Categoría: Thomas Vinterberg

  • Druk (Thomas Vinterberg – 2020)

    Druk (Thomas Vinterberg – 2020)

    En Druk, cuatro profesores de instituto se embarcan en un experimento sociológico en el que cada uno de ellos deberá mantener la tasa de alcohol en su cuerpo al mismo nivel, durante su vida diaria, intentando demostrar de esa manera que pueden mejorar en todos los aspectos de su vida.

    Mejor Película, Mejor Director, Mejor Actor y Mejor Guión en los Premios del Cine Europeo 2020
    Mejor Actor y Premio Feroz de la Crítica en el Festival de San Sebastián 2020
    Mejor Película 2020 para el BFI London Film Festival

    • IMDb Rating: 8,0
    • RottenTomatoes: 91%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Ay, la crisis de los cuarenta. La lucha para revivir al niño que una vez vivió en nuestro interior y que parece haber quedado enterrado bajo las capas de rutinas del actuar adulto. La criatura ya no juega y nos quedamos totalmente zombis, con las cejas arqueadas y los labios apretados, incapaces de reaccionar o movilizar la realidad que tenemos delante. Lo veíamos en la reciente Nomadland de Chloé Zhao: despertar pasa, muy a menudo, por un electroshock de juego. Juego con o sin chirimbolos por delante, juego conocido o inventado al momento, incluso juego disfrazado de algo más*. Es el caso de los protagonistas de Druk, que edifican una auténtica experiencia lúdica alrededor de unas pocas reglas esenciales, con el único objetivo de rescatar su vida de la miseria: pasarlo bien o, por lo menos, estar mejor que antes. Ellos lo llamarán experimento, pero será, en esencia, un gran y sencillísimo juego, un dispositivo a través del que los cuatro amigos van a cuestionar y moldear la realidad que los rodea. Propongo que analicemos, pues, la construcción formal y diegética de la película de Thomas Vinterberg desde la perspectiva lúdica que explora, en este caso, desde la experiencia de juego y su potencial imbricación disruptiva en lo cotidiano. Para ello, qué mejor que servirnos de los principios básicos del play según Miguel Sicart, quizás el más atinado estudioso en los game studies contemporáneos de lo lúdico como fenómeno interseccional.

    Empecemos por el juego como elemento contextual y autolítico, es decir, como actividad que toma sentido solo en un círculo social muy determinado y que se agota más allá de sus límites prestablecidos. A un nivel de lectura puramente narrativo, el grupo de Martin define un objetivo —mantener un cierto nivel de embriaguez— y negocia unas reglas —dejar de beber a partir de las ocho de la tarde—, que cumplen de forma de forma absolutamente disociada a la lógica de la convención social. Todo el dispositivo formal de Druk define, en una línea paralela a la vivencia de los cuatro protagonistas, cuáles son los límites de la zona de juego y cómo las dinámicas que se cultivan dentro pueden tener efecto en la expansión de dichos márgenes. Ello se explicita en el formalismo de raíz épica que acompaña a los estados de euforia: desde las grandes coreografías de cámara hasta el uso de la música pop y uplifting —What a life!— como batuta. Elevación formal en líneas generales, aunque esta se amoldará por momentos a los derroteros genéricos a los que las tramas individuales de cada cual van a abocar (Vinterberg trabaja, por ejemplo, los códigos del coach de forma diferente para la historia de autosuperación íntima de Tommy y su alumno «gafotas» que para el líder de masas en el que se convierte Martin). Los momentos de sobriedad, por otra parte, vendrán activados con la aparición de una mirada exterior, habitualmente en la forma de un personaje que observa y juzga, que devuelve con su punto de vista a los cuerpos de los borrachos al imaginario que les corresponde, en los márgenes de lo socialmente aceptable. En la capa visual, este exilio se concreta en la cancelación del movimiento de la cámara y el reencuadre. Ni falta hace decirlo: cuando llevamos el «puntillo», el mundo se mueve a nuestro alrededor y todo es grácil como la seda, a pesar de que desde fuera no seamos más que un cuerpo inestable y ridículo.

    «Todo el dispositivo formal de la película define, en una línea paralela a la vivencia de los cuatro protagonistas, cuáles son los límites de la zona de juego y cómo las dinámicas que se cultivan dentro pueden tener efecto en la expansión de dichos márgenes».

    Ahí entra otra de las cuestiones esenciales de la puesta en escena, relacionada con uno de los puntos más importantes del play según Sicart: es apropiativo, permite a quienes lo ejecutan subordinar el entorno en el que se mueven a las dinámicas del propio juego. Apropiarse, no solo en un sentido espacial, sino también social, de un enclave perdido ante la institución. Hablamos de un juego de balanzas, pues los cuatro protagonistas no van a reclamar solo el retorno de una cierta alegría en los espacios de la escuela, sino que van a provocar, con la implantación de las sencillas reglas de su experimento, una auténtica modulación social al vaivén entre lo convencional y lo reactivo. Este ir y venir va a implantarse, por un lado, dentro del grupo en sí, con Martin inaugurando y abandonando la progresiva ebriedad de sus compañeros, para acabar volviendo; o con un personaje como Tommy adelantando a sus amigos en el ritmo del experimento, con las consecuencias que su desafío acarrea. En el caso de Druk, la puesta en escena –como hemos destacado, siempre paralela a la experiencia personal– va a subrayar que, si se está dentro de un colectivo, uno deviene convención (institución), y viceversa: si uno se disgrega va a ocupar, siempre, la categoría de reaccionario. También en la escuela habrá una reivindicación de la figura del profesor como líder carismático y muy, muy cool. Un profesor que juega a fútbol con sus amigos, que dice palabrotas, que es sincero, siempre. Como si la figura del maestro cercano y amistoso fuera la mayor revolución posible dentro de un sistema educativo de raíz antihumanista, el juego va a permitir a los cuatro hombres hacerse de nuevo con la auctoritas de sus alumnes, siendo la recuperación de esta el fin último de sus acciones.

    Porque el juego no juzga, pero tampoco es inherentemente divertido. Sí carnavalesco, basado en la risotada como liberación festiva del ente institucional. Un medio de libertad, expresión y verdad. Por ello, como puntualiza la película en uno de sus comentarios más brillantes, nos reímos cuando en los mítines algún político o figura pública se presenta visiblemente borracho. Rompemos a reír (ahí quede un cierto espíritu de destrucción), porque se evidencia entonces que la seriedad de la institución puede ser destruida desde dentro, que los cabecillas de nuestra opresión son humanos y, por lo tanto, fácilmente desbancables. Ocurre aquí un péndulo entre el principio apolíneo y el dionisíaco, entre la muerte por sátira y la creación, por unos instantes, de un nuevo orden social invertido. Divertido no es, argüíamos. En este proceso de subversión se obtiene placer, pero, por un momento, también se abren las puertas hacia el caos y, en última instancia, la muerte. No tratamos solo con una muerte personal, individual. El juego revelará en la vida de Martin y compañía lo que la puesta en escena ya nos dejaba claro desde el minuto uno de Druk: que la lógica de la civilidad cae con una frialdad inhumana sobre todas las cosas y que, para desterrarla, habrá que romper unos cuantos huevos.

    A todo esto, y sin desvelar grandes detalles, Vinterberg se abstiene de juzgar a sus personajes. Sí introduce, a través de un montaje dialéctico con las cartelas, comentarios de corte irónico sobre las acciones de sus caracteres, pero su juego, el de los cuatro protagonistas, no será nunca observado como superior al de les jóvenes que participan en las denigrantes borracheras del lago. De hecho, lo que al principio de Druk se intuye como el sonido de un cubito de hielo sobre una copa (símbolo de elegancia y refinamiento), que acompaña a la secuencia inicial como repunte final sobre fondo negro, acabará fundiéndose con el absoluto cutrerío de la diversión destructora juvenil en la última secuencia de Druk, que incluso podríamos ligar al tratamiento de Joker (Todd Philips, 2019) del cuerpo del clown como líder revolucionario. Nuevos líderes para unos tiempos oscuros. Y, sin embargo, Vinterberg sabe que está narrando una historia profundamente personal: la de cuatro amigos que deciden que es preferible enajenarse juntos que apagarse solos. En el fondo, un bello suicidio. (Mariona Borrull Zapata – ElAntepenúltimoMohicano.com)

     

  • The Hunt (Thomas Vinterberg – 2012)

    The Hunt (Thomas Vinterberg – 2012)

    En The Hunt, tras un divorcio difícil, Lucas, un hombre de cuarenta años, ha encontrado una nueva novia, un nuevo trabajo y trata de reconstruir su relación con Marcus, su hijo adolescente. Pero algo empieza a ir mal: un detalle cualquiera, un comentario inocente y una mentira insignificante que se extiende como un virus invisible sembrando el estupor y la desconfianza en una pequeña población…

    Mejor Actor (Festival de Cannes 2012)

    Mejor Guion (Premios del Cine Europeo 2012)

    • IMDB Rating: 8,3
    • Rottentomatoes: 94%

    Película / Subtítulo

    El director danés Thomas Vinterberg lleva una carrera entera demostrando que es capaz de helar el corazón del espectador con su abanico de personajes gélidos y atormentados, aprisionados en un contexto que los asfixia a ellos y a este espectador. The Hunt no es la excepción.

    La ya película de culto Celebración (Festen, 1998) daba buena muestra de ello. Todo el mundo que en algún momento haya visto el film recuerda la escena de la comida familiar en que uno de los hijos del patriarca escupe veneno y hiel dejando a la familia abocada al abismo y al espectador con una escena que recordará el resto de su vida. A partir de ahí fue progresivamente abandonando los férreos preceptos del cine Dogma (sin abandonarlos nunca del todo) ofreciendo trabajos estilísticamente más convencionales pero con un alma igualmente dura y compleja. Su penúltima propuesta, Submarino (Submarino, 2010) dejaba al espectador literalmente noqueado en su butaca ante un sólido relato de expiaciones que presentaba a un padre de familia separado, a cargo de su hijo, catapultado bajo los infiernos de la heroína.

    The Hunt se adentra en los espinosos laberintos de la pederastia para acabar conformando un interesantísimo retrato de la infamia. Lucas (un soberbio Mads Mikkelsen, cuya interpretación está más allá del elogio), intenta rehacer su vida tras su separación y reconstruir puentes con su hijo Marcus. Pero algo falla, un pequeño detalle. Una mentira empieza a extenderse como un virus invisible señalando a Lucas, profesor de parvulario, y haciendo tambalear su mundo. Llega el frío; la nieve y el miedo lo cubren todo. La desconfianza y el recelo se propagan y Lucas se ve obligado a luchar contra la más terrible de las acusaciones que se puede verter sobre un ser humano.

    Vinterberg tiene la delicadeza y buen gusto de no jugar -casi nunca- a la ambigüedad y desde el principio el espectador conoce la verdad, hecho que hace que resulte más doloroso el infierno que vive el protagonista. Con pulso firme y gran empaque visual, con The Hunt podemos considerar que el danés ha alcanzado su madurez creativa, consiguiendo su película más sólida.

    Se le puede hacer algún reproche a la película, como la ambigüedad del plano final, por ejemplo, jugando levemente –y por primera vez- con el espectador. Pero, claro, es prácticamente imposible no generar controversia con las decisiones tomadas ante una temática tan sensible y controvertida como la que nos ocupa en The Hunt. Lo que le podemos reprochar a Vinterberg en esta ocasión es mínimo, y mucho lo que le tenemos que agradecer al ofrecernos una película más que notable, dura, áspera y bella (excelente fotografía, amarillenta y fría), con destellos de cine mayúsculo, como esta mirada de Mikkelsen en la iglesia dirigida a su mejor amigo, padre de la niña que le acusa. Mirada intensísima, penetrante, líquida, atormentada. Mirada que contiene todo el dolor y la amargura de este mundo y que lo cuenta todo infinitamente mejor de lo que lo hubiesen hecho las palabras. Mirada que se te clava en el corazón y que te acompaña hasta mucho después de haber abandonado tu butaca en el cine.