagen que mejor describa la filmografía de Quentin Dupieux sea la que abría Au poste!, la película con la que se llevó el Premio a Mejor Guión en la edición del Festival de Sitges de 2018. En ella, se veía una orquesta dirigida por un hombre desnudo tocando en mitad del campo. De repente, llegaba al lugar un coche de policía y el hombre de la batuta, nada más verlo, salía huyendo. Dupieux cortaba a negro y el pintoresco personaje únicamente aparecía una vez más (de refilón, caminando por la comisaría en la que sucedía la acción) en toda la película. No había ningún tipo de contexto que le añadiese un toque de sensatez a la secuencia, ni ningún anclaje narrativo ni discursivo que justificara su presencia en la cinta; y, pese a todo, pese a su núcleo efectista, pese a su apariencia de gag surrealista añadido para impactar, sentaba las bases de lo que iba a ser proyectado en la pantalla durante los siguientes setenta minutos. Y es que, en los universos creados por el autor de Mandíbulas, el absurdo es siempre el elemento que desencadena el inicio de la acción de los protagonistas y el que les incita a seguir actuando de forma delirante con la convicción del que cree llevar razón. Los personajes del francés se mueven siguiendo impulsos completamente ilógicos que les conducen siempre a un callejón sin salida que, precisamente por el tono de la obra, se bifurca en distintas avenidas bañadas por la luz del sin sentido; y lo hacen, por si no fuera poco, llevando sus acciones hasta los límites del propio entendimiento.

    En un momento determinado de Le Deuxième Acte, los protagonistas, cuatro actores (Vincent Lindon, Raphaël Quenard, Léa Seydoux y Louis Garrel) que confían más bien poco en la película que están haciendo, se sientan en el bar-decorado en el que están rodando para sacar adelante una escena algo complicada. Empiezan a recitar sus frases y, de repente, uno de ellos acusa a otro de haberse metido una raya de cocaína minutos atrás. No hay ningún tipo de fundamento en su discurso y el espectador, que ha seguido el devenir de los personajes durante gran parte de la jornada, es consciente de ello, pero no por eso el acusador va a cejar en su intento de demostrar que su compañero va drogado. Así se inicia una larga pelea, primero verbal y luego física, que termina con uno de ellos sangrando.

    Dupieux lleva años diseñando artefactos fílmicos, unas veces herméticos y otras algo más transparentes en sus juegos de representaciones, que utilizan la superficie de la banalidad cotidiana para levantar unas secuencias de cimientos mundanos y arquitectura surrealista cuyo material de construcción no es sino un sentido del humor macabro en su ensañamiento con sus personajes, criaturas desvalidas en un mundo que se rige por las reglas del azar más ridículo. Le Deuxième Acte, siguiendo dicho planteamiento, cuenta la historia de los cuatro intérpretes mencionados arriba, que, muy a su pesar, tienen que terminar de rodar una comedia romántica de argumento manido, dirigida por, sorpresa, una inteligencia artificial que permanece en la sombra hasta casi el final del metraje. Durante el proceso, se enzarzan en diferentes discusiones en las que debaten sobre el ego, el sentido del cine, la corrección política y, en fin, cualquier tema que se les pase por la cabeza mientras la cámara les sigue en largos planos secuencia que carecen, desde el inicio, de cuarta pared.

    El sentido de Le Deuxième Acte se mueve por debajo de los constantes pliegues de sus imágenes, de los reflejos que se doblan sobre su propia sombra y se ríen de su misma presencia en un mundo sin reglas en el que una cirujana puede estar hablando con su hija por teléfono mientras hace una operación a corazón abierto, o en el que un extra vestido de camarero se emborracha para llevar a cabo la titánica tarea de servirle unas copas de vino a los actores, o en el que Paul Thomas Anderson contrata para su nueva película a un actor catastrófico que lo mismo reniega del cine con todas sus fuerzas que lo abraza con la pasión de un recién llegado. Dupieux diseña así un mito de las cavernas en el que las palabras de sus personajes son sólo el anverso del eco de sus verdades, y en el que sus rostros funcionan más como máscaras que cohíben su identidad que como un lienzo transparente que la exterioriza. En un momento en el que la incomunicación, potenciada por las nuevas tecnologías, ha levantado muros en apariencia infranqueables entre los seres humanos, Dupieux propone en la secuencia final (la única que carece de humor) de Le Deuxième Acte el humanismo desinteresado como forma de paliar esa ansiedad, esa soledad, ese dolor, con los que todo el mundo carga. (Rubén Téllez Brotons – ElAntepenúltimoMohicano.com) 

  • The Apprentice (Ali Abbasi – 2024)

    The Apprentice (Ali Abbasi – 2024)

    The Apprentice es la historia que forjó la relación entre el poderoso abogado Roy Cohn junto al joven empresario y futuro presidente de los EE.UU. Donald Trump. Un joven Trump ansioso por hacerse un nombre como segundo hijo de una familia adinerada en el Nueva York de los años 70, cae bajo el hechizo de Roy Cohn, el despiadado abogado que ayudaría a crear al Donald Trump que conocemos hoy. Cohn ve en Trump al protegido perfecto: alguien con una ambición desmedida, sed de éxito y dispuesto a hacer lo que haga falta para ganar.

    • IMDb Rating: 7,2
    • RottenTomatoes: 84%

    Película / Subtítulo (Calidad 1080p)

     

    Como en las películas de superhéroes, los villanos también tienen historias que explican sus orígenes. En The Apprentice lo que se cuenta, de algún modo, es la de Donald Trump. No es una historia completa –su otro gran evento traumático, su complicada relación con su padre, queda en segundo plano– sino una que se centra en esa etapa que podría definirse como de conversión, la transición de ser un timorato wannabe de los billonarios estadounidenses de la década del ’70 a convertirse en algo bastante parecido a un monstruo.

    Con un Sebastian Stan que intrpreta a Trump en una etapa en la que su look y sus tics actuales recién empezaban a explayarse –es interesante ver cómo de a poco, a lo largo de los años que dura la película, se van haciendo más evidentes–, The Apprentice pone el eje en su relación con Roy Cohn (un extraordinario Jeremy Strong), el abogado y mano derecha de Joseph McCarthy en la época más dura del conservadurismo norteamericano de posguerra. Cohn, un tipo muy conectado, siniestro y con una vida secreta de esas que merecen (y tienen) películas propias, fue la persona que hizo entrar a Trump en un grupo más selecto de contactos, manejos y manipulaciones que le permitieron ir creciendo en el mundillo empresario neoyorquino.

    Todo se inicia en un restaurante elegante. Trump observa a Cohn con algunos amigos –mafiosos, sindicalistas, jueces, etcétera– y termina sentándose en su mesa. Comparado con esos pesos pesado, Donald es un timorato hijo de un empresario no muy exitoso y con problemas legales. El siniestro Cohn lo ayuda a resolver varios de esos problemas a partir de sus contactos y de a poco Trump empieza a hacerse un nombre en el mundo inmobiliario. Promediando unos años ’70 en los que Nueva York estaba destrozada y era muy peligrosa, Trump consigue gracias a Cohn muchas ventajas para poder construir un hotel Hyatt en pleno centro de la ciudad, reemplazando a uno semidestruido cerca de la Grand Central Station, que en ese momento era intransitable. Y es el comienzo de una etapa de éxitos.

    La otra «pata» de la historia tiene que ver con la relación de Donald con la futura Ivana Trump (María Bakalova), a la que persigue obsesivamente hasta «cazarla». En su arreglo matrimonial también será fundamental Cohn, pero Ivana será una rival fuerte que no siempre dejará que este abogado le maneje los destinos. Y así, con la llegada de los ’80, el neoliberalismo extremo de Ronald Reagan y el sida –que afectó a Cohn y a muchos alrededor suyo–, las suertes de los protagonistas van cambiando: Trump en subida, Cohn en bajada y el aprendiz se va volviendo algo así como un maestro. Cuando nos queremos dar cuenta, Donald está en pleno crecimiento inaugurando el Trump Tower mientras ignora a un enfermo y solitario Cohn.

    Hay otras subtramas que giran en el medio –la complicada historia del hermano mayor de Donald, su relación con la mafia neoyorquina, sus inicios con la ingesta de pastillas que van alterando su personalidad–, pero lo principal de The Apprentice está en ese paso de la posta de la vieja derecha de posguerra a la que aparece una generación después y que sigue estando presente hoy. Además de las muy buenas actuaciones de la dupla, es sorprendente cómo Ali Abbasi –un cineasta indefinible en función de las diferencias entre esta película, Gräns y Holy Spider— se las arregla para capturar el espíritu, el ritmo y el look de la Manhattan de los años ’70 mediante el uso de 16mm, muchos zooms y una banda sonora disco, de un modo que lleva al espectador a sentirse parte de esa época. Y eso se traslada muy bien a los ’80 también.

    Es posible que para un conocedor en profundidad de la vida de Donald Trump no haya grandes novedades aquí, ya que lo que se cuenta es canónico en su historia. Y hasta alguno podrá entender que Abbasi termina humanizando en exceso a sus dos nefastos protagonistas. Son críticas a tomar en cuenta, pero mi impresión es que la primera peca de demasiado localista y la segunda es equivocada. Ver que en algún momento Trump fue una persona más o menos normal o torturada por problemas familiares acrecienta aún más lo impresentable de su cruel figura posterior.

    La manera en la que trata a un debilitado Cohn luego de todo lo que este hombre lo ayudó es básicamente monstruosa. A Cohn, en tanto, lo humaniza la enfermedad y la actuación de Jeremy Strong, un actor que es capaz de hacer que uno se enternezca con tipos despreciables. Pero no hay confusión posible: Cohn fue una figura tan o más siniestra que Trump en la historia de los Estados Unidos. Su fragilidad y soledad al final de su vida no lo convierte en héroe ni nada parecido.

    The Apprentice, vista por un espectador argentino, es también una manera de entender la lógica de comportamiento de personas como el actual presidente Javier Milei, un saltimbanqui del poder de tercera línea que fue empujado hacia arriba y funciona como títere de los verdaderamente poderosos. La crueldad de Trump en la película y en el poder son bastante similares a las actitudes del presidente argentino actual, lo mismo que los comportamientos más brutales y egocéntricos de su historia de vida. Falta saber quién es su Roy Cohn, su maestro… Se aceptan candidatos. (Diego Lerer – MicropsiaCine.com)

  • The Substance (Coralie Fargeat – 2024)

    The Substance (Coralie Fargeat – 2024)

    En The Substance la posibilidad de la eterna juventud está al alcance de la mano. Con un nuevo producto, la vida de cualquier persona mejoraría sustancialmente. ¿Alguna vez has soñado una versión mejor de ti misma?

    Mejor Guión en el Festival de Cannes 2024
    Premio del Público en la Sección Locura de Medianoche en el Festival de Toronto (TIFF) 2024

    • IMDb Rating: 7,8
    • RottenTomatoes: 91%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    El talento y la audacia socarrona de Coralie Fargeat (uno casi que la puede escuchar reír tras bambalinas) se reafirma con su segundo largometraje. En Revenge (2017), su ópera prima, la directora ya había demostrado su inclinación por el cine de horror estilizado, el uso de un humor negrísimo y una denuncia feminista altamente corrosiva. Con The Substance, Fargeat lleva su visión un paso más allá, adentrándose en una historia que no solo explora los terrores físicos del cuerpo, sino también las ansiedades culturales y sociales en torno a la juventud, la belleza y la relevancia en una sociedad obsesionada con las apariencias.

    Demi Moore, quien encarna a la actriz en decadencia Elisabeth Sparkle, se convierte en el eje de esta perturbadora narrativa. Moore es una actriz que a lo largo de su carrera ha enfrentado tanto el escrutinio público como el desafío de papeles que cuestionan las normas establecidas, desde G.I. Jane (la cinta que ocasionó que Will Smith cacheteara a Chris Rock), hasta Striptease, donde la crítica y el público se enfocaron en su cuerpo sin tener en cuenta casi nada más. Aquí, en uno de los mejores papeles de su filmografía, Moore casi que llega a interpretar una versión exagerada de sí misma: una ex estrella de Hollywood que ha visto cómo su carrera y juventud se desvanecen lenta e irremediablemente.

    La desesperación de su personaje la lleva a someterse a un tratamiento experimental que promete devolverle la juventud, pero este procedimiento es más que una simple transformación física: es una metáfora de la lucha interna que muchas mujeres enfrentan en la búsqueda de relevancia en un mundo que las margina con la edad.

    La actuación de Moore es notable no solo por asumir un papel que la enfrenta directamente con sus propias vivencias y demonios, sino también por la intensidad emocional que aporta a su personaje. Elisabeth Sparkle no es solo una mujer obsesionada con su apariencia; es alguien que lucha contra un sistema que la ha moldeado y ahora la rechaza. Moore captura a la perfección esa mezcla de desesperación, rabia y resignación, convirtiendo a Elisabeth en un personaje trágico y complejo en los tiempos de las cirugías plásticas que deforman rostros y cuerpos y las sustancias que prometen ser el elíxir de la eterna juventud, como Bótox y Ozempic.

    El otro gran pilar de la película es Margaret Qualley, quien interpreta a Sue, la versión rejuvenecida de Elisabeth. Qualley, hija de la actriz Andie MacDowell (la otrora estrella de Hollywood que protagonizó los clásicos Sex, Lies And Videotape, Four Weddings And A Funeral y Groundhog Day), aporta un contraste inquietante con su frescura y vulnerabilidad que en gran parte, heredó de una madre a quien ahora reemplaza en la gran pantalla. Sue es más que una simple versión más joven de Elisabeth; es una proyección idealizada, una fantasía que encarna la perfección física que Elisabeth ya no puede alcanzar. Qualley interpreta a Sue con una mezcla de inocencia y peligro, mostrando cómo esta versión “mejorada” de Elisabeth es también una amenaza para su propia identidad.

    El choque entre Elisabeth y Sue, las dos versiones de la misma persona (en una clara referencia al Dr. Jekyll & Mr. Hyde), refleja un conflicto interno profundo: la lucha entre la aceptación del envejecimiento y la tentación de aferrarse a una juventud artificial. En este sentido, The Substance se convierte en una alegoría de la alienación personal en un mundo que valora más la apariencia que la esencia. La relación entre ambos personajes también se destaca la compleja dinámica de la autopercepción y la identidad (pensemos en la dismorfia y su relación con la anorexia), y cómo el deseo de cumplir con las expectativas externas puede deshumanizar a quienes las persiguen.

    Dennis Quaid, quien reemplazó a Ray Liotta tras su fallecimiento, ofrece una actuación memorable como Harvey, un ejecutivo de la industria del entretenimiento que evoca a Harvey Weinstein y encarna todo lo que está mal en ese mundo superficial generado por la cultura mediática. Quaid se sumerge en el papel de Harvey con un entusiasmo desenfrenado, interpretando a un personaje grotesco y caricaturesco que representa la crueldad y la indiferencia hacia las mujeres en la industria. Harvey es una figura repulsiva, y Quaid se divierte visiblemente al interpretar a un villano que es tanto cómico como aterrador. Su actuación es un recordatorio del tipo de hombres que manejan los hilos detrás de cámaras, dispuestos a sacrificar a cualquiera en nombre del éxito y la rentabilidad.

    Las referencias de The Substance son vastas y variadas, lo que enriquece aún más la experiencia visual y temática de la película. Uno de los paralelismos más evidentes es con el cine de David Cronenberg, particularmente con películas como Rabid, The Brood, Videodrome, The Fly, Dead Ringers, Crash y Crimes Of The Future, donde el cuerpo humano se convierte en el lienzo sobre el cual se manifiestan los miedos y obsesiones de la sociedad. Al igual que en el trabajo de Cronenberg (padre e hijo), The Substance utiliza el horror corporal no solo como un medio para impactar visualmente, sino como una forma de explorar las ansiedades culturales en torno a la transformación del cuerpo y la identidad, como lo hace su colega mucho más madura y experta Julia Ducournau (la autora de las obras maestras Raw y Titane).

    El cine de Cronenberg y Ducournau se caracteriza por su exploración de los límites de la carne, y el de Fargeat no es la excepción. A través de los efectos grotescos del tratamiento que transforma a Elisabeth en Sue, la directora nos invita a reflexionar sobre cómo la obsesión por la perfección física puede llevar a la deshumanización. La película también nos recuerda como el uso de la ciencia y la tecnología puede convertirse en un catalizador de la decadencia física y moral, donde la búsqueda de una versión “mejorada” de uno mismo se convierte en una pesadilla de alienación y pérdida de control.

    Otra referencia significativa es El retrato de Dorian Gray. Al igual que en la novela y en sus adaptaciones cinematográficas (The Substance bien puede pensarse en una adaptación libre), el deseo de mantenerse eternamente joven tiene consecuencias desastrosas. Sin embargo, a diferencia de Dorian Gray, quien es capaz de ocultar su decadencia en un retrato, Elisabeth no puede escapar de las consecuencias físicas de su transformación. Su cuerpo se convierte en un campo de batalla, donde la juventud y la vejez se enfrentan de manera brutal. Esta confrontación física es una metáfora de la lucha interna de Elisabeth, quien debe enfrentarse a las expectativas de una sociedad que la obliga a elegir entre la aceptación de su verdadera edad o la perpetuación de una ilusión destructiva.

    The Substance también tiene ecos de Death Becomes Her, la comedia negra de Robert Zemeckis protagonizada por Meryl Streep y Goldie Hawn, que también explora la obsesión por la juventud y la inmortalidad (al parecer ya viene un remake en camino). Sin embargo, mientras que ambas cintas adoptan un enfoque humorístico y satírico, la cinta de Fargeat lleva la premisa a un terreno más oscuro y nihilista. The Substance se enfoca en las consecuencias psicológicas y físicas de perseguir la juventud a cualquier costo, mostrando cómo este deseo puede despojar a las personas de su humanidad y convertirlas en monstruos, pero al enfocarse en la alegoría, se descuida la lógica y la plausibilidad de los acontecimientos, convirtiéndose en una experiencia demasiado estremecedora, excesiva y paroxística que, cuando por fin finaliza, lleva a los espectadores a pensar con cabeza fría sobre los muchos absurdos y contradicciones que hacen parte de la trama (Requiem For A Dream de Darren Aronofsky, cinta que la que bebe Fargeat, es un claro ejemplo de lo que implica sacrificar el cerebro por la tripa).

    Hablando de cine B que quiere hacerse pasar por A, vale la pena decir que Fargeat vuelve a retomar aquí los elementos del cine de explotación que a ella tanto le inspiran. En Revenge, particularmente, ella hizo uso del subgénero conocido como Gorno, una mezcla entre gore y porno, así como de violencia extrema y estilización visual, que alcanzó su apogeo en los años 70 y 80 con cintas como Thriller: A Cruel Picture, I Spit On Your Grave o Ms. 45) y cuyo indudable subtexto feminista radical está más que patente. En The Substance, la directora lleva este enfoque al siguiente nivel (al igual que lo hizo Cronenberg), utilizando el Body Horror como una forma de comentar sobre la objetivación del cuerpo femenino y los extremos a los que las mujeres son llevadas en su lucha por cumplir con los estándares de belleza impuestos por la sociedad. George A. Romero lo decía cuando afirmaba que las mejores películas de terror siempre deben mantener un subtexto social o político, más allá de la ultraviolencia y el sobresalto.

    Uno de los aspectos más notables de The Substance es su estética visual que nos acerca al cine de Kubrick. Fargeat colabora con el director de fotografía Benjamin Kracun (Promising Young Woman), quien crea un mundo delirante e impactante, lleno de colores vibrantes y contrastes oscuros, casi de caricatura. La película juega con una paleta de colores saturados que recuerda a las películas de terror de los años 80 (como The Shining o Suspiria de Dario Argento), creando una atmósfera de pesadilla que se siente tan estilizada como surrealista. Esta elección estética refuerza la sensación heredera del expresionismo alemán de que los personajes están atrapados en un mundo que es tanto familiar como completamente alienante. Ni hablar del final que nos recuerda tanto a The Elephant Man de David Lynch, como a Scanners y The Fly de Cronenberg.

    La música también juega un papel crucial en The Substance, con una banda sonora compuesta por Raffertie, cuyas pulsantes y enérgicas composiciones contribuyen a la sensación de delirio y paranoia que permea la película. La música, junto con el diseño de producción de Stanislas Reydellet, crea un mundo en el que la superficialidad y la obsesión por la apariencia física se reflejan en cada detalle, desde los decorados hasta los trajes de los personajes.

    En última instancia, The Substance es una película que combina horror y sátira para ofrecer una crítica mordaz sobre la cultura contemporánea y su obsesión con la juventud y la belleza. Con las poderosas actuaciones poderosas de Demi Moore y Margaret Qualley, y una dirección audaz y visualmente deslumbrante de Coralie Fargeat, la película se erige como una obra significativa dentro del género del horror corporal, al tiempo que es una película jodida sobre los peligros de una sociedad jodida. (André Didyme-Dome -Es.RollingStone.com)

     

  • Motel Destino (Karim Aïnouz – 2024)

    Motel Destino (Karim Aïnouz – 2024)

    Motel Destino, un hotel dedicado al sexo en el norte de Brasil, es administrado por el impetuoso Elias y su inquieta esposa, Dayana. Heraldo, un joven pandillero fugitivo, llega al motel y Dayana queda intrigada con él. En un baile de poder y deseo entre ambos, surge un peligroso plan de liberación.

    • IMDb Rating: 6,7
    • RottenTomatoes: 67%

    Película (Calidad 1080p. La copia viene con subs en varios idiomas, entre ellos el español)

     

    La película brasileña Motel destino se estrenó este año en el Festival de Cannes y curiosamente fue la única latinoamericana en la competencia oficial. En secciones paralelas como La Semana de la Crítica y la Quincena de Realizadores se exhibieron otras películas sudamericanas, como la galardonada argentina Simón de la Montaña (2024) y la esperada película chilena Los Hiperbóreos (2024) de la talentosa dupla León y Cociña. Es triste que Motel Destino haya sido la única representante del continente peleando por la Palma de Oro, seguro que había mejores contendientes. Las críticas no fueron del todo agradables con la cinta brasileña. Si bien no se trata de una de las mejores películas del año, no es tan deficiente como se sugirió.

    El año pasado en Cannes el director Karim Aïnouz estrenó Firebrand (2023), un intenso drama de época basado en el matrimonio de Catherine Parr y el rey Enrique VIII, protagonizados por Alicia Vikander y Jude Law, que a la vez fue su primera película angloparlante. Este año volvió al festival con Motel destino, un thriller erótico filmado en su país natal. Esta es la sexta película que presenta en Cannes, donde solo ha sido premiado una vez en la sección A Certain Regard, por la excelente A Vida Invisível de Eurídice Gusmão (2019).

    Karim Aïnouz continúa en su misma línea de drama social. En este noir romántico/erótico se nos presentan tres personajes principales: Heraldo, Dayana y Elias. Heraldo está huyendo de un sistema que lo quiere ver muerto y Dayana se resiste al ataque patriarcal que le propina su pareja Elias, con quien son dueños de un motel. El destino termina juntando a Heraldo y Dayana en un afán liberador de intentar escapar de sus vidas, ya que se sienten prisioneras de ellas mismas.

    Es una cinta que contiene muchas ideas interesantes, pero no sabe cómo ejecutarlas bien. El concepto primordial de Motel Destino son dos personas que son víctimas sistemáticas de diferentes problemas sociales y que se unen a través de sus dificultades para evadir la vida que llevan. Sin embargo, en el contexto de este escape de alguna manera también son cautivos, porque huir no es tan fácil como parece. Esa reflexión que plantea es sugerente, pero el director no logra darle la densidad que se requería. En algunos momentos se parece más a una telenovela brasileña, por su liviano tono melodramático, que a una reflexión profunda sobre el mundo social. Aunque es una película que tiene cierta personalidad y ambición, y ello está bien, termina siendo vacía y superficial.

    El film contiene una estética seductora y poderosa a pesar de su endeble narrativa. La fotografía es lo mejor que ofrece. Es atractiva e hipnotiza y deslumbra visualmente. Incorpora un imponente color rojo chillón y luces de neón estrambóticas que provocan una sensación de psicodelia. Por su llamativa fachada de colores hace recordar al cine de Gaspar Noé o de Nicolas Winding Refn. Algunas escenas de sexo tienen ciertos elementos parecidos a Love (2015) de Noé por lo vistosas que eran. El símil con el director danés Nicolas Winding Refn se encuentra en las alucinaciones llenas de psicodelia que tiene el protagonista, que hacen recordar a Neo Demon (2016), aunque en Motel Destino las alucinaciones no tienen mucho sentido. Por estos fragmentos también me acordé del clásico de ciencia ficción de Ken Russell Altered states (1980).

    A pesar de las falencias ya mencionadas, la película tiene varios aspectos rescatables. Es un thriller inusitadamente sexy con escenas de sexo correctamente rodadas. Cuerpos desnudos naturales, ruidos de gemidos como segundo plano y un relato sobre las miserias de la vida que se compensan en el sexo. No es tan gráfica ni transgresora como Love (2014), pero aún así contiene mucha sensualidad. Una mirada hedonista del neo noir bastante atrayente. También el antagonista del film Elias está muy bien representado, un hombre machista y autoritario que se rige bajo una norma patriarcal y maltratadora, como muchos hombres en Sudamérica.

    Si bien es de las películas más débiles que he visto de este director brasileño, no creo que sea un horrible trabajo, como señala la mayoría de la crítica. No funciona del todo y daba para más, pero vale la pena verla. Y para ello nos ayudará Mubi, que compró los derechos del film y lo estrenará en la plataforma el 4 de octubre. (Juan Marín – Culturizarte.cl)

  • Ghostlight (Alex Thompson y Kelly O’Sullivan – 2024)

    Ghostlight (Alex Thompson y Kelly O’Sullivan – 2024)

    En Ghostlight un obrero de la construcción se une inesperadamente a la producción de ‘Romeo y Julieta’ de un teatro local, y el drama sobre el escenario empieza a reflejar su propia vida.

    • IMDb Rating: 7,5
    • RottenTomatoes: 92%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

    https://www.youtube.com/watch?v=vKL2za1O2Ig

     

    En el mundo del teatro, se le conoce como ghostlight (luz fantasma) a la única bombilla del escenario que permanece encendida durante el transcurso de la función. Una tradición que, según algunos, nació de la superstición de actores y directores, quienes temían que la oscuridad del recinto fuera a atraer a los espíritus que ahí habitaban. Otros más afirman que el foco simplemente ha existido para cumplir un solo objetivo práctico: evitar que los artistas caigan accidentalmente del plató. Para Kelly O’Sullivan y Alex Thompson, el par creativo detrás de Ghostlight, este curioso recurso teatral guarda otro significado más. El arte visto como una luz capaz de iluminar nuestras vidas, de ayudarnos a salir de las sombras que nublan nuestra mente y nuestro corazón, y de brindarnos el confort que tanto anhela nuestra alma a través del cálido abrazo de su experiencia comunal. Un espacio seguro donde las emociones son bienvenidas y las tragedias nos permiten enfrentar los miedos y las culpas que hemos reprimido.

    Dan (Keith Kupferer) es un hombre estoico que trabaja para una compañía de construcción en el estado de Illinois. Su proyecto más reciente se localiza justo enfrente de un teatro antiguo donde un pequeño grupo de actores y aficionados están montando una nueva versión del clásico de William Shakespeare, Romeo y Julieta. El ruido de la maquinaria pesada ha irrumpido su tranquilidad, por lo que Rita (Dolly De Leon) ha decidido ir en representación de sus compañeros para solicitar a los obreros que moderen el nivel del bullicio que retumba tan estruendosamente al interior del dilapidado inmueble. El encuentro entre el protagonista y la ex-estrella de Broadway no es del todo cordial, ya que ambos son incapaces de llegar a un acuerdo. Tras atestiguar un altercado entre el trabajador y un transeúnte, el cual escala rápidamente de lo verbal a lo físico, la veterana actriz interviene, invitándolo a unirse a una de los ensayos del colectivo artístico. «Es tu oportunidad de ser alguien más», le dice Rita, quien conoce a la perfección el poder del teatro para sanar las heridas y liberar todas esas emociones que uno carga en su interior.

    Aunque al principio la convocatoria le resulta inusual, la curiosidad empuja a Dan a asistir en secreto a las reuniones de la compañía de teatro comunitario, descubriendo que el arte escénico es la terapia que necesitaba para soltar toda esa ira y angustia que había ido acumulando a través de los años. Chapado a la antigua, el protagonista creció creyendo que su rol como hombre y jefe de familia le exigía mostrarse siempre al mundo como un individuo fuerte e impasible. Cualquier expresión sentimental era vista como una señal de debilidad, de cobardía y poca hombría. Dicha incapacidad para lidiar con las emociones irresueltas a raíz de una tragedia familiar lo ha convertido en el villano de su propia historia, distanciándolo de su esposa Sharon (Tara Mallen) y su hija adolescente Daisy (Katherine Mallen Kupferer). Sin embargo, entre los rítmicos textos de Shakespeare y el espíritu de camaradería de la agrupación teatral, éste encontrará la salvación que tanto había buscado. Esa luz brillante que encenderá nuevamente la esperanza y su pasión por vivir, las cuales habían permanecido ocultas bajo la penumbra de sus traumas.

    En Ghostlight, O’Sullivan y Thompson logran crear algo realmente mágico. El nivel de intimidad necesario para que la película funcione requiere de un esfuerzo descomunal, no solo del duo de realizadores sino también de su reparto. Afortunadamente, el trabajo de Keith Kupferer, Tara Mallen y Katherine Mallen Kupferer), los tres actores de profesión y miembros del mismo núcleo familiar en la vida real, añade un toque de autenticidad que, por momentos, nos hace creer que estamos presenciando una obra documental. Como protagonista, Keith es estupendo, y el proceso de liberación a través del cual nos lleva de la mano es absolutamente conmovedor. Mientras que Katherine, quien quizá tiene la tarea más difícil al interpreta al personaje con mayor complejidad emocional de todos, consigue darnos una nota perfecta con tremenda natural, permitiéndonos contemplar el nacimiento de una nueva estrella. El elenco se complementa magistralmente por Dolly De Leon, quien nos conquistó hace un par de años en la cinta ganadora de la Palma de Oro Triangle of Sadness, y que aquí vuelve a cautivarnos con una actuación que irradia empatía y compasión.

    Si bien el paralelismo entre la obra Romeo y Julieta y los problemas familiares de Dan resultan ingeniosos al inicio del filme, dicho recurso comienza a gastarse y sentirse un tanto reiterativo rumbo a su tercer acto. Pese a ello, Ghostlight encuentra el camino de vuelta a la luz, donde nos recibe con un golpe emocional tan duro, capaz de exprimir hasta la última lágrima de nuestros ojos. Un filme sobre el poder redentor y transformador del arte, pero, sobre todo, de esos vínculos interpersonales y esas experiencias comunales que nos brindan la oportunidad de expresarnos libremente, sin prejuicios, y de hallar el apoyo incondicional para sobrellevar el peso de la carga sentimental que nos corresponde llevar a diario. (CineSinFronteras.com)

  • Cuckoo (Tilman Singer – 2024)

    Cuckoo (Tilman Singer – 2024)

    En Cuckoo Gretchen viaja a los Alpes alemanes con su padre y su madrastra. En el pueblo en el que se alojan, se topa con oscuros secretos. Escucha ruidos extraños y tiene visiones aterradoras de una mujer que la persigue. Gretchen se ve arrastrada a una conspiración que implica extraños experimentos del propietario del balneario que se remontan a generaciones.

    • IMDb Rating: 6,0
    • RottenTomatoes: 78%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    La naturaleza, en su infinita sabiduría, a menudo nos presenta enigmas que desafían nuestra comprensión. Entre las aves, el cuco destaca por su peculiar estrategia de supervivencia: depositar sus huevos en nidos ajenos, delegando la crianza de su progenie a padres adoptivos involuntarios. Esta táctica, aunque eficaz, plantea interrogantes sobre la ética natural y los límites de la adaptación. ¿Hasta qué punto la supervivencia justifica el engaño? ¿Qué consecuencias tiene para las especies implicadas? Estas preguntas, aparentemente distantes de nuestra realidad cotidiana, encuentran un eco inquietante en  Cuckoo, la nueva propuesta cinematográfica de Tilman Singer.

    La película nos sumerge en el mundo de Gretchen, una adolescente interpretada por Hunter Schafer, cuya vida da un giro inesperado al mudarse con su familia reconstituida a un remoto resort en los Alpes bávaros. El escenario, lejos de ser idílico, se revela como un nido de secretos y amenazas. La atmósfera opresiva del lugar se intensifica con la presencia del enigmático Herr König, encarnado por Dan Stevens, cuyo comportamiento oscila entre lo hospitalario y lo siniestro.

    Singer construye un relato que juega con las expectativas del espectador, alternando momentos de tensión psicológica con escenas de horror visceral. La cámara, en manos del director de fotografía Paul Faltz, explora los rincones sombríos del resort, creando una sensación de claustrofobia que contrasta con la vastedad del paisaje alpino. Esta dicotomía visual refuerza la idea de que el verdadero peligro no se encuentra en la naturaleza salvaje, sino en los oscuros designios humanos.

    La actuación de Schafer merece especial atención. Su Gretchen es un personaje complejo, que navega entre el dolor por la pérdida de su madre y la desconfianza hacia su nueva realidad familiar. La actriz logra transmitir la vulnerabilidad y la determinación de la protagonista, especialmente en las escenas donde se enfrenta a fenómenos inexplicables que desafían su percepción de la realidad.

    Por su parte, Stevens demuestra una vez más su versatilidad como actor, dotando a König de un carisma inquietante que mantiene al espectador en constante alerta. Su interpretación es un ejercicio de contención, donde cada gesto y entonación sugiere más de lo que revela.

    La trama de Cuckoo se desarrolla como un puzzle cuyas piezas no terminan de encajar hasta bien avanzado el metraje. Singer juega con elementos del cine de terror psicológico y del body horror, creando una narrativa que por momentos resulta desconcertante. La película aborda temas como la identidad, la familia y la naturaleza de la realidad, pero lo hace de manera oblicua, a través de metáforas visuales y situaciones al borde de lo onírico.

    Uno de los aspectos más destacables de la película es su diseño sonoro. Los extraños gritos que emergen del bosque no solo sirven como elemento perturbador, sino que se integran en la narrativa como un componente crucial de la trama. Estos sonidos, que alteran la percepción del tiempo y el espacio, son una metáfora auditiva del desconcierto que experimenta Gretchen ante los eventos que la rodean.

    Sin embargo, Cuckoo no está exenta de problemas. A medida que la trama avanza y se revelan los misterios del resort, algunas explicaciones resultan demasiado literales, perdiendo parte del enigma que hacía tan atrapante el inicio de la película. El tercer acto, en particular, corre el riesgo de alienar a parte de la audiencia con giros argumentales que, aunque originales, pueden resultar excesivos para algunos espectadores.

    La película también explora, aunque de manera tangencial, temas como el consentimiento y la manipulación. La forma en que König ejerce su influencia sobre los habitantes del resort y los visitantes plantea interrogantes sobre el poder y la ética. Estas cuestiones adquieren un peso adicional cuando se consideran en el contexto de las dinámicas familiares disfuncionales que se presentan en la película.

    Cuckoo es, en esencia, un ejercicio de estilo que prioriza la atmósfera y la sensación de desasosiego por encima de la coherencia narrativa. Singer demuestra un dominio notable de la técnica cinematográfica, creando secuencias memorables que se graban en la retina del espectador. Sin embargo, esta preferencia por lo visual a veces va en detrimento de la profundidad de los personajes secundarios, que en ocasiones quedan reducidos a meros arquetipos.

    La película también puede leerse como una alegoría sobre la adolescencia y los desafíos de adaptarse a nuevas realidades familiares. El sentimiento de alienación de Gretchen, su lucha por ser escuchada y comprendida, resuenan con las experiencias de muchos jóvenes que se sienten fuera de lugar en sus propios hogares.

    En conclusión, Cuckoo es una propuesta arriesgada que no teme desafiar las convenciones del género. Tilman Singer demuestra una visión única y un dominio de la atmósfera que auguran un futuro prometedor en el panorama del cine de género. Aunque no todas sus apuestas narrativas resultan igualmente efectivas, la película logra crear una experiencia cinematográfica memorable que invita a la reflexión sobre temas universales como la identidad, la familia y los límites de la realidad.

    Como el cuco que da título a la película, Cuckoo se infiltra en la mente del espectador, dejando un rastro de inquietud que persiste mucho después de que los créditos hayan terminado. Es un recordatorio de que, a veces, las amenazas más insidiosas son aquellas que se esconden a plena vista, en los lugares que consideramos seguros. La película nos invita a cuestionar nuestras percepciones y a estar atentos a las señales que el mundo nos envía, por extrañas o perturbadoras que estas puedan parecer. (Noé R. Rivas – Mindies.es)

  • Dìdi (Sean Wang – 2024)

    Dìdi (Sean Wang – 2024)

    Dìdi es un niño taiwanés-estadounidense de 13 años que descubre el skate, el enamoramiento y la verdadera esencia del amor maternal más allá de las enseñanzas de su familia.

    Premio Especial del Jurado al Mejor Reparto y Premio del Público en el Festival de Cine de Sundance 2024

    • IMDb Rating: 7,5
    • RottenTomatoes: 92%

    Película (Calidad 1080p. La copia viene con subs en varios idiomas, entre ellos el español)

     

     

    Dìdi es una película de madurez sobre un chico taiwanés llamado Wang Wang que ha crecido en California. La película muestra las dificultades de Wang Wang en su adolescencia, como aprender a querer a su madre, coquetear por primera vez y encontrar su lugar en el mundo. La película participó en la competencia U.S. Dramatic y ganó dos premios: el Premio del Público en la categoría U.S. Dramatic y el Premio Especial del Jurado U.S. Dramatic: Conjunto a su reparto.

    “Este reparto trabajó en equipo, como una hermosa sinfonía. Había gente de diferentes edades y distintos niveles de experiencia y, sin embargo, este grupo de actores daba la sensación de conocerse y haber trabajado juntos desde siempre”, declaró el jurado del festival, según un comunicado de prensa del Instituto Sundance. “Es la química entre estos actores lo que ayuda a dar a esta película su sentido de la vitalidad y ayuda a dar vida a las alegrías y dolores de crecer”.

    El reparto era especial para el director Sean Wang porque su abuela interpretaba a la abuela del protagonista, Nai Nai. Al principio, Wang temía que no encajara bien, pero después de la primera lectura, él y su equipo supieron que encajaba a la perfección.

    Dìdi es un auténtico relato de madurez. Muchas de las experiencias por las cuales pasa Wang Wang pueden resultar familiares al público. Intentar encajar y ser ” cool ” utilizando la jerga de la época, pero acabar diciendo todas las cosas equivocadas, buscar cómo besar en Internet y practicar con una manzana o incluso tener peleas a gritos con tus hermanos y quitarles la ropa. La película se inspiró en la propia infancia y educación de Wang. Su objetivo era crear un reparto y una película con personas similares a las de su infancia. Por eso empezó como una carta de amor a los amigos de Wang, pero a medida que continuaba creando la película se convirtió en una carta de amor a su familia, a sus amigos y al lugar en el que creció.

    Wang experimentó con distintas técnicas de cámara y utilizó Internet. Wang creó escenas en las que parecía que los miembros del público estaban sentados ante la pantalla de la computadora buscando cosas en Google o viendo los vídeos. Explicó en una sesión de preguntas y respuestas que muchos directores intentan evitar que parezca que el espectador está mirando una pantalla, pero en Dìdi, Wang encontró la forma de integrarla en la película, haciéndola más personal y realista, además de etablecer la época.

    Wang también utilizó un trabajo de cámara tipo videoblog, en el cual la película era rodada por el protagonista, lo que le daba un aire de vídeo casero. Lo que Wang esperaba de esta película era recordar su infancia y que los espectadores recordaran la suya y se dijeran a sí mismos de 13 años que no tenían por qué ser tan duros consigo mismos. (Maria Mantilla y Lexie Andrew – TheSignPostWSU.com)

  • Kinds of Kindness (Yorgos Lanthimos – 2024)

    Kinds of Kindness (Yorgos Lanthimos – 2024)

    Kinds of Kindness es una fábula en forma de tríptico que narra tres historias: la de un hombre atrapado que intenta tomar las riendas de su propia vida; la de un policía aterrado porque su mujer, que había desaparecido en el mar, ha vuelto y parece otra persona; y la de una mujer decidida a encontrar a alguien con un don especial, destinado a convertirse en un prodigioso líder espiritual.

    Mejor Actor en el Festival de Cannes 2024

    • IMDb Rating: 6,7
    • RottenTomatoes: 72%

    Película (Calidad 1080p. La copia viene con subs en varios idiomas, entre ellos el español)

     

    Nueve meses después de alzarse con el León de Oro de Venecia gracias a Poor Things, Yorgos Lanthimos se presenta en la Sección Oficial de Cannes con Kinds of Kindness, que es, a la vez, compendio de todas sus obras y proyección de las mismas. Compuesta por tres historias en las que el sometimiento y el sadismo están a la orden del día, Kinds of Kindness funciona como un nudo gordiano manchado de sangre y vísceras que se planta frente a la mirada del espectador para derribarla con la fuerza de una bola de demolición. El director levanta así un ejercicio de extrañeza que bucea en un océano mesmérico buscando retratar a unos personajes que, deformados por su habitual angular, dan vueltas sobre una jaula de oro casi transparente mientras intentan abrir unas alas que no tienen para poder echarse a volar. Cada palabra, cada mirada y cada paso que dan provoca que el diámetro del círculo en el que se encuentran se vaya estrechando poco a poco, que se vaya constriñendo el holograma de libertad en que tan cómodos se encuentran y que, por ende, el número de movimientos que puedan dar se vaya reduciendo drásticamente. En determinado momento, el decorado que ocultaba los barrotes se cae y los protagonistas, al constatar que no son más que animales enjaulados, se pierden en un abismo de locura sin fondo: cortes, disparos, mordiscos, sudoraciones extremas, canibalismo, violaciones, asesinatos y paranoias conforman un desfile grotesco patrocinado por un sistema capitalista y heteropatriarcal contra el que autor de La favorita realiza constantes embestidas.

    Lanthimos se reúne con Efthymis Filippou, su coguionista en Dogtooth, The Lobster y The Killing of a Sacred Deer, para diseñar un tríptico de fábulas sin moraleja que caminan sobre el vacío de sus protagonistas y que convierten el desconcierto en un martillo con el que derribar tanto las expectativas del espectador como las certezas sobre las que levanta su día a día. Por un lado, un hombre mantiene una extravagante relación con su jefe, quien lleva dirigiendo su vida desde hace más de diez años (le dijo dónde vivir y con quién casarse, le negó la posibilidad de tener hijos y somete su rutina a un estricto control); por otro, un policía empieza a sospechar que su esposa, que había sobrevivido como naufraga en una isla desierta durante meses, es otra persona; y, para terminar, una mujer abandona a su familia para unirse a una secta que le encarga buscar a una persona con poderes sobrenaturales. Lanthimos rodea la película de una atmósfera por momentos abstracta, que contribuye a consolidar la rareza que predomina en cada secuencia. El universo en el que sucede la cinta, pese a regirse por unos códigos propios de raíz surrealista, es tan cercano a la actualidad que el sonido que hacen sus personajes al intentar romper la jaula en la que se encuentran se transforma en un eco que señala nuestra propia prisión. En ese mundo-no mundo en el que se desarrolla la película, Emma Stone, Jesse Plemons, Willem Dafoe, Margaret Qualley y Hong Chau, interpretan a todos los personajes de cada relato. El protagonismo vira de un actor a otro en cada historia, pero la dinámica de dominación se mantiene siempre intacta, con Stone colocada en el listón más bajo de la pirámide y Dafoe en la cúspide.

    Lanthimos desarrolla su habitual discurso sobre el carácter coercitivo que tiene la sociedad en general y el capitalismo en particular, haciendo gala de su vena satírica para reírse de, por ejemplo, ese pobre hombre interpretado por Plemons, que ha desarrollado un síndrome de Estocolmo con su jefe y que, a fuerza de estar secuestrado sin cadenas físicas durante diez años, se ha convencido a sí mismo de que ese es el único modo de conseguir la felicidad. Los personajes del griego son incapaces de amar sin reducir al ser amado a la condición de objeto, sin embalsar la infinidad de posibilidades que ofrece una relación a través de la negación del carácter cambiante de las personas —maravilloso ese policía (otra vez Plemons) que no reconoce a su esposa porque sus gustos culinarios han cambiado y la memoria le ha jugado una mala pasada—, sin quemarse en una hoguera de posesiones, sumisiones y dominaciones que termina deviniendo en incendio general. Es una gran noticia que Lanthimos demuestre que, por el bien del conjunto general de la cinta, sabe controlar ese expresionismo barroco que ha caracterizado sus últimas propuestas; y que, además, aproveche el inmenso talento de sus intérpretes y les dé la oportunidad de probar registros que vayan más allá del histrionismo. (Rubén Tellez Brotons – ElAntepenúltimoMohicano.com)

  • Longlegs (Oz Perkins – 2024)

    Longlegs (Oz Perkins – 2024)

    En Longlegs a Lee Harker, una nueva y talentosa agente del FBI, le han asignado un caso sin resolver de un asesino en serie. A medida que la investigación se complica y se descubren pruebas ocultas, Harker se da cuenta de que existe un vínculo personal con el despiadado asesino y debe actuar con rapidez para evitar otro asesinato.

    • IMDb Rating: 7,0
    • RottenTomatoes: 86%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Con un clima inquietante que se inscribe desde el primer plano del film y no suelta al espectador hasta el final, Longlegs es una película de terror que se mueve más en el territorio de lo incomprensible e irracional y no tanto en el llamado shock value. Que lo tiene, claro que sí –solo hace falta ver la transformación física de un famoso actor–, pero no es lo prioritario. En cierto sentido, «Oz» Perkins parece tener más en cuenta a la hora de crear el universo en el que se desarrolla la acción a títulos como Twin Peaks –u otros de David Lynch– y films como el japonés Cure, de Kiyoshi Kurosawa, que a las películas de horror más convencionales, aún cuando esos elementos estén en juego.

    Es una historia de crímenes que podrían considerarse seriales aún cuando no sean cometidos por una misma persona –o no lo parezcan, al menos– y en el que la inquietud aparece tanto en la manera pausada, metódica y persuasiva en la que el realizador la cuenta como en la actuación entre distanciada y abrumada de su protagonista, que no es Nicolas Cage sino Maika Monroe, que se hizo famosa por la aún más creepy It Follows, ya una década atrás.

    Tras un breve flashback que la muestra, siendo niña, conversando con un raro sujeto al que no le vemos del todo el rostro, retomamos a Lee Harker (Monroe) ya adulta, en los años ’90, convertida en una novata agente del FBI. A la chica le asignan investigar junto al más veterano agente William Carter (Blair Underwood) una serie de asesinatos llamativos en una ciudad de Oregon. Todos tienen en común que suceden brutal e inesperadamente en familias en apariencia tranquilas, con un padre matando a los suyos y a sí mismo. Lo que todas las escenas de los crímenes tienen en común es una carta llena de signos raros (¿satánicos quizás?) y una firma: Longlegs.

    La perturbada Harker, que parece tener la capacidad de adivinar donde pasaron o pasarán estos crímenes, empieza a unir algunas pistas que dan a entender que hay otras cosas en común entre los distintos crímenes, en especial cuestiones ligadas a la composición de cada familia, a ciertos elementos que hay en las casas y a algunos datos específicos como edades y fechas de nacimientos. Todo esto, de a poco, la irá acercando a ese tal «Longlegs» (luego veremos que ese hombre no es otro que Nicolas Cage, tapado de un maquillaje blanco propio del más siniestro actor de teatro kabuki) y a darse cuenta que su propia historia se puede incorporar y servir para entender –y quizás hasta resolver– el caso.

    Pero más allá de que una serie de crímenes que tiene todos los caprichos, las conveniencias y hasta algunos homenajes sutiles del realizador a ciertos títulos de la carrera de su padre (el actor Anthony Perkins), lo que enganchará al espectador –o no, dependerá si le gusta el cine de terror donde lo autoral prima o al menos compite con el shock value— es el tono agobiante con el que los acontecimientos se desarrollan durante buena parte del relato.

    Es que salvo por ciertos eventos shockeantes y brutales que suceden en la última media hora del film, gran parte de Longlegs se caracteriza por su sequedad, su silencio y hasta cierta parsimonia, a la que el tono apesadumbrado de la protagonista colabora. Al elenco habrá que sumar también, en dos roles clave, a Alicia Witt (actriz de varios títulos de David Lynch) y a Kiernan Shipka, lejos ya de ser la niña de Mad Men pero con un personaje aún más intenso e indescifrable que aquel.

    Pesadillesca por lo inexplicable, hasta cierto punto, de los hechos y con una participación especial de Cage que logra incorporar la extrañeza que lo caracteriza en una película cuyo tono no favorece particularmente la ampulosidad física y gestual con la que suele manejarse, Longlegs es una película que apuesta a incomodar de la manera que incomodan los relatos de crímenes violentos realizados por personas que no tienen aspecto de ser capaces de cometerlos ni mucho menos motivos. La explicación, convengamos, puede ser un poco retorcida, pero la inquietud persiste. Es la angustia cotidiana de suponer que, aún cuando todo lo que hay alrededor pueda parecer normal y previsible, algo terrible e inexplicable en cualquier momento puede suceder. (Diego Lerer -MicropsiaCine.com) 

  • Touch (Baltasar Kormákur – 2024)

    Touch (Baltasar Kormákur – 2024)

    En Touch y durante varias décadas y en diferentes continentes, un hombre se embarca en un viaje emocional para encontrar a su primer amor desaparecido hace 50 años, antes de que se le acabe el tiempo.

    • IMDb Rating: 7,6
    • RottenTomatoes: 92%

    Película / Subtítulo (Calidad 1080p)

    https://www.youtube.com/watch?v=D3fGOMwVk4Q

     

    Como alternativa a los filmes livianos y sin mayor sustento que abundan durante el verano, resulta bienvenido Touch del director islandés Baltasar Kormákur por su apreciable nivel de calidad.

    Lo que se contempla en Touch a través del guión del realizador y Ólafur Jóhann Ólafsson es un drama romántico tratado con gran sensibilidad. La historia que transcurre durante el inicio de la pandemia se centra en Kristofer (Egill Ólafsson), un septuagenario viudo que vive en Reikiavik cuyo estado de salud mental comienza a deteriorarse, según el diagnóstico de su médico. Es así que este hombre desea saldar una deuda pendiente consigo mismo antes de que sea demasiado tarde.

    Consecuentemente y no obedeciendo los consejos de su hija, a quien se la escucha telefónicamente, decide emprender un viaje a Londres a pesar de la amenaza del Covid que comienza a hacer estruendos en el mundo. Al llegar a destino y ubicarse en un hotel solitario su mente comienza a recordar su vivencia acaecida 50 años atrás cuando en 1969 el joven Kristofer (Pálmi Kormakur) estudiaba economía en una prestigiosa universidad londinense; sin embargo debido a sus convicciones marxistas, abandona sus estudios y decide encontrar empleo en el primer lugar que encuentre. Es así que es conchabado como lavaplatos en un restaurante japonés a cargo de su dueño Takahashi-san (Msahiro Motoki). Inmerso en la cultura de Japón, prontamente conoce a Miko (Kōki Kimura), la joven hija de su patrón, con quien inicia un profundo vínculo sentimental; en las confidencias íntimas entabladas entre ellos, Kristofer se impone de que la madre de Miko estaba embarazada de ella cuando se produjo el bombardeo de Hiroshima; por esa razón su familia se trasladó a Tokio y posteriormente después de la muerte de su madre, ella y su padre inmigraron a Londres. Lamentablemente el romance se interrumpe cuando un buen día al llegar a su trabajo, Kristofer descubre que el restaurante está cerrado e ignora el paradero de su amada..

    Cuando volviendo a la época presente, el anciano Kristofer desplazándose por las calles solitarias de Londres trata de ubicar a Miko, por una pista que encuentra se entera que vive en Japón y es así que desoyendo a su hija que le implora que retorne a Islandia, desde Londres él decide emprender vuelo al país nipón. Cuando finalmente Kristofer reencuentra en Hiroshima a su entrañable enamorada (Yoko Narahashi), se entera de reveladores detalles que motivaron la dramática separación y las consecuencias de la misma.

    En esta esmerada producción islandesa el cineasta logra una narración de bajo perfil evitando que su historia desborde en un lacrimógeno melodrama, lo que no impide que legítimamente conmueva. Las interpretaciones de Touch son estupendas en donde existe una íntima química entre los actores que dan vida a los juveniles amantes; asimismo es Olafsson quien caracterizando al anciano Kristofer permite generar una completa empatía con un hombre que ya poco le importa la disminución de su capacidad mental al haberse reunido con el gran amor de su vida. (Jorge Gutman – DiarioElPopular.com) 

  • MaXXXine (Ti West – 2024)

    MaXXXine (Ti West – 2024)

    En MaXXXine la sobreviviente de los sangrientos incidentes de X, continúa su viaje hacia la fama para ser actriz en el Los Ángeles de la década de 1980.

    • IMDb Rating: 6,7
    • RottenTomatoes: 78%

    Película (Calidad 1080p. La copia viene con subs en español)

     

    La década de los ochenta puede que hoy en día esté idealizada, pero quienes la vivimos, la recordamos como una época sórdida, colmada de violencia, cocaína, sexualidad reprimida y algo de buena música. Hay que recordar que también fue una década de muchas películas basura (los principales géneros eran las cintas descerebradas de acción y las horribles películas de terror de calidad dudosa, producidas por los grandes estudios y con una infinidad de secuelas, en donde actores como Kevin Bacon, Johnny Depp, John Travolta y Matthew McConaughey tuvieron sus primeras oportunidades).

    Ti West, quien en X mezcló la era dorada del gore con la era dorada del porno y que en Pearl fusionó la Era Dorada de Hollywood con el cine de terror de los años cincuenta y sesenta, ahora nos entrega en MaXXXine, tercera parte de su trilogía, ambientada en los años ochenta caracterizados por el cine porno y de venganza, los thrillers eróticos, el giallo y los slashers.

    Mia Goth, quien interpretó a la actriz porno Maxine y a la anciana desquiciada en X, y que luego encarnó la juventud de la anciana en la magnífica Pearl, ahora regresa como Maxine, esta vez dispuesta a hacer la transición de actriz porno a actriz mainstream. Pero a diferencia de Traci Lords, que lo hizo con Cry-Baby, la comedia irreverente de John Waters, nuestra Maxine va a intentar seguir los pasos de Marilyn Chambers, que pasó de ser la protagonista del “clásico” del porno Behind The Green Door a participar en Rabid, el clásico de culto del otrora maestro del horror David Cronenberg. Sin embargo, y de acuerdo con la misma Maxine, Chambers no es una actriz. En cambio, ella sí lo es. Curiosamente, esta es una cita parafraseada de la opinión que tenía Chaplin sobre Buster Keaton y, de hecho, tanto Keaton como Chambers son brutalmente referenciados en MaXXXine.

    La principal fuente de inspiración en X fue The Texas Chain Saw Massacre. La de Pearl fue Carrie. Ahora con MaXXXine, West regresa a Brian De Palma para inspirarse en Body Double, la cinta de 1984 sobre un actor de películas clase B (Craig Wasson), obsesionado por la actriz porno Holly Body (Melanie Griffith), que a su vez se inspiró en Rear Window de Hitchcock. Los afiches y la música de Frankie Goes To Hollywood dan cuenta de ello.

    Ahora bien, las tres películas además pueden pensarse como un gran homenaje a Hardcore, la cinta de Paul Schrader sobre un padre religioso en busca de una hija que sucumbió al mundo del porno duro; y a Psycho, el clásico de Hitchcock. Es por ello por lo que el Motel Bates está aquí presente, con Maxine haciendo el papel de un Norman reformado (como sucedió en Psycho 2) y Kevin Bacon, el actor del clásico ochentero Footloose, vestido de una forma muy similar al malogrado investigador privado Milton Arbogast.

    MaXXXine está ambientada en 1985, la época en la que la película y la banda sonora de St. Elmo’s Fire estaban en furor (como lo escuchamos de la voz de Casey Kasem, el presentador del mítico programa radial American Top 40). Pero también es la época de las estrellas porno del Betamax y el VHS como Ginger Lynn y la mencionada Lords, así como los tiempos del miedo al satanismo (encarnado en el Heavy Metal) y al Night Stalker, un asesino en serie real que aterrorizó la ciudad de Los Ángeles, agrediendo sexualmente a mujeres jóvenes.

    Hay que recordar que los asesinatos del “acechador nocturno” y la administración conservadora de la Era Reagan avivaron las protestas en contra de la violencia y la obscenidad en el cine, la televisión y la música, y revivieron la idea de una industria del entretenimiento satánica, monstruosa y desalmada que se remonta al Hollywood Babylon de Theda Bara, la “Vampiresa de Hollywood” y Elizabeth Short, la “Dalia Negra” (ambas referenciadas en la trilogía) y que en la actualidad tomó mucha fuerza debido al movimiento MeToo y a los escándalos sexuales de productores como Harvey Weinstein y estrellas como Armie Hammer. Todo esto hace parte de la trilogía de West, quien nos recuerda las enseñanzas del maestro George A. Romero sobre cómo el mejor cine de terror es el que va más allá del sobresalto para desarrollar un subtexto sociopolítico.

    Como si se tratara de la música de Prince, la trilogía Goth/West mantiene su interés en la dicotomía entre lo carnal y lo espiritual; y del mismo modo que las cuatro versiones de A Star is Born, esta trilogía nos habla de una forma cáustica sobre la obsesión de muchos por convertirse en una persona famosa.

    El prólogo de MaXXXine nos muestra un vídeo casero en el que una niña baila y su padre, un predicador, asegura mientras filma a su hija, que ella se convertirá en toda una estrella. “No aceptaré una vida que no merezco”, dice la niña Maxine, repitiendo lo mismo que alguna vez dijo Pearl, su antagonista en X. Luego veremos a Maxine, presentado una audición para la película de terror El Puritano 2, la supuesta secuela de una exitosa película sobre posesión demoníaca protagonizada por Molly Bennett (Lily Collins, la hija del cantante ochentero Phil Collins y la protagonista de Mirror Mirror, la cinta sobre Blancanieves en la que el Príncipe Encantado fuera interpretado por Armie Hammer). La secuela de El Puritano va a ser dirigida por Liz Bender (Elizabeth Debicki canalizando a Lars von Trier en versión femenina, el tiránico director danés con quien Goth trabajara en Nymphomaniac). Luego de dar una brillante audición, una de las productoras dice “muy bien, ahora ¿nos puedes mostrar tus pechos?”

    Dos de sus amigas del porno, Amber (Chloe Farnworth) y Tabby (Halsey), van rumbo a una fiesta organizada en las colinas de Hollywood organizada por un productor misterioso y desaparecen. Maxine recibe un video anónimo que puede afectar su carrera, ya que revela su oscuro pasado, y los detectives Williams (Michelle Monaghan) y Torres (Bobby Cannavale), la presionan para que comparta información, pero Maxine no quiere que un escándalo acabe con una carrera en el cine que hasta ahora se inicia. La química entre Cannavale y Monahan es maravillosa y un spin-off policíaco no estaría para nada mal.

    Cuando aparece John Labat, el sucio investigador privado encarnado por Bacon, Maxine se encarga ella misma del asunto usando unas llaves como manopla. Pero cuando regresa con sus chantajes, Maxine acude a su agente y abogado Teddy (un deliciosamente viperino Giancarlo Esposito) quien la va a ayudar a aplastar sus molestias. La fotografía de Eliot Rockett (colaborador constante de West) recrea a la perfección el sucio ambiente del Hollywood de la época. Esto bien podría ser Once upon a Time in Hollywood parte 2 (vale la pena recordar que West dirigió la secuela de Cabin Fever, el debut de Eli Roth, protegido de Tarantino, en una experiencia que detestó). La hábil edición de West con sus transiciones y pantallas divididas al estilo de De Palma y sus cambios de formato de vídeo a cine, ayudan muchísimo a la maravillosa experiencia inmersiva de esta cinta, que bien puede ser el equivalente de lo que hizo Edgar Wright con el Swinging London de los años sesenta en Last Night In Soho. Ni hablar del estupendo diseño de vestuario de Jason Kisvarday y Mari-An Ceo y la banda sonora con temas de ZZ Top, New Order, Animotion y Kim Carnes, junto con el score en sintetizador de Tyler Bates, que deriva de la música de John Carpenter y Goblin.

    Pero como sucedió con las dos cintas anteriores, en MaXXXine todo gira (y debe girar) en torno a la presencia magnética y poderosa de Mia Goth, quien nos deleita interpretando a una Final Girl más empoderada que Jamie Lee Curtis y muy cercana a la Ms. 45 de Abel Ferrara o a la tuerta de A Cruel Picture. Y su director lo sabe. Estamos hablando de un autor que destila cine por los poros y que sabe muy bien lo que está bien y lo que está mal en el Hollywood del pasado y el presente.

    West no ha descartado la posibilidad de una cuarta entrega. ¿Qué tal Maxine en el Hollywood del futuro? La idea es fascinante. (André Didyme-Dome – es.RollingStone.com.)

  • Horizon: An American Saga – Chapter 1 (Kevin Costner – 2024)

    Horizon: An American Saga – Chapter 1 (Kevin Costner – 2024)

    Horizon: An American Saga es una crónica de un lapso de 15 años de expansión y asentamiento del oeste estadounidense antes y después de la Guerra de secesión norteamericana de 1861-1865.

    • IMDb Rating: 7,0
    • RottenTomatoes: 71%

    Película (Calidad 1080p. La copia viene con subs en varios idiomas, entre ellos el español)

     

    ¿Quién sino Kevin Costner para traer de vuelta a la gran pantalla –o al menos acá en Cannes se vio en una gran pantalla– el western clásico, el de todos los tiempos. En las últimas décadas los hemos vistos revisionistas, experimentales, anti-westerns y nos han llegado más que nada a través de algunas series –una, la saga Yellowstone y sus precuelas, en las que Costner estuvo involucrado–, pero la saga épica de los inmigrantes ocupando el Oeste, chocando muchas veces y entendiéndose muchas menos con los pueblos originarios, la brutalidad de la naturaleza y la difícil relación los hombres y entre los hombres y mujeres que avanzan hacia un nuevo e improbable destino, aparece cada vez menos en el cine.

    Costner es Dance with Wolves y Open Range, pero su film trae en espíritu desde Unforgiven a Lonesome Dove. Yendo más lejos, la referencia clara es John Ford, en el manejo de los espacios, de las relaciones entre los personajes, en el uso del humor y en el carácter épico de todo el recorrido. Lo que Horizon: An American Saga tiene de diferente es algo que Ford jamás se hubiera planteado pero hoy se ha vuelto un tema central. Según Costner, la saga constará de cuatro películas de tres horas cada una, y la pregunta que surge a todo eso es: ¿se trata entonces de una miniserie?

    Uno querría decir que no, que el vuelo audiovisual de la propuesta es espiritualmente cinematográfico, pero por la enorme galería de personajes y subtramas que presenta, y por la decisión de dejar la historia en suspenso en un «continuará», sería necio no reconocer que hay una conexión con este otro género. Es cierto: Horizon: An American Saga no tiene plot points ni ganchos narrativos que, hora tras hora, pidan al espectador ver otro capítulo, pero su visión es novelística, épica, grande como el Oeste infinito que domina el paisaje.

    Lo que la hace más cinematográfica que «televisiva» es su modo narrativo y su formato de estreno, ya que la primera parte saldrá en cines a fin de junio y la segunda en agosto. En cierto modo la Parte 1 –o al menos gran parte de ella– funciona a modo de presentación de personajes, subtramas, relaciones entre ellos y distintos puntos de conflicto que se extienden a lo largo del territorio de Montana donde transcurre, por ahora, la acción. Costner no tiene apuro en ningún momento. Sabe que su historia es novelística y que dispone al menos de doce horas para contarla. Entonces, ¿quién lo corre?

    La trama se va explayando de a partes. Hay una familia que intenta medir un territorio en medio de Arizona, en 1859, para construir una casa que es masacrada por un grupo de indígenas. La escena puede parecer chocante en este contexto políticamente correcto –y más tomando en cuenta Dance with Wolves–, pero Costner es claro al respecto: los colonos están invadiendo territorios que no les pertenecen y se puede pensar que tiene sentido que la recepción sea esa. Ya en Montana vemos a una mujer llamada Lucy (Jena Malone) dispararle a un hombre y huir con su hijo, pero será perseguida por los otros dos hijos de la dura madre (Dale Dickey), quienes tratarán de recuperar al niño.

    En lo que parece ser un tiempo después, la ciudad de Horizon empieza a formarse cerca de donde vimos las escenas iniciales, pero la tribu local no cede a pelear por su territorio, iniciando una violenta serie de incendios y peleas que obligan a muchos a huir de ahí. De ese caos sobrevive una madre, Frances (Sienna Miller) y su hija Lizzie (Georgia MacPhail) que luego escaparán. Por otro lado hay un adolescente llamado Russell (Etienne Kellici) que hace su propio recorrido en busca de venganza.

    Y todo esto ha sucedido sin que casi haya aparecido Costner, que entra más directamente en la historia a casi una hora de comenzada. El actor encarna a Hayes, el clásico antihéroe misterioso que tiene un pasado oscuro y que llega a la ciudad. Allí empieza una relación con la joven y bella Marigold (Abbey Lee), que parece guardar algunos secretos. Y la que está también es Lucy, ahora casada con un tal Walter (Michael Angarano) y todavía siendo perseguida por los dos hermanos.

    Esto no termina ahí ya que luego aparecen soldados como el Coronel Houghton (Danny Huston), el Teniente Gephardt (Sam Worthington, otro que con Avatar estuvo entre quedarse con los militares o pasarse al bando de los nativos) y el Sargento Riordan (Michael Rooker), quienes llegan a ofrecer lo que parecería ser seguridad en el pueblo de Horizon. Más sobre el final de Horizon: An American Saga se sumarán personajes que claramente tendrán más peso en las nuevas películas/epsiodios, como el Capitán Van Weyden (Luke Wilson), una pareja británica que rápidamente se mete en problemas con los más bruscos locales y una docena o más personajes que es difícil determinar qué rol tendrán.

    Lo que Horizon hace, como lo dice su título, es extender horizontalmente el universo de personajes de la saga, plantear algunos conflictos fuertes de algunos de ellos, apenas presentar a otros que seguramente se conocerán con más detalles luego y, en el camino, ir armando de a poco el mundo en que irán a vivir y en el que los acompañaremos –si seguimos la historia– a lo largo de cuatro películas, doce episodios o como sea que la saga finalmente se distribuya en el mundo.

    Como una novela del Oeste –o, digamos, una serie de novelas–, lo que Costner hace acá es ir pacientemente construyendo o reconstruyendo un universo que ha dejado de representarse en el cine de esta manera. Pero lo suyo no es dar pelea en una disputa acerca de la forma del género o sus temas. A lo que apuesta es al clasicismo, expandido si se quiere, pero clasicismo al fin. Un universo que tendrá sus héroes y villanos pero que por lo general está plagado de personas que, cada una a su manera, trata de sobrevivir. En su tierra o en una a la que han llegado sin tener conciencia que, tiempo después, serían vistos como invasores. Horizon: An American Saga no se narra desde el conocimiento del futuro sino desde la lógica de ese, por momentos brutal y en otros amable, presente. (Diego Lerer – MicropsiaCine.com)

  • The Watchers (Ishana Shyamalan – 2024)

    The Watchers (Ishana Shyamalan – 2024)

    En The Watchers Mina, una artista de 28 años, queda varada en un bosque en el oeste de Irlanda. Cuando encuentra refugio, sin saberlo, queda atrapada junto a tres extraños que son observados y acechados por misteriosas criaturas cada noche.

    • IMDb Rating: 5,7
    • RottenTomatoes: 52%

    Pelicula (Calidad 1080p. La copia viene con subs en varios idiomas, entre ellos el español)

     

    Un cuento de horror folclórico (o folk horror, como dicen los especialistas) en el que mitos de la tradición popular se insertan e integran en la realidad contemporánea, The Watchers tiene mucho también de cuento de hadas para adultos, con personas perdidas en bosques y extrañas criaturas que pueden o no estar rodeándolas y amenazándolas. La opera prima de Ishana Night Shyamalan –es la hija del director de The Sixth Sense, de apenas 22 años– conserva muchas de las características del cine de su padre y le agrega un pulso propio en lo que respecta al suspenso y a una algo más realista, dentro de los parámetros del caso, puesta en escena y búsqueda de estilo de actuación.

    Basada en la novela del irlandés A. M. Shine, The Watchers (el título original pone el acento en los que observan y no en los observados) tiene una breve escena inicial que nos presenta, a través de un personaje que se pierde allí y parece ser capturado por algún tipo de ente misterioso, a un enigmático y enorme bosque en una zona lejana del Oeste de Irlanda en el que la gente que entra no vuelve a salir. Corte a la ciudad de Galway, donde conocemos a Mina, una joven que vive y trabaja allí en una tienda de mascotas y que tiene un pasado traumático que involucra la muerte de su madre, que no pudo superar.

    Mina (Dakota Fanning) es enviada por su jefe a llevar un loro a un zoológico y, cuando su auto se mete dentro de ese bosque, todo deja de funcionar: GPS, internet, radio y, finalmente, el coche en sí. No solo eso, sino que cuando empieza a caminar buscando alguna salida, al volver se topa con que su auto ha desaparecido. Sin lugar donde pasar la noche, termina topándose con una extraña mujer llamada Madeline (Olwen Fouéré) que le ofrece refugio en una moderna construcción ubicada en medio de ese bosque. Allí estará acompañada, además, por otros dos jóvenes: Ciara (Georgina Campbell) y Daniel (Oliver Finnegan).

    No se trata de una casa «normal». Los tres habitantes tienen que cumplir reglas que, supuestamente, los protegen de algún tipo de criaturas misteriosas que están afuera y acechan por la noche. Una de las paredes es un vidrio/espejo (desde afuera se puede ver a los de adentro, pero los de la casa se ven a sí mismos) y los habitantes deben hacer una serie de rituales para satisfacer a sus enigmáticos observadores. De día pueden salir de la casa, pero no es mucho lo que pueden hacer, ya que a Mina le aseguran que no hay manera de escapar sin que vuelva a caer la noche y a reaparecer las criaturas. Hay postas, en el bosque, que prueban que salir es imposible, postas colocadas allí por un misterioso profesor que estuvo allí en el pasado y estudió el tema.

    The Watchers tratará sobre los intentos de Mina de escapar, de las desaveniencias internas entre los personajes, del misterio de esas criaturas que se escuchan pero no se ven y de ir descubriendo, de a poco, la mitología que rodea a toda esa situación, tanto en lo que respecta a las criaturas en sí como a esa casa y a los rituales que los habitantes deben cumplir para no ser atacados. Por momentos, la película tiene algo de la serie Lost, a lo que habría que sumar algunas referencias a reality shows tipo Gran Hermano (de hecho, en esa casa ellos tienen DVDs de temporadas de un programa de ese estilo) y el acostumbrado misterio ligado a una situación entre inexplicable y fantástica que es marca registrada del padre de la realizadora, especialmente en películas como The Village, Lady in the Water o The Happening.

    Ishana juega con la idea del doble, de la relación entre los humanos y las fuerzas de la naturaleza, se mete con el horror que parece surgir de las entrañas mismas de la Tierra y con el rol de la civilización en esas tensiones que existen con un mundo preexistente a la aparición del hombre. Si bien tiene algunos recursos de guión un tanto arbitrarios e ilógicos –muchos menos que los que hay en el cine de su padre–, la realizadora logra ir metiendo al espectador en una atmósfera de inquietud, no tanto por los sustos en sí sino por develar qué es lo que atrapa a Mina y a los otros en ese extraño lugar. Y cuál es la historia que los conecta.

    Si bien algunas sorpresas se ven venir de un modo demasiado evidente, The Watchers tendrá ciertos giros inesperados y una inteligente manera de conectar el mundo de los humanos con el de las criaturas. Por un lado, a través de las mitologías originarias de la zona y, por otro, a partir de las circunstancias específicas de las vidas de los protagonistas. Shyamalan usa algunos recursos llamativos de puesta en escena –el fuera de foco persistente, el constante plano detalle, la manera en la que la cámara se sumerge en la más profunda oscuridad– como un modo de mostrar esa especie de combate psicológico entre la protagonista y todo eso que está afuera (y también adentro) y que desconoce.

    Es que Mina es una chica bastante rebelde que no se contenta con las explicaciones que le dan ni con quedarse, pasivamente, siendo mirada como si fuera, bueno, un personaje de algún «reality show» de la vida. Aún cuando le ha causado problemas en el pasado, ella tiene que romper las reglas e intentar ver qué hay detrás, debajo o más allá de las paredes. Como Alicia en el cuento de Lewis Carroll, Mina no se contenta con verse en un espejo: necesita ver el mundo real, descifrar el misterio y, de ser posible, escapar. Aún cuando las consecuencias puedan ser terribles. (Diego Lerer – MicropsiaCine.com)

     

  • Furiosa: A Mad Max Saga (George Miller – 2024)

    Furiosa: A Mad Max Saga (George Miller – 2024)

    En Furiosa: A Mad Max Saga, la joven Furiosa es arrebatada del Lugar Verde de Muchas Madres y cae en manos de una horda de motoristas liderada por el Señor de la Guerra, Dementus. Arrasando el Páramo, se topan con la Ciudadela, presidida por Inmortal Joe. Mientras los dos tiranos luchan por el dominio, Furiosa debe sobrevivir a muchas pruebas mientras reúne los medios para encontrar el camino de vuelta a casa.

    • IMDb Rating: 7,8
    • RottenTomatoes: 89%

    Película (Calidad 1080p. La copia viene con subs en varios idiomas, entre ellos el español)

     

    Linda Perry y sus 4 Non Blondes lanzaron en 1992 su único álbum de estudio, Bigger, Better, Faster, More!, cuyo título venía a ser la expresión irónica de la sensación de derrota que entonces invadía al grupo. «Creo que no podremos hacer un disco ni más grande ni más rápido ni mejor, así que probablemente no hagamos ninguno más», declaró Linda en una entrevista para Rolling Stone. En efecto, la banda se disolvió en 1995 dejando como legado ese solitario aldabonazo de rabia que comprimía, en once temas perfectos, el desencanto de una generación, la suya, a la que el capitalismo había arrojado al infierno después de prometerle el cielo. La misma generación, por cierto, que unos años después Chuck Palahniuk retrataría con los colores de la sangre y el semen en Fight Club (1996).

    Exhaustos y desangrados, los 4 Non Blondes se agotaron en su primer asalto a la inmortalidad, y, como los replicantes de Blade Runner, brillaron el doble a cambio de durar la mitad. Y ni eso. Es probable que George Miller sintiera algo parecido después de estrenar la seminal Mad Max (1979), que pagó con el dinero que ganaba como médico de urgencias. Pero hete aquí que hoy, cuatro décadas más tarde, el director australiano sigue empeñado en demostrar que él sí puede hacer con su película algo más grande, más rápido y mejor. Liquidado Max, liquidado el pánico nuclear y liquidadas las ideas anarquistas del joven Miller, esta obsesión, la del más y más y más, es la única motivación que justifica la producción de una película como Furiosa, cuyo argumento se reduce a contar el origen del personaje interpretado por Charlize Theron en Mad Max: Fury Road, de 2015.

    Estamos, pues, ante el denodado y encomiable empeño de un hombre que sigue contando lo mismo pero cada vez con más medios, obsesionado por ampliar un universo cuyo encanto era justamente lo reducido de su alcance. Porque, no nos engañemos, pese a los fuegos artificiales feministas de las dos últimas entregas, primero con Charlize Theron y ahora con Ana Taylor-Joy, a Miller lo único que le interesó, le interesa y le interesará de su saga son las posibilidades estéticas de una premisa dramática básica –la venganza– trasladada a un escenario distópico. El viejo juego de los géneros travestidos, porque al igual que Lucas, Spielberg, Scorsese, De Palma, Coppola, Allen y otros cineastas surgidos en los setenta, a medio camino entre el cine clásico y los nuevos cines europeos, Miller sabe vestir santos con ropa de carnaval, de tal manera que sus filmes no son sino apuestas puras de género debidamente maquilladas. En el caso de Mad Max, el western, cambiando los caballos y las diligencias por motos y coches, Death Valley por los páramos de su Australia natal, y el tema de toda conquista, no solo la del Oeste –supuesta civilización contra supuesto salvajismo–, por su contrario sin matices –salvajismo contra civilización–. En definitiva, el secreto consistió en mantener los personajes y las situaciones típicas del western, pero cambiando el tiempo y algunos espacios, y añadiendo una dimensión mítica a la historia: Max siempre fue Electra. Por esta razón las tres primeras películas funcionaban tan bien; en particular la tercera, la más fordiana del conjunto, porque representaba la consumación del mito con un bello final homérico. Las sirenas seguirían cantándole a Odiseo.

    Este panorama empezó a cambiar con Fury Road y ahora lo ha hecho de manera ¿irreversible? con Furiosa. La decisión consciente de Miller y Nick Lathouris, su coguionista en las dos últimas entregas, de centrarse en el ruido, abandonando definitivamente cualquier pretensión mitológica, y con ella, la filosofía anarquista, nihilista y destructora de la moral cristiana que proponía la trilogía original, ha desembocado en dos películas tan arrolladoras como desprovistas de significado. Magníficas en lo formal, desde luego, pero absolutamente desarticuladas como artefactos contra el sistema. Desde los primeros minutos resulta evidente que Furiosa aspira tan solo a ser un gran espectáculo, un boom de secuencias impactantes, una huida hacia adelante en la que cada curva sea más cerrada que la anterior. Mad Max de repente quiere ser cine comercial de franquicia: previsible y rutinario.

    Primera cuestión: ¿es legítimo? Por supuesto, pero entonces perdonemos también los atolondramientos del resto de sagas que arrancaron a finales de los setenta y principios de los ochenta. Segunda cuestión: ¿lo consigue? Eso depende de la memoria del aficionado y su ánimo indulgente. Para quien esto escribe, Furiosa es un pastiche de personajes, localizaciones y situaciones ya vistas en la saga, mezclado todo ello en una olla a presión que funciona como narrativa más por efecto del montaje seco y abrupto que aplican Eliot Knapman y Margaret Sixel, la esposa de Miller, que por la dirección de un Miller que abusa de sus propios tics visuales –zoom, contrapicados– y sufre de manera clara para enhebrar la historia solo con imágenes, como demuestra la decisión de dividir la película en cinco capítulos que podrían verse a ratos o a velocidad 2x. A Max, la plataforma, esto le vendrá de maravilla para sumar visionados.

    Hay tantos recordatorios, escenas iterativas y subrayados a lo largo del metraje, que uno puede levantarse y volver a los cinco minutos sin temor a perder el hilo. Aunque lo peor es la sensación de que a Miller se le ha terminado la galería de imágenes pregnantes. Cuesta recordar un solo plano de esta Furiosa, que avanza a trompicones, va y viene sin sentido dramático por las mismas localizaciones, y recicla sin rubor los mejores momentos de las entregas anteriores –saquea, otra vez, la segunda parte–, solo para regurgitarlos en estampas de violencia desnutrida, falsa incorrección política y anemia iconográfica. La guinda, un exceso de CGI malo (borroso, sin matices, atonal) que le arrebata a la saga la tremenda fisicidad de sus inicios. La nota positiva la da Chris Hemsworth, cuyo Dementus, una versión ebria y psicópata de Thor, es el único soplo de aire fresco en una cinta que parece un injerto de sus precedentes. Ana Taylor-Joy apenas puede brillar en un papel que hizo suyo, que es, que llevaba pegado a la piel Charlize Theron, mejor actriz por varios cuerpos de distancia, y una presencia que absorbe la mirada como un agujero negro la luz.

    También merece la pena destacar la búsqueda de nuevos horizontes formales para la tradicional set piece de acción sobre ruedas. Sorprende la energía con que Miller conceptualiza y alargan ad nauseam las persecuciones, hasta el punto de que la continuidad narrativa y el ritmo son la menor de sus preocupaciones como autor. Es en el éxtasis de disparos, explosiones, olor a gasolina y neumáticos quemados, muertes despiadadas y rictus desencajados donde hay que medir si el talento de Miller puede ofrecer algo más grande, más rápido y mejor. Algo más. Sí, pero a costa de todo lo que aquí se ha comentado. Con todo contado o sin nada que contar, Furiosa representa en este sentido el vaciado, el adocenamiento y la ramplonería ideológica del mainstream norteamericano, y coloca a Miller al borde del precipicio como cineasta libre. Quizá en su día tendría que haber hecho lo mismo que Linda Perry: reconocer que ya había firmado su obra maestra, y que todo lo demás no sería sino mediocridad y delirio. Ya lo cantaba la propia Linda: «Morphine & Chocolate are my substitute, but you might be careful, it really hurts when it’s real». (Raúl Alvarez – ElAntepenúltimoMohicano.com)

  • Handling the Undead (Thea Hvistendahl – 2024)

    Handling the Undead (Thea Hvistendahl – 2024)

    En Handling the Undead un caluroso día de verano en Oslo, los muertos despiertan misteriosamente, y tres familias se ven sumidas en el caos cuando sus seres queridos fallecidos vuelven a ellos. ¿Quiénes son y qué quieren?

     Premio Especial del Jurado a la Música Original en la Sección World Cinema del Festival de Sundance 2024

    • IMDb Rating: 5,6
    • RottenTomatoes: 75%

    Pelicula (Calidad 1080p. La copia viene con subs en varios idiomas, entre ellos el español)

    https://www.youtube.com/watch?v=Yjlq5kXltjg&ab_channel=FramePulse

     

    El cine de zombies ha tenido una época de explosión, expansión y, sorprendentemente, se ha mantenido más o menos activo con el paso de los años, con lo que la mayoría de permutaciones de la resurrección ya han sido tocadas de una forma y otra. Ahora se estrena en salas Handling the Undead, una verdadera tragedia de muertos vivientes en el que los seres queridos vuelven a la vida tan solo como cadáveres vivientes, con lo que su mayor peligro no es el canibalismo sino las falsas esperanzas y el peligro emocional para sus familiares.

    El debut de Thea Hvistendahl incide el dolor del fallecimiento adaptando la novela homónima de John Ajvide Lindqvist, que escribió justo tras su vampírica Let the Right One In. Aquí, Lindqvist adapta su propio trabajo con Hvistendahl, describiendo un extraño suceso eléctrico en Oslo que hace que las familias se vean afectadas por la repentina resurrección de sus seres queridos recién fallecidos. El guion pone el foco en tres de estos casos sin hacer ninguna conexión entre ellos, casi a modo de antología.

    Un abuelo (Bjørn Sundquist) y su madre (Renate Reinsve) cuidan de un niño en avanzada descomposición; una anciana (Bente Børsum) recibe la visita de su mujer (Olga Damani), que vuelve caminando de su funeral; un cómico (Anders Danielsen Lie) y sus hijos esperan noticias del hospital cuando su mujer (Bahar Pars) no queda muerta tras un accidente de coche… muchas variaciones de un mismo evento: la horrible y misteriosa resurrección de los que no deberían estar caminando.

    No es la única vez que se ha tratado de darle un carácter dramático al género zombie. No faltan los dramas familiares sobre padres tratando de alargar la vida de sus hijos al estilo Maggie y otras variaciones del modelo apocalíptico de George A. Romero que han ido apareciendo en estos años. Pero quizá la que más se parezca en premisa es la francesa Les Revenants (2004), que tuvo su propia versión en forma de serie, y que, asimismo, tuvo su propio remake americano en The Returned (2015).

    También la australiana Glitch trataba el tema desde una perspectiva más social, pero en todos esos casos hay una ambición social, o un misterio, o un punto en el que la premisa se desarrolla hacia otra dirección diferente a Handling the Undead, que se centra en la experiencia íntima, la pura situación emocional de encontrarse con un ser querido que ya no es él mismo, por lo que se acerca más a los terrores relatados en Pet Sematary de Stephen King, solo que donde aquella explora el mal sobrenatural, esta no explica ninguna razón, aunque en el fondo traten el mismo dilema.

    La denostada Pet Sematary: Bloodlines explicaba muy bien el sinsentido de mantener a un familiar con vida cuando ya no es él mismo, llevándolo al terreno de los asesinatos y el caos, pero con el mismo amargor familiar de esta, que se centra más en una puesta en escena como reflejo de la situación planteada. Sus composiciones con líneas rectas, y sus ángulos subjetivos dan prioridad a la arquitectura sobre los personajes, encajando su dolor en las casas que habitan.

    Una inquietante estética que Hvistendahl logra gracias al director de fotografía Pål Ulvik Rokseth, tan fría y tangible como sus cadáveres, narrada con parsimonia fúnebre que da mucho tiempo para reflexionar sobre lo que nos presenta en la pantalla, contado con el mínimo diálogo, en una exposición visual que habla con el espectador a través de la empatía. “¿Qué harías tú en esta situación?” parecen preguntarnos sus imágenes, aunque no hay ningún intertítulo en ninguna parte, porque el deseo de recuperan a los seres queridos es universal.

    Hvistendahl nos devuelve el cadáver reanimado de nuestros familiares y nos deja con ellos, pero cuando ya no son los mismos. Se comportan como zombis, aún en el periodo de transición entre la vida y la muerte, pero no comen cerebros o carne, basta con su conducta comatosa y destellos de auténtica actividad cerebral para confundir la presencia física de alguien que una vez estuvo y ahora está ausente. La película parece llegar a un punto de no retorno, y en ese momento, la única resolución es la aceptación definitiva de la muerte.

    Puede tomarse como una visión lírica del duelo, de la fase de dejar ir a los que ya no están, pero su situación infernal, donde la muerte deambula y no puedes disfrazarla ni esconderla, resume todas las complicadas respuestas emocionales en la decisión última de dejar marchar. También puede servir como reflejo poético de la vida junto a pacientes de ciertas enfermedades degenerativas implacables y la lucha de nuestro concepto de vida y persona dentro de un organismo, hasta cierto punto es mejor alegato a favor de la eutanasia que Mar Adentro.

    Emocionalmente devastadora, Handling the Undead sabe cómo perturbar para poder considerarse un relato de horror, pero también es profundamente emocional y humanista en última instancia, aunque es duro contemplar a sus personajes enfrentándose físicamente a su angustia, es una de las películas de zombis más tristes y meditativas que se hayan visto, quizá no a la altura de Border y otras adaptaciones de Lindqvist, pero coherente con su trabajo y el estimulante universo cinematográfico que van completando sus versiones en celuloide. (Jorge Loser – Espinof.com)

  • I Saw the TV Glow (Jane Schoenbrun – 2024)

    I Saw the TV Glow (Jane Schoenbrun – 2024)

    En I Saw the TV Glow dos adolescentes comparten su amor por una serie de televisión de terror, pero esta se cancela misteriosamente.

    Premio del Público en la Sección Panorama del Festival de Berlín 2024

    • IMDb Rating: 6,2
    • RottenTomatoes: 84%

    Película / Subtitulos (Calidad 1080p)

    https://www.youtube.com/watch?v=eniD77Vq-5w&ab_channel=CINECONECTA

     

    I Saw the TV Glow de Jane Schoenbrun examina y explora en las grandes obsesiones culturales. También, profundiza en el tejido de la cultura pop con cuidado y encontrando los puntos oscuros en sus elementos más singulares. Todo un conjunto de tópicos y fenómenos que se mezclan en una de las películas más curiosas y mejor logradas en su efectividad del año.

    Varias de las escenas más curiosas de I Saw the TV Glow de Jane Schoenbrun apelan a la obsesión. A la personal, que la directora y guionista, narra a través de los espacios tensos, anhelantes y angustiados de sus personajes, en busca de explicaciones sobre sus temores privados. A la colectiva, al recordar una época en que ser fanático — o parte de la esfera del delirio en masa — era complicado. La época que narra la cinta es anterior a Internet. A los foros, a las plataformas y redes sociales. Corre 1996 y la necesidad de creer y de unirse a la idea colmena de espectáculos y personajes, pasaba por revistas, por conversaciones entre amigos y la retransmisión televisiva.

    La directora, y también guionista, aprovecha esa sensación del fanatismo tangible para narrar su historia. Owen (encarnado de pequeño por Ian Foreman y de adolescente por Justice Smith), es un solitario que descubre, por azar, la existencia de un programa de televisión que rápidamente se convierte en su obsesión. The Pink Opaque, una combinación de los muchos programas de héroes con habilidades extraordinarias que luchan contra lo sobrenatural que se hicieron populares en la última década del siglo XX, es una combinación de artificio y un trasfondo realista. O al menos, eso es lo que cree Owen, que termina por ser uno de sus televidentes cautivos y se esfuerza por comprender, cómo es que una producción de segunda que se transmite los sábados por la noche, puede tener tanta influencia en su vida.

    Poco a poco, la relación de Owen con las aventuras de The Pink Opaque se vuelve más tortuosa y extraña. De solo ser capítulos de una historia en la pantalla pequeña, toda la experiencia se vuelve una sensación de latente paranoia. La película, con pocos recursos, pero con una habilidad narrativa que sorprende, dedica una buena cantidad de tiempo a construir su atmósfera. Y logra hacerlo, en una brillante conjunción de situaciones que se enlazan en una mezcla entre el terror psicológico y exploración de la cultura popular.

    El resultado es una cinta, que no se prodiga con facilidad y que cuenta su historia a partir de leves insinuaciones. Poco a poco, Owen — que crecerá prácticamente a la sombra del miedo y fascinación que le produce The Pink Opaque, se alimentará de su propio necesidad de evasión. La década avanza hacia el milenio y las presiones del mundo adulto rodean al personaje. Pero también, la percepción, inequívoca y terrorífica, que bajo la realidad, se esconde algo más siniestro. Algo que su programa favorito señala como una especie de línea subyacente bajo lo que considera real y vulgar.

    I Saw the TV Glow utiliza los elementos del fanatismo colectivo, para crear una relación extraña entre los apetitos intelectuales e incluso emocionales de la adolescencia, con una idea específica sobre el terror. La que el espectáculo puede ser una caja de refracción para nuestros dolores e inquietudes, más allá de lo obvio. A medida que Owen crece y sus sospechas acerca de un mundo alterativo se hacen más curiosas y confusas, la película toma un tono más oscuro.

    En esta ocasión, la verdadera historia de terror no tiene relación con monstruos o criaturas sobrenaturales — aunque en varios momentos, hay la insinuación de su existencia — sino con lo que guarda la mente y la desesperación existencial de los jóvenes. Puede parecer un tema abstracto, hasta que la cinta logra crear un escenario en que Owen vive — y prospera con dificultad — en el mundo real, a medida que debe enfrentarse con un tipo de oscuridad que le resulta abrumadora y violenta.

    La película no es sencilla. Mucho menos, accesible o que utilice trucos sencillos para hacer la experiencia más consumible. De hecho, buena parte de su efectividad radica mucho más en lo que deja entrever — como la sensación evidente que Owen es perseguido y asediado, aunque jamás se confirme si es así — o el dolor de la pérdida, que se expresa en una serie de escenas fragmentadas de un espectador nocturno de un programa en tendencia. I Saw the Glow desafía la idea de lo real y de lo que no lo es, con una elegancia macabra que la convierte en uno de los mejores estrenos de terror del año. (Aglaia Berlutti – ElNacional.com)

  • Civil War (Alex Garland – 2024)

    Civil War (Alex Garland – 2024)

    Civil War sucede en un futuro cercano, donde Estados Unidos está sumida en una cruenta guerra civil. Un equipo de periodistas y fotógrafos de guerra emprenderá un viaje por carretera en dirección a Washington DC. Su misión: llegar antes de que las fuerzas rebeldes asalten la Casa Blanca y arrebaten el control al presidente de Estados Unidos.

    • IMDb Rating: 7,4
    • RottenTomatoes: 81%

    Película (Calidad 1080p. La copia viene con subs en español)

     

    Como escritor, el británico Alex Garland ganó reconocimiento con su primera novela, The Beach (1996), que fue adaptada al cine en 2000 de una manera irregular con Leonardo DiCaprio en el papel principal y Danny Boyle como director. Posteriormente, escribió la novela The Tesseract (1998) y la narrativa del videojuego Enslaved: Odyssey to the West (2010), (Garland también ha estado a cargo de la serie de videojuegos Devil May Cry). En el ámbito cinematográfico, Garland ha ganado renombre como guionista de 28 Days Later (2002) y Sunshine (2007), dos grandiosas cintas dirigidas por el mismo Boyle. También escribió el guion de Never Let Me Go (2010), basado en la novela distópica de Kazuo Ishiguro y dirigida por Mark Romanek, así como la segunda adaptación cinematográfica de Judge Dredd en 2012, protagonizada por Karl Urban y una de las mejores películas de superhéroes de todos los tiempos.

    Como director, Garland debutó con Ex Machina (2014), un aclamado thriller de ciencia ficción que recibió el premio Óscar a los Mejores Efectos Visuales. Luego dirigió Annihilation (2018), otra película de ciencia ficción basada en la novela del mismo nombre de Jeff VanderMeer, con resultados irregulares, al igual que la cinta de terror existencialista Men (2022), no siendo ese el caso de Devs, una estupenda miniserie ambientada en el mundo de la alta tecnología. En todas sus obras Garland nos ofrece una balanceada mezcla de visceralidad con metáforas filosóficas y una meticulosa dirección de arte.

    Sin embargo, Garland suele ser un escritor derivativo. The Beach es una versión actualizada de Lost Horizon, 28 Days Later es una variación de I Am Legend, Dredd casi que plagia la premisa de The Raid y Ex Machina y Annihilation beben de Metropolis, Alien, Terminator y Westworld. Su última cinta, llamada Civil War, no es la excepción, ya que pese a que está ambientada en un contexto futurista distópico, es muy similar a Salvador, Under Fire, The Killing Fields y The Year Of Living Dangerously, esas cuatro películas de la década de los ochenta que nos muestran a unos reporteros descendiendo al infierno del conflicto armado en busca de una noticia.

    Civil War nos muestra a unos Estados Unidos decadentes, cuyas divisiones evidentes pero no especificadas han estallado en una guerra cruenta. Los estados de Texas y California ahora son gobernados por los secesionistas rebeldes, las Fuerzas Occidentales, o WF, hacen avances masivos hacia Washington DC, situación sobre la cual el presidente (Nick Offerman) está en negación, haciendo discursos televisivos delirantes sobre lo bien que está ejerciendo su labor y sobre su deber patriótico para con su país.

    Un grupo de reporteros, dos de ellos fotoperiodistas, planea hacer un viaje muy peligroso en una camioneta de prensa detrás de las líneas de WF, posiblemente esperando unirse a su avance hacia la capital, cada uno soñando secretamente con la foto definitiva: la captura o ejecución del comandante en jefe, o por lo menos una entrevista con las últimas declaraciones del mandatario. Lee es la veterana fotógrafa de guerra (Kirsten Dunst) una mujer estoica, hija de una leyenda del periodismo y de quien intuimos por su rostro que ha vivido mucho dolor. Su compañero es el reportero de Reuters Joel (Wagner Moura), un adicto a la adrenalina, eufórico después de cada tiroteo que pone en riesgo su vida. El veterano Sammy (el siempre excelente Stephen McKinley Henderson) es un veterano reportero del New York Times y la voz de la mesura y la sabiduría. Jessie, recién salida de la universidad, interpretada por Cailee Spaeny, protagonista de Devs y a quien hace poco vimos como la esposa de Elvis en la cinta de Sofia Coppola, es otra adicta a la adrenalina que idolatra a Lee, que convence a Joel para que la lleve en su auto tripulado por adultos y a quien vemos transformarse de una periodista joven e ingenua a una fotógrafa osada y fría.

    Garland intenta hacer un retrato de esos reporteros clásicos que están en vía de extinción. El tipo de personas que están menos interesadas en explicar lo que las cosas “significan” que en conseguir la primicia antes que la competencia, por cualquier medio necesario, unos corresponsales de guerra obsesivos (piensen en Robert Capa) que raramente regresan a sus propios países y que no se preocupan por el impacto real de la violencia que relatan, o que más bien la evitan para mantenerse enfocados en su oficio.

    De todas maneras, hay dos cosas muy peculiares en esta cinta. Primero, todo parece indicar que en el futuro ya no existirán periodistas que cubran conflictos (el cierre masivo de periódicos y revistas basta para que se pueda afirmar esto). Y segundo, estos periodistas no están constantemente explicándose entre sí (y al mismo tiempo al espectador) sobre las razones que llevaron a la guerra civil. Lo que hace Garland aquí es mostrarnos el infierno de la guerra de una manera deformada, absurda, inferida y surrealista, como lo hicieron Coppola con Apocalypse Now y Kubrick con Full Metal Jacket. No hay tiempo para pensar, solo para sobrevivir.

    Es así que Civil War no es un diagnóstico de lo que está sucediendo hoy con los Estados Unidos, pero sí es una advertencia. Actualmente, Texas es un estado republicano y California vota por el partido demócrata. Sin embargo, el norte de California está cada vez más controlado por multimillonarios influenciados por las políticas liberales y gran parte de California central y oriental se inclina hacia el partido republicano y odia tanto a los demócratas de California que han llegado al punto de abogar por dividir a California para convertirse en un país independiente. Asimismo, tanto al presidente Trump como a Biden se les ha tildado de “fascistas”. Es cierto que la cinta evita tomar un partido, pero eso es hasta que Jesse Plemons (pareja de Kirsten Dunst en la realidad), hace una aparición como un soldado que podría o no ser un oficial del Frente Occidental, interroga al grupo aterrorizado de periodistas (que consta de dos mujeres blancas, un hombre negro nacido en el país, un emigrante sudamericano, además de un asiático-americano y un inmigrante chino que se unieron en el camino), preguntándoles por su nacionalidad con funestas consecuencias.

    Civil War es una historia sobre periodistas inmersos en un país que se está derrumbando pero que siguen persiguiendo la historia y están decididos a atraparla incluso si eso los mata. Probablemente parecerán antipáticos y desagradables para la mayoría de los espectadores actuales urgidos de un sesgo político. El New York Times y otros medios han sido criticados en los últimos años por darle al auge del fascismo estadounidense el tratamiento de “ambas partes”, y cuando sus reporteros son atacados por su supuesta neutralidad, a menudo se defienden afirmando que su único deber es contar la historia. En la cinta de Garland, ambas facciones están representadas, pero en un contexto que pregunta ¿Es la mayor obligación del narrador contar lo que sucedió o elegir un lado? y luego deja que la audiencia discuta sobre la respuesta, así como lo hizo Leave The World Behind, esa otra cinta distópica de Sam Esmail, un autor muy cercano a Garland y que busca hacer preguntas antes de llenarnos la cabeza con respuestas.

    El escritor y guionista Alex Garland ha anunciado su retiro de la dirección. Quizás el mundo ya no necesita de periodistas que cubran noticias o de directores provocadores que generen interrogantes. (André Didyme-Dome – es.RollingStone.com) 

  • Challengers (Luca Guadagnino – 2024)

    Challengers (Luca Guadagnino – 2024)

    Challengers está ambientada en el competitivo mundo del tenis profesional, en el que una exjugadora convertida en entrenadora, Tashi, ha conseguido transformar a su marido Art en campeón de varios torneos del Grand Slam. Tras una racha de derrotas, Tashi le inscribe en un torneo ‘Challenger’ -el torneo profesional de menor nivel-, en el que se reencuentra con Patrick, su antiguo mejor amigo y exnovio de Tashi.

    • IMDb Rating: 7,7
    • RottenTomatoes: 89%

    Pelicula (Calidad 1080p. La copia viene con subs en varios idiomas, entre ellos el español)

     

    Hay un backstage del mundo del deporte, desconocido para la mayoría, que es fascinante, lleno de personajes y situaciones muy curiosas. Si bien el cine contó historias «entre bambalinas» de muchos deportes (hay decenas de películas de básquet, boxeo, fútbol, baseball, fútbol americano y varios etcéteras), no se ha ocupado casi nada del tenis, quizás porque no es tan popular o masivo como otros. Y una de las cosas más interesantes que tiene Challengers es que, además de meterse en un mundo poco conocido, lo hace desde un ángulo muy particular, describiendo el mundillo que rodea los torneos chicos (conocidos como Challengers, como el título original de la película), en los que no suele haber grandes premios, grandes figuras ni cámaras de televisión, pero igual se cocinan historias extraordinarias. Y la de Challengers es una de ellas.

    Pero antes que los no interesados en el alguna vez conocido como «el deporte blanco» salgan disparados de aquí, aclaremos una cosa: la de Luca Guadagnino no es una película sobre tenis. Utiliza su mundo y algunas metáforas propias de la forma en la que se juega para contar una historia, o varias historias, de amor, de deseo, de sexo, de represión, de miedos y frustraciones. Es una comedia romántica, por momentos muy divertida, que pone a dos hombres a competir por la atención de una mujer. Y una que supone que, en realidad, como la «pelotita» que va de un lado al otro de la red, la chica no es otra cosa que un intermediario para una historia de amor «imposible» entre ellos dos.

    El director de Call Me by Your Name se toma su tiempo y gasta su enorme energía narrativa para contar esta historia a lo largo de trece años. Todo empieza cerca del final. Art Donaldson (Mike Faist, de West Side Story) es un tenista veterano y consagrado, con Grand Slams en su haber, tapas de revistas y publicidades callejeras, que está pasando un mal momento, perdiendo partidos fáciles y caminando la cancha cabizbajo. Tashi Duncan (Zendaya) es su esposa, manager y entrenadora, la que sabe todo acerca de él y sus problemas. Y para mejorar su rendimiento, decide que Art se presente a competir en uno de estos torneos chicos, los Challengers, con rivales de mucho menor ranking y nivel, para recuperar su confianza. Es una elección rara (jamás verán a un Rafael Nadal, por más problemas de rendimiento, jugar un Challenger), pero entendible para las necesidades de la trama.

    En paralelo, Guadagnino nos presenta a Patrick Zweig (Josh O’Connor, de la reciente La Chimera, de Alice Rohrwacher), un tenista que normalmente juega estos torneos, un tipo que anda por el puesto 300 del ranking. A Patrick vive en el polo opuesto del tenis respecto al que se mueven Art y Tashi: le rechazan la tarjeta de crédito en el hotel en el que pensaba pernoctar y tiene que dormir en su roñoso auto antes de un partido. Pronto nos iremos enterando que fue un joven promisorio que, por diversos motivos que se irán detallando, fue quedando en los niveles menos remunerados del tenis. Al llegar a este torneo se entera que jugará el famoso Donaldson y allí se nos contará la larga y rebuscada historia que ambos tienen en común.

    Pero en medio de todo eso existe un tercer personaje clave: la tal Tashi, una talentosísima y prometedora campeona que venía siendo celebrada como el futuro del tenis femenino desde adolescente. Es allí cuando se conoce con Art y con Patrick, trece años antes del presente del film, cuando ellos no solo prometían sino que Patrick era considerado mejor que Art. Los chicos (cuesta creerse a esos actores como si tuvieran 17 años, pero bueno) quedan embobados con la bella Tashi y logran inesperadamente que la chica se interese en ellos. No solo eso: los pone a competir por su atención. Pero a la vez la chica va dándose cuenta de que hay algo en el medio que ninguno de los dos parece reconocer: que quizás el verdadero interés romántico/sexual de Art y Patrick esté entre ellos mismos.

    Challengers irá contando los vaivenes de ese triángulo de amor bizarro a lo largo de triunfos y derrotas deportivas, lesiones graves, equívocos amorosos, trampas, desencuentros y reencuentros, supuestas traiciones y otras vueltas que la película, como si fuera una literal pelota de tenis, nos va contando mientras va y viene en el tiempo, una y otra vez, hasta llegar al borde de la confusión temporal. Pero de todo lo que tiene para ofrecer la trama, lo más inteligente pasa por su dedicación a profundizar en sus personajes, en preocuparse por crear protagonistas complejos y contradictorios aún a expensas de lo que en una película más convencional sería el «avance» de la trama, la acumulación de circunstancias.

    En ese sentido y casi entrando en contradicción con su estética actual –dada por la omnipresente banda sonora de Trent Reznor y Atticus Ross, que Guadagnino utiliza de un modo que bordea lo invasivo, o por el exceso de cámaras lentas y ángulos extravagantes–, Challengers hace acordar al cine de los años ’70, películas con bastante carga sexual que priorizaban el desarrollo de personajes y las escenas con diálogos largos antes que el apuro por presentar y resolver conflictos. Como The Holdovers, pero sin su estética setentosa, la película dura lo que el director cree que debe durar y se detiene donde él cree que debe detenerse, alejándose de los patrones esperables en una comedia romántica o en los resultados específicos de un drama deportivo.

    Es que al realizador de la serie We Are Who We Are –con la que esta película tiene más de una conexión, en especial en lo que respecta a la desatada libido adolescente– y al guionista Justin Kuritzkes les importa poco y nada como salen los partidos o los torneos que aquí se juegan. Lo que les interesa es lo que les pasa a los jugadores antes, durante y después de los partidos, a partir de su desempeño. La película usará como eje para ir y venir en el tiempo un match importante que juegan Art y Patrick –con ella sentada en la platea, mirando a uno y a otro siguiendo el movimiento de la pelota y no solo eso–, pero quien gane o pierda solo importa en función de cómo eso modifica o altera sus deseos.

    En algún sentido, Challengers es una traslación bastante literal de aquella teoría de Quentin Tarantino sobre Top Gun –si no la conocen, véanla acá–, solo que poniendo ese subtexto gay de una manera más evidente, sin subterfugios. Las peleas entre ellos dos y la distancia que luego Patrick tomó de la pareja los convirtió casi en enemigos, pero en un modo más fundamental, les quitó la pasión por lo que hacen. Art ya piensa en el retiro y Patrick no tiene una carrera sino un pasatiempo que le permite seguir en un limbo eterno. Lo que necesitan, en el fondo, es volver a conectarse entre sí, recuperar esa intensidad (tenística, sexual, llámenla como quieran) que les permita avivar esa llama, retomar esa época en la que comían hot dogs y churros juntos (sí, Guadagnino no es sutil ahí sino gracioso). Y Tashi es la habilitadora, la «Celestina» de este reencuentro.

    Todo este combo funciona muy bien, además, gracias al elenco. Zendaya, se sabe, es mucho más que una celebridad pop: es un excelente actriz, creíble, real, carismática. Y eso hace que, si bien no es la verdadera protagonista de la historia, por momentos todo parece pasar por ella, que hace, deshace, enreda y desenreda a sus «marionetas» masculinas, sin poder evitar tampoco sufrir en medio de esos vaivenes. Más allá de la dificultad de creerse a este par de treintañeros como teenagers, los menos conocidos O’Connor y Faist están a la altura de una serie de desafíos que incluyen, además, que el espectador se crea que todos ellos son grandes tenistas.

    No es fácil imitar los movimientos de un jugador profesional, pero Challengers –seguramente con ayuda de efectos especiales y de dobles de cuerpo, sí, pero viéndolos moverse y pegar también a ellos– lo hace muy bien, lo suficiente para darle credibilidad al universo que sostiene a estos tres planetas que giran entre sí a lo largo de más de una década. Entre ellos, siempre, hay una cancha que en el fondo no es otra cosa una cama extra king size en la que poner en práctica la teoría de Tashi de que el tenis puede ser como el sexo y que el grito con el que se festeja un gran punto no es otra cosa que un orgasmo público mejor que el de Meg Ryan en When Harry Met Sally (Diego Lerer – MicropsiaCine.com)

  • Humane (Caitlin Cronenberg – 2024)

    Humane (Caitlin Cronenberg – 2024)

    En Humane y a raíz de un colapso ambiental que está obligando a la humanidad a deshacerse del 20 % de su población, una cena familiar estalla en caos cuando un padre anuncia su plan de de enrolarse en el nuevo programa de eutanasia del gobierno.

    • IMDb Rating: 5,3
    • RottenTomatoes: 68%

    Película / Subtítulo (Calidad 1080p)

    https://www.youtube.com/watch?v=Pp-27B9P3xA&ab_channel=FramePulse

     

    El apellido Cronenberg no es desconocido en el mundo del terror. El patriarca, David, ha dedicado buena parte de su vida a mostrar fantasías desagradables y de horror corporal, que convirtieron a su tipo de cine en un género por sí mismo. Más recientemente, el hijo menor, Brandon, dirigió Infinity Pool, en la que la muerte, la culpa y el horror se convirtieron en un escenario que exploraba la violencia desde varios ángulos distintos. Mucho más, se adentraba en algunas de las obsesiones de su padre para crear una versión del mal contemporáneo, angustioso y nihilista.

    Quizás por eso Caitlin, la hija, haya decidido que su debut sería terror —parte del legado familiar— pero desde un ángulo radicalmente distinto. Humane (2024), explora la maldad humana —colectiva y privada— pero no desde el ángulo de la violencia, la brutalidad o los asesinatos. En realidad, la primera película de la directora se esfuerza por dejar a un lado cualquier percepción directa sobre el dolor y el miedo, para crear un panorama sutil y devastador por sus implicaciones.

    De modo que la película explora en la futura destrucción de la humanidad — que el guion de Michael Sparaga considera inevitable — desde la óptica del mal mayor. Una elección imposible que someterá a todos los países del globo — en su versión más amplia — a la imposición de la muerte. Y en escala privada, a una lucha interna entre familias, que empujará hacia horrores y traiciones de una crueldad aterradora.

    Todo en un escenario distópico modesto, que avanza desde las insinuaciones. La directora procura que toda la percepción sobre lo que está ocurriendo a nivel global se manifieste en las pequeñas cosas. De modo que los primeros veinte minutos de la película están llenos de imágenes de periódicos impresos, pantallas de televisión y ordenadores, para luego mezclar toda la información en una premisa aterradora. En un futuro impreciso, el ecosistema total de la Tierra colapsó. Los recursos no son suficientes para todos ni aseguran la continuidad de la vida.

    Por lo que los gobiernos del mundo, en un rato y manipulador acto de bondad, asumirán el costo con una negociación siniestra. Poco a poco, Humane deja claro que la única solución viable a una circunstancia semejante es la eutanasia selectiva. O mejor dicho, voluntaria. En cualquier caso, una muerte programada que brindará a la víctima — que el guion llama “alistado” en un eufemismo brutal que repercutirá en toda la película — una ventaja a futuro, más allá de su desaparición física. Ya sea dinero, documentos legales para los parientes sobrevivientes o incluso, oportunidades de trabajo.

    Solo que nada es tan sencillo y a pesar de la insistente propaganda gubernamental acerca de las ventajas de vencer “una guerra” por medio de la buena voluntad de “los alistados”, no hay suficientes voluntarios para algo semejante. Gradualmente, Humane termina por mostrar sus verdaderos colores y lo que es aún más inquietante, lo que se esconde bajo la civilizada visión que una muerte voluntaria — y, por tanto, honorable — puede salvar el mundo. Lo que lleva a la película a sus mejores regiones y su razonamiento más aterrador. ¿Qué debe hacerse para sostener a la Tierra en una eventual catástrofe?

    Cronenberg logra construir una atmósfera claustrofóbica, a medida que la película se hace más incómoda, dolorosa y violenta en lo que muestra a pedazos y nunca, con una intención moralista. La cámara subjetiva — que se vuelve asfixiante en ángulos cerrados o largos primeros planos de personajes que terminan por echarse a llorar a plena vista — es un recorrido sobrecogedor alrededor de la naturaleza del hombre. De la pérdida, la búsqueda y la angustia de saber que claudicar a la muerte, asegura la vida de otros, de un planeta que depende de semejante punto de vista para prosperar.

    Pero esta no es una apuesta trágica, dramática o conmovedora. La directora encuentra sus mejores puntos cuando logra enlazar todo lo anterior con una oscuridad perversa, al convertir a todos sus personajes en posibles víctimas de expiación. Tampoco utiliza la brutalidad directa y sin mucho que ofrecer de la saga La purga. En lugar de eso, evade explicaciones convencionales, para centrarse en la posibilidad de tener que decidir quién vive y que esa decisión nunca sea de buena voluntad o basada en la necesidad.

    Para su incómodo final, Humane perdió un poco de profundidad en favor de cierto efectismo entre un caos colectivo más prosaico. Pero la cinta se sostiene gracias a su primer tramo y lo mucho que explora en la filosofía violenta del hecho de luchar por la supervivencia en medio de lo inevitable. Un mensaje que Caitlin Cronenberg maneja con inteligencia, sobriedad e impecable tensión. (Aglaia Berlutti – ElNacional.com)

  • Love Lies Bleeding (Rose Glass – 2024)

    Love Lies Bleeding (Rose Glass – 2024)

    En Love Lies Bleeding Jackie está decidida a triunfar como fisicoculturista y se dirige a Las Vegas para participar en una competición. En su camino, pasa por un pequeño pueblo de Nuevo México donde conoce a Lou, la solitaria gerente del gimnasio local. El padre de Lou es traficante de armas y lleva las riendas de un sindicato del crimen. Jackie y Lou se enamoran. Pero su relación provoca violencia y ambas se ven inmersas en las maquinaciones de la familia de Lou.

    • IMDb Rating: 7,1
    • RottenTomatoes: 82%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

    https://www.youtube.com/watch?v=mJYfJ2A-6gc&ab_channel=FramePulse

     

     

    Un policial romántico, grandilocuente, en una tradición que combina el film noir –en la forma en la que se lo utilizaba a fines de los ’80 y parte de los ’90– con algunos recursos más propios del cine europeo y hasta de los relatos de horror, Love Lies Bleeding es una historia de amor que se torna policial sangriento y acaso algo más que eso. Un poco Thelma & Louise, otro tanto  Bound, de la dupla Wachowski  y con algún aporte de Blue Velvet por ahí, la película realizada en los Estados Unidos profundos por la directora británica de Saint Maud tiene indudable potencia y energía para repartir, gracias también a un intenso elenco, muy comprometido en tornar creíble una serie de situaciones que bordean casi todo el tiempo el absurdo.

    Todo arranca en lugares prototípicos del género en su versión pueblo chico USA: un gimnasio venido a menos y un polígono de tiro en algún lugar perdido de Nuevo México. En el primero nos topamos con Lou (Kristen Stewart), la chica que atiende el lugar, limpiando inodoros tapados y lidiando con clientes pesados. En el segundo conocemos a Jackie (Katy O’Brian), una chica recién llegada al pueblo desde Oklahoma que consigue trabajo en el lugar tras acostarse en un coche con un tal JJ (Dave Franco), quien rápidamente la recomendará a su jefe, el extravagante Lou Sr. (Ed Harris).

    Como es un pueblo chico, rápidamente se verá que todos se conectan entre sí. El calvo y a la vez pelilargo Lou Sr. es, por si el nombre no lo delataba, el padre de Lou, y JJ es su cuñado, casado con Beth (Jena Malone), su hermana. Y Jackie, que es fisicoculturista y sueña con ir a Las Vegas a competir allá, pronto termina entrenando en el gimnasio. Lou, que es lesbiana y tiene una suerte de relación con Daisy (Anna Baryshnikov), la observa entrenar y queda embobada. Es que Jackie tiene un look muy impactante, una versión exagerada del estilo «gym» de esa década, como la protagonista de Flashdance pero con bíceps capaces de liquidar a cualquiera. Y nadie le quita los ojos de encima.

    Tras ese primer encuentro, ambas conectan y, poco después, Jackie se muda a vivir con Lou. En pleno romance, Jackie empieza a consumir los anabólicos que Lou vende a los clientes para «mejorar» su cuerpo antes de concursar, sin tomar en cuenta cómo eso la afecta psicológicamente. Y cuando ocurra un hecho de violencia de género en el contexto familiar, Jackie responderá de un modo brutal, corriendo la trama de lo romántico a lo policial. Es obvio de entrada, de todos modos, que la familia de Lou (que no se habla con su padre) anda en negocios non sanctos y, a partir del hecho violento, ambos mundos se mezclarán con resultados aún más sangrientos.

    Love Lies Bleeding responde a la tradición de las películas romántico-violentas tan propias de la literatura negra –o de sus derivados cinematográficos tipo Natural Born Killers–, pero también tiene algunas diferencias. No solo por hacer que la historia de amor central sea entre mujeres sino por poner a la violencia de género en el centro de la acción. Sin proponérselo, Jackie termina convirtiéndose en una suerte de vengadora de ese tipo de violencias y todas las fuerzas de ese pueblo (el «patriarcado», se podría decir) salen en su búsqueda. Pero es Lou, en la práctica, la que tiene que poner el «hombro» y tratar de hacerle frente a la situación.

    Rose Glass deja claro de entrada que, si bien la película responde en más de un sentido a los cánones del policial negro, hay dos elementos que exceden esa lógica. Por un lado, su celebración de una dupla de power women capaces de defenderse por sí mismas y metiéndose en el corazón del poder local que no solo es violento con las mujeres. Y, por otro, estilizando y enrareciendo su puesta en escena –en el modo en el que el cuerpo de Jackie se transforma a lo Hulk cuando se inyecta, en la manera gore en la que se muestran los rostros golpeados, en el tamaño de los agujeros de bala y en todo lo relacionado con Ed Harris– que irán abriendo el panorama hasta llegar a su un tanto desaforado final.

    Esos «excesos» de estilo de Glass le dan, a la vez, una característica propia a un film que, como Jackie, se vuelve más loco e intenso –hasta el borde del ridículo– con el correr de los minutos. Harris hace de Lou Sr. un villano tan pasado de rosca como inolvidable en un estilo casi lynchiano mientras que O’Brian es una revelación como la cada vez más frenética Jackie. Pero es Stewart la que le da a la historia su centro, su humanidad. Lou es dura y parece muy segura de sí misma pero a la vez es una chica sensible y enamoradiza que se ve forzada a acercarse a la vida criminal de su familia, una que siempre quiso evitar. Y ese regreso está atravesado por una larga «historia de violencia» que trae de toda la vida. Ella y millones de mujeres más. (Diego Lerer – MicropsiaCine.com)

  • Drive-Away Dolls (Ethan Coen – 2024)

    Drive-Away Dolls (Ethan Coen – 2024)

    En Drive-Away Dolls una chica fiestera viaja de Filadelfia a Miami con una amiga más reservada. Por el camino recorren los bares y encuentran, entre otros obstáculos, una cabeza cortada en una sombrerera, una ex-novia amargada, un maletín misterioso y un senador malvado.

    • IMDb Rating: 5,7
    • RottenTomatoes: 63%

    Película (Calidad 1080p. La copia tiene subs en varios idiomas, entre ellos el español)

     

    Es muy probable que si uno menciona a los hermanos Coen, todo el mundo piense en sus obras maestras como Fargo, Miller’s Crossing o No Country for Old Men. Películas con un tono serio, calmado y apartado de la comedia. Por esta razón, la primera sorpresa que nos encontrarnos con la película Drive-Away Dolls es su género: una comedia con un estilo desenfadado y gamberro. La segunda sorpresa llega cuando uno aprecia que es la primera película dirigida y escrita únicamente por Ethan Coen, en lo que supone la primera vez que se separa de su hermano en el ámbito cinematográfico.

    En Drive-Away Dolls, dos amigas, Jamie (Margaret Qualley) y Marian (Geraldine Viswanathan), deciden hacer un pequeño viaje a Tallahassee para poder pasar más tiempo juntas y desconectar de todo. Por el camino, recorren bares, moteles y fiestas. Además, entre otros obstáculos, encontrarán una cabeza cortada en una sombrerera, una exnovia amargada, un maletín misterioso y un senador malvado.

    Lo primero a destacar en esta película es su elenco, encabezado por las actrices Margaret Qualley y Geraldine Viswanathan, quienes funcionan a la perfección como dúo protagónico de amigas, especialmente cuando una es más diferente que la otra. Esto crea una curiosa dualidad donde Margaret es la amiga rebelde y Geraldine la amiga responsable, aunque en cualquier momento estos roles pueden llegar a invertirse haciendo que siempre encajen entre sí. Por otro lado, la película está repleta de personajes secundarios aún más peculiares que las propias protagonistas, comenzando por Pedro Pascal y Matt Damon, quienes, pese a tener participaciones pequeñas, ofrecen, como es habitual, buenas actuaciones, y, además, es agradable verlos en un apartado más enfocado a la comedia, al igual que ocurre con el personaje interpretado por Colman Domingo.

    En cuanto al apartado técnico, Ethan Coen decide probar algo diferente y nuevo con una dirección más alocada, abusando de planos aberrantes y zooms rápidos, y todo ello acompañado de un montaje ligero y, en ocasiones, paródico, que encaja a la perfección con el estilo de la película. Y, si Drive-Away Dolls tiene algo muy destacable, es su estilo, que se presenta como algo fresco y distintivo en comparación con el resto de comedias estrenadas a lo largo del año, convirtiéndola en una película que destaca tanto por su formato como por su tipo de humor, que a pesar de ser a veces algo repetitivo, la mayoría de las veces consigue funcionar bien.

    Un humor que recuerda a películas recientes como The Package, Blockers o Good Boys, que deciden enfocarse más en el ámbito sexual y con un tono más provocador, que a veces resulta ser algo arriesgado para el público en general, dado que este tipo de humor está dirigido a espectadores muy particulares. Por lo tanto, esta película podría no convencer a aquellas personas que busquen otro tipo de humor o algo similar a la filmografía de Ethan Coen. Aun así, resulta ser una película disfrutable con momentos divertidos, ya sea al descubrir más sobre la relación entre Jamie y Marian o la gran variedad de personas extravagantes que se encuentran en el camino.

    Como conclusión, Drive-Away Dolls es un soplo de aire fresco dentro de las comedias actuales. Un viaje lleno de momentos surrealistas con personajes aún más excéntricos, pero en su tonalidad, acaba siendo una película no tan dirigida al público general y que se vuelve repetitiva tanto en su humor como en sus acciones. (Carlos Mera – MundoCine.es)