PANTERA CINE

Mes: septiembre 2019

  • El Último Elvis (Armando Bo – 2012)

    El Último Elvis (Armando Bo – 2012)

    En El Último Elvis, Carlos Gutiérrez es un cantante separado que vive en un olvidado barrio de Buenos Aires y que tiene una pequeña hija llamada Lisa Marie, a la que no ve muy seguido. Siempre vivió su vida como si fuese la reencarnación de Elvis Presley, negándose a aceptar su realidad. Pero está a punto de cumplir los años que su ídolo tenía al morir y su futuro se muestra vacío. Una situación inesperada lo obliga a hacerse cargo de su hija. En esos días, Carlos logra conocerse como padre y Lisa Marie aprende a aceptarlo tal cual es. Pero el destino le presenta una decisión difícil. En un viaje de locura y música, Carlos deberá elegir entre su sueño de ser Elvis o su familia.

    Mejor Película en la Sección Horizones Latinos del Festival de Cine de San Sebastián 2012
    Mejor Actor Revelación y Mejor Fotografía en los Premios Sur 2012

    • IMDb Rating: 7,0
    • RottenTomatoes: 70%

    Película (Calidad 1080p)

     

    Menos experimental pero no por eso menos audaz que muchas de las películas que suele exhibir el BAFICI, El Último Elvis es una interesante apuesta por parte de los programadores del festival para una función de apertura: una opera prima argentina que, en principio, puede resultar más convencional, más clásica (desde lo narrativo) que el resto de la programación, pero que, en definitiva, es un trabajo muy sólido, incluso bastante arriesgado, y sin ningún tipo de concesiones.

    Llegué a la proyección de El Último Elvis con cierto prejuicio: es que no me había gustado nada Biutiful, el film que Bo y Giacobone escribieron para el mexicano Alejandro González Iñárritu. Por suerte, aquí -más allá de algún exceso de simbolismo religioso, cierto patetismo o algún aislado golpe bajo- estamos en un terreno mucho más convincente,´menos recargado, más humano, menos manipulador.

    El segundo prejuicio (sí, los críticos también tenemos unos cuantos) tenía que ver con la «estética publicitaria». Bo es un director estrella de comerciales y, muchas veces, este tipo de realizadores caen en cierto regodeo de su talento, en exhibicionismos y efectismos varios, cuando incursionan en el cine. No es este caso, ya que -más allá de la estilización y del virtuosismo de Bo- el trabajo visual, los encuadres, el diseño de los planos-secuencia, están siempre en función de lo que se quiere contar, de los estados de ánimo de los personajes y de los climas por los que ellos atraviesan.

    La propuesta es sencilla y compleja a la vez. Sencilla porque se trata de la historia de un cantante, de su relación con su ex esposa (Griselda Siciliani) y con su hija (Margarita López). Compleja porque debajo de esa superficie de culebrón familiar se esconden contradicciones íntimas, conflictos ligados a lo más profundo y visceral de la existencia humana.

    Carlos Gutiérrez es «el último Elvis», un imitador (brillante) del Rey del Rock que nunca ha pasado de hacer covers en fiestas, geriátricos o sociedades de fomento. Gordo, semi calvo, sudoroso, parece úna decadente versión de la ya decadente figura del Presley de los últimos días. Se gana la vida como operario en una fábrica de electrodomésticos y es (fue) un hijo ausente (con una madre postrada), un marido ausente, un padre ausente… un hombre ausente.

    Muchos lo toman como un freak (por allí desfilan los dobles de otros artistas famosos como John Lennon o Iggy Pop), pero él se considera (y actúa) como un verdadero artista, aunque ni siquiera pueda cobrar las regalías en el sindicato.

    No voy a adelantar qué pasa luego de ese arranque, sólo que el protagonista quiere «triunfar», «hacer algo grande», que los demás estén «orgullosos de mí». Así, lo que sigue es una épica íntima, un viaje interior y exterior, un cuento de hadas pesadillesco sobre la culpa, la renuncia y la redención. Bo recurre muy poco a los diálogos porque confía en la fuerza de sus imágenes, sostiene los planos sin caer en el vértigo de un montaje que le dé «ritmo» porque eso conspiraría contra la intensidad del relato.

    También merecen destacarse aspectos no muy transitados por el cine argentino como las secuencias musicales (que son vistosas y duran lo que tienen que durar: ni más ni menos) en las que John McInerny se luce mucho más que cuando tiene que «jugar» situaciones más densas (aquí el no-actor pierde frente al cantante).

    Además de la proeza de haber conseguido los derechos de tantos clásicos musicales, otro gran hallazgo de la producción es el diseño de producción y, en particular, la reconstrucción de Graceland que hace el talentoso Daniel Gimelberg. En estos detalles que aquí no son menores, pero sobre todo en la convicción, el aplomo, la coherencia y la prestancia de un director de rápida madurez como Bo, reside el corazón de una película con muchos atractivos y, también, con unas cuantas aristas (y un desenlace) para el más apasionado de los debates cinéfilos. (Diego Batlle – OtrosCines.com)

  • The Third Man (Carol Reed – 1949)

    The Third Man (Carol Reed – 1949)

    The Third Man transcurre a comienzos de la Guerra Fría, en Viena durante 1947. El norteamericano Holly Martins, un mediocre escritor de novelas del Oeste, llega a la capital austríaca cuando la ciudad está dividida en cuatro zonas ocupadas por los estados aliados de la II Guerra Mundial. Holly va a visitar a Harry Lime, un amigo de la infancia que le ha prometido trabajo. Pero su llegada coincide con el entierro de Harry, que ha muerto atropellado por un coche en plena calle. El jefe de la policía militar británica le hace saber a Martins que Lime estaba gravemente implicado en el mercado negro. Pero a Martins no le cuadra un detalle: todos dicen haber visto a dos hombres en el lugar del atropello intentando ayudar a Lime, pero un testigo asegura haber visto a un tercer hombre.

    Palma de Oro (Festival de Cannes 1949)

    Mejor Película Británica (Premios BAFTA 1949)

    Mejor Fotografía B/N (Premios Oscar 1950)

    • IMDB Rating: 8,1
    • Rottentomatoes: 99%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    The Third Man es una de esas películas que tiene todos los ingredientes que se necesitan para convertirse en todo un clásico del celuloide: un buen guion, unas portentosas interpretaciones, una exquisita puesta en escena y la demostración de una excelente habilidad para que cada plano, cada frase y cada movimiento de sus personajes queden inmortalizados de una forma única y se conviertan en referentes de admiración e inspiración a escala universal.

    No obstante, The Third Man no es un clásico cualquiera, no se trata de esa clase de películas épicas que sientan un nuevo modo de ver el cine, tal y como son «El nacimiento de una Nación» (The Birth of a Nation, David Wark Griffith, 1915) o «El Acorazado Potemkin» (Sergei M. Eiseinstein, 1922), sino una pequeña obra maestra de artesanía que, como ocurrió con «Casablanca» (Michael Curtiz, 1943) o «Forajidos» (Killers, Robert Siodmak, 1946), con un bajo presupuesto supo aprovechar todo su potencial artístico y creativo para plasmar en una narración ágil y fluida una historia capaz de cautivar al público con su encanto, aunque el reconocimiento de la crítica tardaría en llegar.

    De entre los varios misterios que encierra la película de Carol Reed, quizás el que ha generado más debate haya sido el de su autoría. Si bien la cinta la firma Reed, el guion se supone basado en la novela homónima de Graham Greene, quien estuvo en desacuerdo con varios cambios que tanto el director como el propio Orson Welles hicieron de algunas de las escenas. De hecho, se afirma que el mismo Welles tuvo una participación muy activa tras las cámaras, cuya huella se deja sentir en la escena de la primera y magistral aparición de su personaje y en la grandiosa secuencia de la persecución por las alcantarillas de Viena. La múltiple autoría del largometraje no hace sino reafirmar la sofisticada complejidad que lo envuelve y que se aprecia en los variados recursos de cámara y luces utilizados que hacen de The Third Man una película tan singular como universal, tan simple como densa y tan cruda como entrañable.

    De hecho, la historia que narra el filme es muy sencilla y está contada con una gran habilidad de síntesis narrativa. Holly Martins (Joseph Cotten en una de sus mejores actuaciones) es un escritor de novelas baratas del Oeste, admirador de Zane Grey, que llega a la Viena de 1947 para reunirse con su amigo de la infancia, Harry Lime (Orson Welles), quien le ha ofrecido un trabajo. Al llegar a la ciudad, dividida por las fuerzas aliadas vencedoras en la guerra, se encuentra con la sorpresa de que su amigo ha muerto atropellado. Todos afirman que se trató de un accidente y que dos hombres fueron los que se llevaron el cuerpo de Harry de la calzada, pero un testigo se empeña en que hubo un tercer hombre en el lugar de los hechos, al que nadie ha identificado.

    Decidido a desvelar la verdad sobre los hechos, Holly conocerá el oscuro mundo del mercado negro y de los sucios negocios relacionados con el tráfico de la penicilina, hasta verse envuelto en una trama que le hará ver que todo en lo que había confiado corre el riesgo de tambalearse y desaparecer. En su recorrido se enamorará de Anna (Alida Valli), la anterior amante de Harry, y se enfrentará a un universo lleno de traiciones, espionaje, asesinatos y oscuros secretos que no comprende. El mundo en el que vivía Harry Lime y que Holli descubrirá muy a su pesar.

    Pero lo que caracteriza a la cinta, como hemos indicado, es su versatilidad en los recursos de cámara y en su agilidad narrativa. Desde el principio, como si de un cuento se tratara, una voz en off nos introduce en la Viena de la postguerra y en la historia de Holly Martins, con unas pocas imágenes y un montaje rápido. En una sola escena, la del bar, se nos muestra de forma brillante la relación del protagonista con Harry y el origen se su larga amistad. Todo ello se acompaña de un gusto por los encuadres inclinados, los contrastes de luces y sombras, la sobreimpresión y los contrapicados y picados, atributos dignos del lenguaje expresionista que el filme recupera, haciéndolos propios y adaptándolos a una historia donde priman las miserias humanas y el sentimentalismo.

    Precisamente, el sentimentalismo que se percibe en la película se combina perfectamente con un toque de humor negro y un cierto divertimento que se hace posible gracias al acompañamiento, desde el principio hasta el final, de la mítica e inolvidable banda sonora a cargo de la cítara de Anton Karas, un ritmo dinámico, agridulce y melódico que dota de personalidad propia al filme y ayuda a definir a los personajes en todas sus dimensiones. La música se convierte en una protagonista más del filme, al actuar de vehículo de expresión de emociones y sentimientos de los protagonistas, del mismo modo que se puede apreciar en los trabajos de Bernard Herrmann para «Vertigo» (Alfred Hitchcock, 1958) o «Psicosis» (Psycho, Alfred Hitchock, 1960).

    No obstante, la esencia de The Third Man y el punto que articula la narración y hace a la historia atractiva y especial es la relación entre sus dos protagonistas, El escritor Holly Martins y su enigmático amigo de la infancia Harry Lime. Holly se presenta como un autor provinciano y sencillo que no conoce el mundo más lejos de su hogar. Se trata de un personaje que está en un lugar que no le corresponde y que contrasta con las aptitudes de los otros personajes, con la inteligencia y profesionalidad del mayor Gallaway, con la tesitura y encanto melodramático de Anna y, por encima de todo, con la fuerza atractiva de la imponente presencia de Harry, un Orson Welles que se apropia de cada plano en el que aparece con su sola presencia, con su solo gesto de presentación a la cámara: una media sonrisa que hace enamorarse a cualquiera del cine.

    Harry, por el contrario, se muestra como la personificación de la imposibilidad de separar el bien del mal en una persona, es un superviviente de las circunstancias en las que vive y que ha optado por un gélido código moral que Holly se niega a adquirir (lapidarias las frases en la noria sobre los puntitos negros y  los Borgia, el Renacimiento y el reloj de cuco). De hecho, la lucha entre las dos personalidades se expresa de forma brillante en la desesperación final de Harry/Welles en las alcantarillas, cuando ve que no tiene salida, y la bella imagen cargada de sentido de Harry, extendiendo los dedos por encima de la rendija para acariciar el aire que nunca más volverá a respirar.

    The Third Man es una historia sobre una sociedad destruida por la guerra que saca el lado más oscuro de las personas y obliga a traicionar a los que fueron nuestros amigos, es la historia de una Viena en la que no vemos el azul del cielo reflejado en el Danubio, sino el negro del agua que corre por sus alcantarillas subterráneas. Como se ve en la  imponente escena final de la película, se trata de una historia en la que todos salen perdiendo y en la que los héroes no tienen recompensa, pues ésta pasa de largo. Pocas veces en el cine se ha hundido emocionalmente a unos personajes con tanta elegancia y excelencia como en The Third Man. (Álvaro Esteve Ferrer – elespectadorimaginario.com)

  • Chicuarotes (Gael García Bernal – 2019)

    Chicuarotes (Gael García Bernal – 2019)

    Chicuarotes trata acerca de ‘el Cagalera’ y ‘el Moloteco’, dos chicos que buscan desesperadamente salir de la situación y de su pueblo natal. La travesía inicia cuando un amigo de ellos les habla de la posibilidad de comprar una plaza en el sindicato de electricistas, para lo cual idean distintas formas de juntar el dinero y poderse ir junto con Sugehili, la novia de ‘el Cagalera’. Esto los lleva por una aventura juvenil que desemboca en un tornado del mundo criminal.

    • IMDb Rating: 7,1

    Película (Calidad 1080p)

    https://www.youtube.com/watch?v=d37xycwqPzs

     

    Chicuarotes cuenta la historia de Cagalera y Moloteco, dos adolescentes de San Gregorio Atlapulco que buscan desesperadamente alejarse de las circunstancias opresivas en las que viven. Mucha veces andando por la ciudad, se disfrazan de payasos, pero la bromas que ofrecen al público de los autobuses o peseros no les salen bien y nadie las disfruta. Y nadie les da nada para apoyarlos. Hasta que hartos de «ser pobres», sacan un pistola y les roban lo poco que tienen.

    Deciden viajar fuera de San Gregorio y para eso necesitan dinero, una vez más. La «novia» de Cagalera decide viajar con ellos. De sus sueños de niños a las más grandes tonterías, nuestra pareja de brutos e ignorantes (como los llama el hermano de Cagalera) va a acercarse al mundo criminal. Y ya entran en el camino de un destino muy al estilo noir. ¿Pero qué hacer con «una femme fatale» de quince años y héroes que tienen miedo de un padre borracho y violento?

    Lo atractivo de Chicuarotes, segunda película de Gael García Bernal como director (antes había dirigido Déficit), es el modo en que utiliza la sonrisa para no llorar. Pues si miramos de modo atento,  habla de situaciones muy difíciles, de la miseria omnipresente y de una humanidad que ya olvidó la solidaridad que antes daba sentido a los pueblos pequeños. El realizador se burla con ternura de estos payasos, muchachos que sueñan pensando que soñar es tener proyectos. Hasta que no les quede otra que participar en una violación. Lo que confirma que, como siempre, el esclavo del esclavo es una esclava.

    Las mujeres son las victimas de la impericia de un mundo tremendo y desquiciado. Víctima es la madre del Cagalera y cuando se pone revoltosa, ya es demasiado tarde. Así que se puede reír mucho a lo largo de este drama pero siempre sobresale una amargura que va mas allá del estilo cinematográfico del cine mexicano clásico o italiano. Los actores son perfectos de presencia y talento, invaden a la pantalla y dan ritmo consistentes a sus «aventuras». (Jean-Pierre García – EscribiendoCine.com)

  • Midsommar – (Ari Aster – 2019)

    Midsommar – (Ari Aster – 2019)

    En Midsommar una pareja estadounidense que no está pasando por su mejor momento acude con unos amigos al Midsommar, un festival de verano que se celebra cada 90 años en una aldea remota de Suecia. Lo que comienza como unas vacaciones de ensueño en un lugar en el que el sol no se pone nunca, poco a poco se convierte en una oscura pesadilla cuando los misteriosos aldeanos les invitan a participar en sus perturbadoras actividades festivas.

    • IMDb Rating: 7,5
    • RottenTomatoes: 83%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Midsommar tiene muchos elementos en común con Hereditary, la primera película de Ari Aster, pero muchos más que difieren. Son diferencias malvadas, casi juguetonas, planteadas como píldoras de veneno para las ideas preconcebidas que el espectador pudiera traer tras aquella magistral opera prima. Al fin y al cabo, cuando Hereditary fue saludada como una de las grandes películas de género de los últimos tiempos, Aster afirmaba que era un drama familiar que se convertía en una pesadilla, sin llegar a colgarle la poco cool etiqueta de «terror»

    Por eso, cuando Aster anunció que su segunda película sería una pieza de terror rural ambientada en el solsticio de verano noruego, y empezó a mostrar imágenes y piezas que recordaban de forma inevitable a uno de los clásicos más respetados del folk horror, The Wiker Man (Robin Hardy – 1973), muchos nos acercamos con cautela a ‘Midsommar’. Independientemente de cómo el propio Aster categorizara su primera película, ‘Hereditary’ había sido una pieza muy divergente de las tendencias y las modas del género.

    Midsommar, finalmente, resulta ser una película que juguetea con las convenciones de una película de terror a la vez que parece disfrutar frustrando las expectativas de quien vaya a verla creyendo que puede anticiparse a las intenciones de Aster. No porque la película plantee giros radicales a las convenciones del folk horror o incluso de las películas de jóvenes guapos y civilizados vs. monstruos rurales / cabrones del campo, sino por la forma plácida, anticlimática que tiene de discurrir la acción.

    Una forma que le debe algo al estilo de Hereditary en su tratamiento del tiempo, a esa elasticidad viscosa propia de una pesadilla. Pero también funciona como reverencia a la atmósfera opresiva de la inevitable The Wicker Man, donde los primeros pasos que da el sargento Howie en la isla de Summerisle son, de partida, fangosos e inestables, y también el arranque de un tobogán directo a la desconexión total con el mundo civilizado.

    Como en Hereditary, Aster inyecta en el relato negros presagios acerca de lo que va a suceder. El bagaje emocional de la protagonista, a flor de piel desde los primeros compases, está extraordinariamente bien narrado, con la soberbia dosificación de impacto puro y atmósfera ominosa propia de Aster. Estos primeros minutos despliegan unos designios que el espectador entiende y asimila, aunque si se tratara de una conocida en circunstancias normales, no dudaría en calificar de supersticiosos… lo que resulta brillantemente adecuado para lo que vamos a ver.

    Tras la citada experiencia traumática, la joven Dani (Florence Pugh, de The Little Drummer Girl, de Park Chan-wook) decide intentar superarlo acudiendo en compañía de su novio Christian (Jack Reynor, de Sing Street y Free Fire) y un grupo de amigos de éste a experimentar unas fiestas veraniegas de raíz pagana en la Suecia natal de uno de ellos. Pese a una cálida recepción inicial, las costumbres ancestrales del lugar pronto se tornarán terroríficas.

    Si el espectador se sobrepone al exigente ritmo que impone Aster -que no tiene nada de arbitrario y caprichoso, más bien todo lo contrario: obedece a un implacable indagar en las posibilidades del tempo narrativo como herramienta desestabilizadora-, obtendrá una película que usa ciertos códigos del terror para hablar de la necesidad y los peligros de la pertenencia a una comunidad (un país, una familia, una relación amorosa). O en el caso de nuestra heroína, la profunda desazón que le provoca el no percibir esa pertenencia. Aster quiere hablar de una ruptura amorosa, pero también del pasaporte directo al caos que supone la ruptura con todo tipo de lazos emocionales.

    Midsommar discurre pareja al perpetuo, enorme gesto de sorpresa, pavor e infantil alegría -todo a la vez- de la radiante Pugh, y pretende ser la película de terror con menos oscuridad de todos los tiempos. Un propósito que impregna todos y cada uno de sus aspectos: de su ritmo que parece aplastado por el calor hasta sus estallidos de gore y violencia malsana (que tienen algo de revelador y festivo), pasando por sus inagotables temas (solo hay algo más canicular que un amor de verano: una ruptura de verano). ‘Midsommar’ da mucho más de lo que promete, engañosamente simple en comparación con Hereditary. Pero no os dejéis confundir por el ambiente: toda fiesta patronal esconde un ganso degollado. (John Tones – espinof.com)

  • Claire’s Camera (Hong Sang-soo – 2017)

    Claire’s Camera (Hong Sang-soo – 2017)

    En Claire’s Camera, y durante un viaje de negocios al Festival de Cannes la joven Manhee, asistente de ventas de una distribuidora, es despedida por su jefa acusada de ser deshonesta, pero en el fondo por una cuestión de celos. Por suerte, conocerá allí a una profesora llamada Claire, que hace fotos con su cámara Polaroid. Cada una de ellas tiene una peculiar visión de la vida, y juntas lograrán entender sus mundos.

    • IMDb Rating: 6,4
    • RottenTomatoes: 88%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Cuando te hacen una foto no vuelves a ser la misma persona», dice Claire (Isabelle Huppert) para explicar la importancia que tiene para ella su Polaroid, con la que retrata a todas las personas a las que va conociendo. ¿Es una reflexión filosófica o una declaración de poderes mágicos? Para Claire es de lo más sencillo: «No quiere decir nada, es solo lo que pienso». Para nosotros, como espectadores de la imagen en lugar de sus creadores, también debería serlo: se trata de las dos cosas a la vez. Comencemos por la parte filosófica. Lo que Claire’s Camera emprende es una extensión de la ontología del mundo que Hong Sang-soo propone en su cine. La obsesión por capturar en imágenes la propia experiencia de la realidad que va de la mano de la continua negación de la representatividad de esas imágenes. Una fotografía (o un plano) son la suspensión de un tiempo y un espacio, y esa naturaleza inevitable puede dar lugar, en una lógica de extremos, a la abstracción en la estética de la imagen per se o a la constatación del abismo entre la pequeñez de un instante y la inmensidad de flujos temporales, espaciales o personales que convergen en ese instante y que siguen corriendo tras su congelación. Las imágenes que componen el cine de Hong abrazan ambos extremos. El amor por lo banal que hay en cada uno de sus planos se equilibra con una continua exposición de la insuficiencia de esas imágenes para explicar, para dar (ay, la dichosa palabra) sentido a lo que contienen. En Claire’s Camera, lo que hace Hong es poner a convivir, sin salirse de los límites diegéticos, la representación congelada y el flujo temporal que continúa sobre ella. Cuando Manhee (Kim Minhee), una coreana que visita Cannes durante el festival de cine debido a su trabajo en una productora, es despedida por su jefa al principio de la película, le hace una extraña petición a esta última: que se saquen juntas un selfie como recuerdo [img. 1.1]. El detalle da cuenta de lo que a menudo son las nuevas imágenes digitales. Pequeños apoyos a la memoria, o reafirmaciones de las experiencias vividas que son significadas únicamente por el «yo hice esto, yo estuve allí». Las fotografías de Claire, en cambio, son cuerpos que intervienen en el devenir dramático. No es nada anecdótico el que, de entre todos los aparatos posibles, emplee una Polaroid, probablemente el tipo de cámara que más permite separar instrumento y particularidad de la imagen tomada de una forma física. Que a sus fotos se las llame instantáneas no implica solo a la rapidez de su impresión, sino a la manera en la que exaltan el carácter único del instante mediante la correspondiente exclusividad de su positivo.

    Pues bien, estos «instantes únicos» de la Polaroid de Claire son los cuerpos extraños que conviven con los personajes y terminan por desajustar sus experiencias de la realidad. En la primera parte del filme, Hong inserta una de sus escenas típicas. Claire bebe y charla en un bar junto a otros dos personajes, el director y la productora coreanos para los que trabajaba Manhee antes de que la productora la despidiera por celos (al averiguar que Manhee había tenido relaciones con el director). Claire ha fotografiado al director haciéndole la advertencia que mencionábamos al principio («Cuando te hacen una foto no vuelves a ser la misma persona»). Después, les muestra a ambos las fotografías que ha ido captando durante su estancia en Cannes. Cuando aparece la instantánea de Manhee, la atmósfera de la escena cambia por completo. El director y la productora se tensan, puesto que la foto les desvela que Manhee ha decidido seguir en Cannes (a donde se ha desplazado todo el equipo para presentar la nueva película del director) pese a haber sido despedida hace días de manera fulminante en la misma villa francesa. Manhee, un personaje de quien hemos tenido una breve experiencia directa al inicio (la escena en la que es despedida), y quien en la segunda parte trabará con Claire una fugaz y hermosa amistad, se convierte en este momento en una presencia incómoda, que reconfigura las relaciones entre los personajes: interrumpe la charla amistosa entre Claire y los coreanos e introduce un elemento de tensión en la frágil pareja. La cuestión filosófica parece clara: Hong está contando aquí cómo la imagen de un personaje ausente queda definida por la percepción ajena. Para el director y la productora, Manhee es en ese punto más un concepto (el de amenaza, por ponerle algún nombre) que cualquier otra cosa. El carácter reduccionista de la representación visual queda así puesto en evidencia por lo que tiene esa representación de inevitable percepción ajena, percepción que proyecta las propias inquietudes y necesidades sobre la realidad representada hasta hacer que ésta desaparezca: en efecto, la Manhee fotografiada ha dejado de ser la misma persona. Lo que desliza Hong, y esta es una maniobra típica de su cine, es que este desajuste entre realidad y percepción tiene su origen en los ojos del que observa lo representado, y que lo más honesto a lo que él puede aspirar como cineasta es, al igual que Claire como fotógrafa, a capturar esas imágenes descargándolas todo lo posible de su propia subjetividad y creando «alertas» al espectador sobre su percepción viciada. Al fin y al cabo, lo que hace Claire en Claire’s Camera, no es otra cosa que tomar sus instantáneas únicas y entregarlas a los demás (literalmente, dado que siempre ofrece a sus retratados quedarse con las fotos), siendo éstos quienes las terminan por significar.

    Pero, ¿qué hay de lo mágico? Aquí, la cuestión tiene más que ver con ese carácter especial de las Polaroid del que hablábamos. Al ser cuerpos únicos de una materialidad específica (no digitales), las fotografías de Claire tienden también a la emancipación. Es decir, si la instantánea de Manhee toma su forma única en papel, se separa de su sujeto representado y termina por intervenir en una escena en la que la acción de Manheeen sí misma no es relevante en absoluto, ¿hasta qué punto estamos hablando ya del personaje o de otra entidad? Tras la escena de Claire con el director y la productora, Hong emplea un recurso muy raro en sus películas: un plano-detalle, que por primera vez nos muestra la imagen de la instantánea que ha intervenido en la escena [img. 1.2]. Se trata de un elemento que puntúa las dos partes de la película, ya que tras él aparece la escena en la que Claire y Manhee se conocen en la playa, conversan amistosamente y esta última invita a Claire a comida coreana. Hablamos de la parte más encantadora del filme, la que más nos invita a disfrutar de la hermosura del presente puro filmado. Las estampas de Manhee sobre las rocas, el azul del mar, la vida en las calles, así como los pequeños elementos de unión que posibilitan la amistad: la conversación amable, o el detalle descubierto de que ambas hayan conocido y se hayan parado a acariciar al mismo perro, hecho que al haber sido filmado por Hong en ambas ocasiones se activa ahora como recuerdo entrañable para el propio espectador [imgs. 2.1 y 2.2]. La instantánea de Manhee como elemento puntuador bien puede señalar el paso de la percepción egotizada que se proyecta sobre la fotografía a la alegría que hay en descubrir, en presente puro, la vida propia de su sujeto. Limitémonos a disfrutar del mundo, podría querer decir Hong. ¿O no es exactamente eso?

    La Polaroid de Manhee, la única instantánea de la cámara de Claire que comparece filmada, es también un misterio sin solución. Cuando se la muestra al director, Claire afirma haberla tomado en el momento que conoció a Manhee, en una fiesta en lo alto de una azotea, tras haberle pedido permiso. Hace incluso una breve observación que podría considerarse un poco maliciosa: «Estaba ocupada hablando con mucha gente. Era… Cómo decirlo… Una chica muy popular». Sin embargo, en la escena posterior al plano-detalle, vemos a Claire y Manhee conocerse por primera vez no en una azotea sino en la playa: Claire toma la instantánea de Manhee sentada sobre unas rocas [img 3.1]. La escena en una azotea aparecerá después, y en ella Manhee, que viste unos llamativos shorts y está siendo invitada a una copa por un hombre, parece responder a la descripción verbal de Claire. Después de que aparezca el director y la haga llorar tras sermonearla sobre su atuendo, Claire aparece y le hace una foto in fraganti, lo que desata la protesta de Manhee. Este podría el momento descrito por Claire en su conversación con el director (montado en discontinuidad temporal), si no fuera porque no coincide ni el detalle de que le pidió permiso para hacer la foto y, sobre todo, porque el vestuario de Manhee en la escena no es el mismo que en la Polaroid que Hong ha mostrado antes en plano-detalle [img. 1.2]. No hay explicación posible: Hong filma expresamente el momento en el que el flashazo inmortaliza a Manhee sobre la azotea [img. 3.2], de modo que no haya dudas sobre la distinta naturaleza de la imagen filmada y la que comparece en la instantánea (en las otras dos fotografías que Claire hace a Manhee, lo que aparece en pantalla no es la instantánea impresa, sino el acto de dispararla [imgs. 3.1 y 3.2]).

    En este punto, la confusión entre el papel de Claire y el del propio Hong sobre las imágenes filmadas se confunde creando una maraña irresoluble. Cuando Claire conoce al director y la productora, fotografía a ambos. Cuando en la escena posterior come en el piso de Manhee, le enseña las instantáneas que ha tomado en Cannes y aparece la del director. Manhee se sorprende de encontrarle, y Claire también aparenta sorpresa porque se conocieran, aunque (si atendemos a la escena anterior en la que ha tomado esas fotos) ya lo sabía de mano del director. De este modo, Claire, parece mentir a ambos personajes: a Manhee al hacerse la sorprendida por su relación con el director, y al director por contarle una versión de cómo conoció a Manhee que no se corresponde con lo filmado (de modo igualmente simétrico, emite juicios verbales sobre esos personajes que matizan su condición de mediadora inocente con su cámara: a Manhee la describe como una «chica popular», y al director, cuando habla de él con Manhee, como «un borracho»). Por mucho que uno intente recomponer las piezas, no hay teoría posible (aventuramos: una conspiración entre las dos mujeres para que Manhee recupere el trabajo, o una manipulación de los personajes por parte de Claire) que explique a la vez el origen de la Polaroid misteriosa, la escena de las dos mujeres en la playa en la que actúan como si se conocieran por primera vez y la sorpresa de Manhee ante la foto del director. A menos que entre en juego la explicación mágica. ¿Cómo ha conseguido Claire sacar una Polaroid de Manhee en la que ésta aparece posando de frente (esto es, consciente de estar siendo fotografiada), y que sin embargo la coreana crea conocerla por primera vez en la playa? Uno puede aferrarse a explicaciones más peregrinas o admitir que una mano demiurga ha introducido un cuerpo extraño en Claire’s Camera (la Polaroid de Manhee) que no solo reconfigura las relaciones entre los tres personajes coreanos sino que pone en crisis la propia lógica interna de Claire’s Camera.

    La oposición entre la cámara de Claire y la de Hong añade mucha sugestión en este sentido: una ofrece imagen fija analógica con cuerpo propio, la otra ofrece imágenes móviles digitales sin una materialidad específica. Como si entraran en batalla dos modos distintos de captura de lo real dispuestos a negarse el uno al otro. O bien es Hong quien introduce el cuerpo extraño en sus propias imágenes filmadas buscando desestabilizarlas, o bien es Claire quien desafía a la representación de Hong con la única imagen de su propia cámara que aparece ante la cámara del cineasta. La primera posibilidad, claro está, ofrece la explicación más sencilla, la filosófica: un Hong que, como de costumbre, quiere matizar de cara al espectador la naturaleza de su propia representación, la validez de sus imágenes. Pero la segunda cuenta con el poder irresistible de lo mágico: si con toda naturalidad buscamos explicaciones dentro de las normas de un mundo que no deja de ser ficticio, ¿por qué no vamos a hacerlo dándole a los personajes un pequeño plus de capacidad de influencia fuera de lo estrictamente narrativo? Al fin y al cabo, si las imágenes de Hong nos resultan tan magnéticas a sus fieles no es por toda la cuestión reflexiva que entrañan, sino porque en ellas pueden ser tan hermosos sus planos de lo banal como los infinitos reflejos mágicos que generan. Lo que nos enseñan Hong y Claire, y que explicita muy bien un plano en el que la fotógrafa y Manhee se detienen a mirar un fresco en el portal, es que todo resulta extraño si se dedica el tiempo suficiente a mirarlo. (Miguel Muñoz Garnica – ElAntepenúltimoMohicano.com)

  • As Boas Maneiras (Marco Dutra y Juliana Rojas – 2017)

    As Boas Maneiras (Marco Dutra y Juliana Rojas – 2017)

    En As Boas Maneiras, la misteriosa y adinerada Ana contrata a Clara, una solitaria enfermera que vive a las afueras de São Paulo, para ser niñera de su hijo aún no nacido. Conforme el embarazo va avanzando, Ana comienza a presentar comportamientos cada vez más extraños, y siniestros hábitos nocturnos que afectan directamente a Clara.

    Premio Especial del Jurado en el Festival de Cine de Locarno 2017
    Premio Especial del Jurado – Mención Especial en el BAFICI 2018
    Mejor Actriz y Premio de la Crítica en el Festival de Sitges 2017
    • IMDb Rating: 6,8
    • RottenTomatoes:  95%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Nunca dejará de ser enigmática la relación que se establece entre los animales y los hombres. Los duraderos intercambios reales con las mascotas son apenas la forma más extendida, no menos misteriosa que las relaciones imaginarias y acaso también míticas. La licantropía ha inspirado películas grandiosas (Nazareno Cruz y el Lobo, o Un Hombre lobo americano en Londres), y As Boas Maneiras resplandecerá en la historia del cine como el brillo de la luna que sugestiona fatalmente a dos de los personajes del segundo film de Rojas y Dutra.

    En São Paulo, una joven de 21 años está embarazada y completamente sola; la holgura material es insuficiente para doblegar el inexplicable desamparo que padece. Como le explicará a Clara, la nueva dama de compañía que ha contratado, ni su padre ni sus hermanos la han llamado para su cumpleaños. La relación entre Ana y Clara cambiará de naturaleza después de unos días. El erotismo desplazará la asimetría de clases, a tal punto que cuando la criatura que está en el vientre de Ana llegue al mundo, Clara estará destinada a la maternidad. Lo que viene después es el lento camino de una madre que intentará domesticar el feroz instinto de su hijo.

    En su film precedente, Trabajar cansa, Dutra y Rojas también apelaban a un indefinido primitivismo que resignificaba las miserias del neoliberalismo contemporáneo en Brasil; en esta ocasión, el ostensible contexto social de los primeros minutos es sustituido por una dimensión mítica que libera el film en todos sus órdenes: a través de los encuadres elegidos, un exquisito diseño de arte y el dominio absoluto sobre la luz por parte de Rui Poças (Zama, O Ornitólogo) el film transforma a São Paulo en una ciudad fantástica cuya prepotente modernidad cohabita con la superstición y lo arcaico; la admirable libertad poética se puede cotejar en cómo se incluyen dos números musicales y una animación sin perjudicar la coherencia narrativa, como también en la apelación a ciertas tradiciones cinematográficas ajenas al contexto que entran en consonancia con la naturaleza universal del relato. Notable. (Roger Koza – ConLosOjosAbiertos.com)

    Presentada en la competición internacional del Festival de Locarno, As Boas Maneiras, de Juliana Rojas y Marco Dutra (que ya colaboraron en la producción de varios cortos y el largo Trabalhar Cansa, proyectado en Un Certain Regard y premiado con el Premio Citizen Kane en Sitges), cuenta la historia de Clara, una misteriosa enfermera que vive en las afueras de São Paulo y que es contratada por la rica y fascinante Ana. Clara debe cuidar de Ana y su bebé durante y después del embarazo.

    Pero ¿quién es la enigmática Ana, mitad mujer fatal y mitad adolescente rebelde? ¿Qué está pasando en esta inmensa casa, en la que parece que Ana está prisionera? Una relación cada vez más intensa se desarrolla entre ambas mujeres, con misteriosos episodios de sonambulismo en los que Ana camina por las calles de São Paulo en busca de una presa que sacrificar en nombre de un dios sediento de sangre. Una noche fatídica transformará en tragedia el incipiente amor entre las dos mujeres, con consecuencias inesperadas y aterradoras. Así se resume la historia que nuestros jóvenes y audaces directores relatan mientras que nos agarramos a nuestros asientos, retorciendo la cara en muecas de horror.

    As Boas Maneiras es el tipo de film que nunca deja de evolucionar, desde el cine de terror (la historia principal) hasta el melodrama (vivido por Clara y Ana) y el musical (la cinta se nutre de momentos musicales llenos de ritmo y muy logrados), con referencias repartidas aquí y allá (Rosemary’s Baby, Ciao Maschio y King Kong, por nombrar unas pocas); hacia el final, la película se transforma en una especie de carnaval de los sentidos.

    Tras la presentación de ambas protagonistas (interpretadas por la carismática Marjorie Estiano e Isabel Zuaa), As Boas Maneiras se centra en la dualidad, que va apoderándose lentamente de toda la obra. Una mujer es misteriosa, introvertida y minimalista, la otra, exuberante, excesiva e instintiva: Clara y Ana (arquetipos en cierto modo lyncheanos) encarnan los conflictos que habitan en cada uno de nosotros, entre la humanidad y el instinto animal, entre el bien y el mal. Más allá del cine de género (que podemos disfrutar a voluntad), es precisamente en esa dualidad donde podemos encontrar la clave interpretativa de una película que es mucho más crítica de lo que parece. Los buenos modales, la domesticación de nuestros instintos naturales, el deseo de reprimir nuestras idiosincrasias (cultura, carácter, etc.) por miedo de que invadan el cauce tranquilo de nuestras vidas… En el film, los personajes van contra la misma sociedad que les hizo quienes son, un poco como un perro (o lobo, en este caso) que de repente mordiera a su amo. Desde la primera luna llena hasta el clímax final, el «otro» nunca deja de luchar por coexistir en una sociedad que es incapaz de aceptarlo. ¿Pero qué significa ser finalmente aceptado? ¿Y si el precio a pagar por la «integración» es demasiado alto? ¿Y si los roles finalmente subvierten los decentes y anticuados «buenos modales»? Una cinta poderosa e intrigante que se asemeja a una pesadilla viviente. (Giorgia Del Don – CinEuropa.org)

     

  • Poetry (Lee Chang-Dong – 2010)

    Poetry (Lee Chang-Dong – 2010)

    Poetry trata sobre Mija, una anciana que vive con su nieto en una pequeña ciudad coreana. Es una mujer excéntrica y llena de curiosidad, que disfruta cuidando su aspecto y exhibe sombreros con motivos florales y vestidos con vivos colores. El azar la lleva a asistir a cursos de poesía en la casa de la cultura de su barrio y a escribir su primer poema. Busca la belleza dentro de su ambiente habitual, al que no había prestado ninguna atención hasta ese momento. Sin embargo, un suceso inesperado hace que descubra que la vida no es tan hermosa como creía.

    Mejor Guion (Festival de Cannes 2010)

    Mejor Actriz (Asociación de Críticos de Los Ángeles 2011)

    • IMDB Rating: 7,8
    • Rottentomatoes: 100%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    El cine coreano contemporáneo es pródigo en grandes directores, desde autores muy sofisticados, como Hong Sang-soo, hasta realizadores de gran predicamento popular, como Park Chan-wook y Bong Joon-ho, que hacen películas para el gran público sin resignar complejidad ni talento. Pero si hay un cineasta capaz de representar por sí solo los conflictos más hondos de su sociedad y de cuestionarla permanentemente en sus valores morales, ése es Lee Chang-Dong. Que su película más reciente, Poetry –rebautizada localmente con el almibarado título de Poesía para el alma– sea la primera en conseguir estreno comercial en Buenos Aires ya debe ser saludado como un acontecimiento cultural, aunque llegue a un circuito casi periférico en una versión degradada en DVD. Sucede además que Poetry es quizá su obra más madura, un film que a pesar de las cimas y abismos que toca consigue un raro equilibrio, una suerte de serenidad y sabiduría que sólo se alcanza una vez que se ha atravesado, como una catarsis, el umbral de la tragedia.

    El gran director de Peppermint Candy (2000), Oasis (2002) y Secret Sunshine (2007) –que fue ministro de Cultura de su país, en coincidencia con el apogeo del Nuevo Cine Coreano– vuelve a sus personajes extremos, golpeados en lo más profundo por una pérdida. Aquí se trata de Mija, una abuela que debe criar sola a su nieto adolescente, implicado en la violación y el posterior suicidio de una compañera de clase. Nadie a su alrededor –ni su nieto, de una apatía patológica, ni los padres de otros varones involucrados en el hecho, ni la misma escuela– se hace cargo de la situación, cuya solución parece depender apenas de una compensación económica a la madre de la víctima, para tapar el escándalo. Pero esta abuela sola y en apariencia frágil, conmovida por la posibilidad de empezar –a su edad– a escribir poesía, llega a subvertir ese pacto de silencio a partir de la tácita obstinación que le dicta su conciencia.

    Con esa intensidad tan propia de su cine, que exige el máximo de sus intérpretes (la protagonista de Secret Sunshine se llevó del Festival de Cannes el premio a la mejor actriz, que debió repetirse con la extraordinaria Yun Jeong-hie), el film de Lee Chang-dong va cobrando paulatinamente un espesor dramático notable. Será esa anciana quien, ante la indiferencia de la sociedad, intente reparar el daño, reconstruir el orden del mundo, abrazando ella misma la tragedia, con la que consigue su primer poema, que será también el último.

    Rara avis del cine, que suele hacer de la juventud casi una declaración de principios, Mija es una mujer vieja enfrentada al dolor de la pérdida progresiva de la memoria, a la dificultad cada vez mayor de hallar la palabra exacta. Si Mija se inscribe en un club de poesía, no es solamente para encontrarle un tardío sentido a su vida sino también una manera de exorcizar el mal que la afecta. Y lo intenta precisamente con un arte que se resiste a la enunciación, capaz de sustituir a la realidad con una forma de expresión simbólica o incluso gráfica.

    Conservar una lucidez amenazada por la senectud, acechar en su nieto la expresión de un remordimiento que no vendrá nunca (el retrato de ese adolescente aturdido y vacío es particularmente cruel), encontrar, a falta de la palabra, el gesto justo, parece ser la búsqueda de la heroína de Poetry. Y esta búsqueda es un proyecto que parece desfasado, anacrónico en un mundo caracterizado por el cinismo, la indiferencia y los contrastes de clases sociales. Pero que en su nobleza y en su intransigencia termina siendo poco menos que subversivo. (Luciano Monteagudo – pagina12.com.ar)

  • Bienvenido Míster Marshall (Luis García Berlanga – 1953)

    Bienvenido Míster Marshall (Luis García Berlanga – 1953)

    En Bienvenido Míster Marshall, Villar del Río es un pequeño y tranquilo pueblo en el que nunca pasa nada. Sin embargo, el mismo día en que llegan la cantante folclórica Carmen Vargas y su representante, el alcalde recibe la noticia de la inminente visita de un comité del Plan Marshall, un proyecto económico americano para la reconstrucción de Europa. La novedad provoca un gran revuelo entre la gente, que se dispone a ofrecer a los americanos un recibimiento muy especial.

    Premio Intercional y Mención Especial en Guión en el Festival de Cine de Cannes 1953

    • IMDb Rating: 8,0
    • RottenTomatoes: 96%

    Película (Calidad 1080p)

    https://www.youtube.com/watch?v=5rJ7YDQZfos&t=4s

     

    Las ayudas económicas que ofreció EEUU a Europa Occidental para su reconstrucción tras la Segunda Guerra Mundial, conocidas como Plan Marshall, supusieron una especie de “campaña de colonización” del viejo continente por parte de los americanos. Las esperanzas que tuvo la España del momento de ser incluida en el plan sirvieron a Berlanga, Bardem y Mihura para escribir el guion de Bienvenido Míster Marshall.

    Una historia que cuenta la vida de los habitantes de Villar del Río, típico pueblo castellano que queda muy entusiasmado cuando su alcalde recibe la noticia de que el Plan Marshall llegará a España y en particular a Villar del Río. Influenciados por Manolo, representante de la cantante andaluza Carmen Vargas, todos los habitantes y en especial el alcalde, empiezan a imaginarse a los americanos como unos verdaderos “reyes magos” que dejarán todo tipo de regalos y obsequios sin buscar nada a cambio. Luis García Berlanga demuestra que los españoles también se percataban de lo que estaba ocurriendo fuera de sus fronteras a pesar de su relativa situación de aislamiento internacional (con la que frivoliza de manera brillante).

    No solo encontramos críticas al gigante americano y sus ayudas “pseudoaltruistas” (como ellos llegaron a calificar), ya que también la joven dictadura franquista se lleva lo suyo. Un régimen que se declaraba como un estado que actuaba sin estar bajo las órdenes de ninguna potencia extranjera cedía de manera inmediata ante la posibilidad de poder obtener cualquier tipo de limosna de los yanquis para no solo levantar al país de la ruina (no hay más que ver la precaria imagen que ofrece el pueblo) sino para conseguir un reconocimiento internacional que nunca llegó a alcanzar durante los treinta y seis años que duró la dictadura. Todo esto es representado con un humor muy irónico e inteligente que aun hoy en día mantiene la frescura y originalidad que tuvo en su momento.

    Importantes las figuras del sacerdote y el hidalgo. Ambos se oponen a la visita de los americanos ya que lo consideran un pueblo “indigno” y que es una clara representación del mal. Los discursos que utilizan para justificar sus posturas reflejan la moral y la ideología en las que se sustentaba el Franquismo. Es posible que por esos dos personajes la película consiguiera esquivar la censura, a pesar de que hay una clara parodia de todos esos valores de superioridad española frente a los americanos.

    Excelente burla a los estereotipos españoles que habíamos exportado desde casi nuestras primeras películas y que ya en la década de los 40-50 estaban muy consolidados en el extranjero. Como se dice en el filme, España es reconocida internacionalmente por Andalucía y sus costumbres (teniendo un gran protagonismo el género de la copla) por lo que, si se quiere agradar a los americanos para que dejen más dinero, hay que disfrazar a Villar del Rio como el típico pueblo andaluz y a sus habitantes como verdaderos andaluces. Hasta compondrán una copla cuya letra no puede resumir mejor la idea que tienen esos infelices sobre el pueblo americano. Y es que, no solo nos reímos de nosotros mismos y de la imagen que España quería proyectar, sino que también nos encontramos una excelente parodia de los estereotipos yanquis (representada en el sueño que tiene el alcalde).

    Como conclusión a lo anteriormente expuesto, reiterar que en Bienvenido Míster Marshall nos encontramos una gran crítica a la política exterior que EEUU empezó a desarrollar en el comienzo de la Guerra Fría, y no menos importante, una crítica a como la dictadura franquista actuaba de manera contradictoria a los valores e ideas que supuestamente componían su razón de ser. Debido a esto, la película se ha convertido en un verdadero clásico del cine español y demostró que en la época en la que fue rodada también se hacían películas que se alejaban del cine propagandístico del régimen. (Teodoro Rodriguez – Madrimasd.org)

  • Das Experiment (Oliver Hirschbiegel – 2001)

    Das Experiment (Oliver Hirschbiegel – 2001)

    En Das Experiment varios hombres llegan a una cárcel ficticia buscando una forma rápida de ganar dinero fácil. Ahora sólo buscan la manera de sobrevivir. Todo empezó como un experimento científico protagonizado durante dos semanas por veinte hombres que cobrarían por su colaboración 4.000 marcos. El proyecto consistía en estudiar el comportamiento agresivo en un ambiente carcelario simulado. A los participantes se les asigna el papel de guardianes (ocho) o prisioneros (doce). Los prisioneros deben obedecer las órdenes, y los guardias deben mantener el orden. Pero dar a un hombre un poco de poder puede tener consecuencias insospechadas.

    Mejor Actor y Mejor Actor Secundario (Premios del Cine Alemán 2000)

    Mejor Director (Festival de Montreal 2001)

    • IMDB Rating: 7,7
    • Rottentomatoes: 72%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Oliver Hirschbiegel, el director de esa gran película que es ‘El hundimiento’ (2004) y que se quedó sin el Oscar a la mejor película extranjera en la ceremonia de 2005, nos entregó en Das Experiment otra destacada cinta filmada tres años antes que el ya citado film de la caída de Hitler. Das Experiment es una historia sobre el dominio, sobre cómo el poder (por pequeño y ridículo que sea) puede llegar a trastornar y transformar por completo al ser humano, llevándole a cometer actos que normalmente no cometería.

    En relación a lo anterior, es obligado recordar, cuando se habla de esta película, algunas frases ya famosas de John Edward Emerich Dalberg Acton (1834-1902). Frases tales como: “Cuánto mayor es el poder que se ejerce mayor es la posibilidad de abusar” o “el poder corrompe y el poder absoluto corrompe absolutamente”. Y esto es precisamente lo que podemos ver en este film. Aquí observaremos como una persona investida del ridículo poder que le da su rol de guardia, lo utilizará hasta la humillación… arrastrando en su delirio al resto de compañeros de grupo.

    Tal y como expuse en la introducción, es importante subrayar que esta cinta está basada en hechos reales, concretamente se toma como referencia el experimento real llevado a cabo en el verano de 1971 por la Universidad de Stamford (EEUU). Allí los participantes universitarios se dividieron en dos grupos: presos y guardias. Contra todo pronóstico, el experimento tuvo que cancelarse a los seis días… debido a las conductas sádicas y tiránicas de los universitarios que actuaban en el rol de guardias, y a las depresiones que azotaron a los universitarios que hacían las veces de presos. Además, el film de Hirschbiegel parte también de la novela ‘The experiment-black box’ de Mario Giordano, autor que además colaboró en el guión.

    Ahora bien, la influencia negativa del poder no es algo nuevo que nos descubra este film, la novela de Giordano o el experimento real… no, esto lo podemos ver a diario no sólo en los dirigentes que nos gobiernan sino también en casos más cercanos. Basta con que a un hombre o a una mujer mediocre, mental y humanamente, se le de una ínfima cantidad de poder para que los resultados sean lo más negativos posibles y su personalidad cambie por completo, hasta el punto de que la persona se termina transformando en un extraño para sus propios conocidos. Esto es algo que he podido comprobar, por ejemplo, en mi propia vida laboral, es increíble pero es así. El film de Hirschbiegel por ello no me es nada extraño, «simplemente» se limita a recrear lo que podría llegar a pasar llevando el tema al extremo provocado por un ambiente propicio para ello.

    En Das Experiment se establecen una serie de reglas que los presos de la cárcel deben cumplir so pena de sanciones (la más dura ser encerrado en una caja negra de aislamiento, de ahí el título del libro de Giordano). Esas reglas son: Regla número uno: A los presos sólo se les llamará por el número que les ha sido adjudicado. Regla número dos: Los presos llamarán a los guardias “Señor guardia” cada vez que se dirijan a ellos. Regla tres: Cuando se apaguen las luces los presos dejarán de hablar. Regla cuatro: Toda comida que se sirva a los presos deberá terminarse sin excepciones. Regla cinco: Todas y cada una de las órdenes que demos los guardias será obedecida inmediatamente. Regla seis: El incumplimiento de las reglas acarreará un castigo.

    Respecto a las actuaciones hay que decir que todo el elenco brilla a gran nivel, pero especialmente hay que detenerse en tres nombres: Moritz Bleibtreu, para el que va el papel de Tarek, el preso rebelde que será uno de los máximos provocadores del conflicto, al buscar en secreto un reportaje que le permita retomar su carrera como periodista. Christian Berkel se sale como el preso Steinhoff, un tipo calmado que también esconde lo suyo… Finalmente, de los guardias sobresale Justus Von Dohnànyi en el rol de Berus, el líder y el que termina asumiendo por completo su rol investido de una autoridad que llevará hasta más allá del límite.

    En el apartado femenino destacan dos mujeres: Andrea Sawatzki como la doctora que supervisa la prueba, y Maren Eggert en el papel de Dora, una chica que Tarek conoce accidentalmente antes de participar en el experimento y con la que entabla un romance. Precisamente esta parte romántica no hay ninguna falta en esta clase de cinta y vienen a ralentizar claramente la narración principal.

    Finalizo esta crítica de Das Experiment, una muy buena película que el público debería ver y, sobre todo, aprender de ella. Cerrando os dejo con estas reflexiones de Oliver Hirschbiegel: ”La crueldad más evidente es el fenómeno de la disposición a la obediencia. Esta forma de calibrar el comportamiento lleva rápidamente a la autonegación». “Otro nivel de crueldad es ver hasta dónde se puede llegar cuando la resistencia se está debilitando”. “Si la película induce a la gente a pensar sobre como reaccionaría en una situación o en otra, entonces he cumplido con mi objetivo, esto era el sentido del asunto”. (David González – cineycine.com)

  • Bone Tomahawk (S. Craig Zahler – 2015)

    Bone Tomahawk (S. Craig Zahler – 2015)

    Bone Tomahawk transcurre en la localidad de Bright Hope. Allí llega un forastero que rápidamente despierta las sospechas del sheriff, que termina por arrestarlo tras dispararle en la pierna. Samantha O’Dwyer se encarga de extraerle la bala en el calabozo. Pero esa noche un joven en un establo es asesinado y el ayudante del sheriff, la Sra. O’Dwyer y el detenido han desaparecido. Siguiendo la única pista que tiene, una flecha india, el sheriff buscará a la joven con la ayuda de algunos hombres, entre ellos un vaquero y un anciano.

    Mejor Director (Festival de Sitges 2015)

    • IMDB Rating: 7,1
    • Rottentomatoes: 91%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Esta opera prima de Zahler tiene varios puntos de contacto con Los Ocho Más Odiados, de Quentin Tarantino. Ambos son westerns protagonizados por Kurt Russell y gran elenco, ambas combinan elementos clásicos del género con otros más propios de película de terror (con alta cantidad de gore incluido), ninguna es lo que se dice políticamente correcta y las dos beben de los westerns clase B más que de los grandes clásicos del género. En muchos sentidos, especialmente al ser una primera película, la de Zahler es mucho mejor que la de QT: genera mucho más tensión con unos “villanos” temibes, todos los personajes están muy bien desarrollados y en mucho menos tiempo (es un poco larga, igual, pero no tanto como Los Ocho…) y respeta los silencios y el misterio propios de personajes del Oeste que, salvo en las películas de Tarantino, habitualmente no son de hablar todo el tiempo sin parar.

    Bone Tomahawk tiene una estructura sencilla, clásica. En un incidente inicial vemos a un hombre ser masacrado por una tribu indigena extraña que se dedica, dicen, al canibalismo y ni siquiera manejan la palabra. Es una tribu casi secreta, sin nombre ni relación con el resto de las tribus. Y muy, muy peligrosa. El otro hombre que estaba con él se escapa, llega al pueblo malherido y miembros de la tribu llegan ahí y se lo llevan, junto al guardia de la cárcel y la doctora que lo estaba atendiendo. En su rescate salen el sheriff (Russell), su asistente (el veterano y siempre excelente Richard Jenkins), el marido de la doctora (Patrick “Fargo” Wilson) y un pistolero cazador de indios (Matthew “Lost” Fox). Buena parte del filme se irá en el complicado recorrido de este cuarteto –con sus peleas, heridas, problemas y ataques– hasta que en la última parte llegarán a esa especie de infierno sobre la tierra en el que vive esta tribu que parece salida de Mad Max. De allí en adelante todo será violencia pura e inteligencia para tratar de cumplir la misión.

    Brutal, intensa y extraña, Bone Tomahawk es un combo western-horror de los que se ven poco. Si bien la llegada a destino del grupo de rescate se estira demasiado (Zahler debe admirar a Tarantino, pero tiene menos ego y sabe cuando parar), casi todas las interacciones, avances y retrocesos de los protagonistas están no solo justificados por la lógica de la acción sino que están plagados de tensión, ya que uno nunca sabe cuándo pueden ser atacados. Bone Tomahawk intenta justificar su incorrección política, si se quiere, dejando en claro de entrada que los indios atacan tras haber sido “violado” su cementerio, pero eso en realidad no logra cubrir la brutalidad (hay una escena en especial que es imposible ver sin taparse los ojos) de sus actos. Como los buenos y viejos westerns, es una película que pone en primer plano los acontecimientos y que deja sutiles referencias para que el espectador pueda hacer una lectura más compleja luego. Al diferencia del filme de Tarantino, que hace exactamente lo opuesto. (Diego Lerer – micropsiacine.com)

  • Pickpocket (Robert Bresson – 1959)

    Pickpocket (Robert Bresson – 1959)

    En Pickpocket, Michel es un carterista que no roba por necesidad como tampoco lo hace por vicio; no es cleptómano, roba para darse a sí mismo un valor, porque el robo es el medio de expresar sus sentimientos.

    • IMDb Rating: 7,7
    • RottenTomatoes: 97%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Pickcpocket significa carterista, y creo sinceramente que no había un título más adecuado para esta gran obra del reconocidísimo Robert Bresson, director francés con una filmografía poco extensa, si tenemos en cuenta que en 50 años hizo 16 películas, algunas de las cuales tienen su puesto entre las películas más destacadas de la cinematografía francesa, y también de cualquier cinematografía. Yo tenía esta cuenta pendiente con Pickpocket, indudablemente el film más famoso de Bresson junto con los dos inmediatamente anteriores, todos en la década de los 50, y el pasado viernes por fin me he quitado esa espinita que tenía clavada. El resultado del visionado de la película fue una de las experiencias cinematográficas más sentidas que he tenido últimamente. Y lo de «sentido» es un término que a Bresson le queda muy bien, por lo menos en lo que respecta a esta película.

    El argumento es bien sencillo, que no simple. Michel es un hombre en el paro, aburrido de la vida y cansado de todo, con una extraña relación con su madre. Tiene un hobby muy particular, es carterista, algo que de vez en cuando le reporta algún dinero extra. A partir de un momento clave en su vida, decide tomar clases de un verdadero profesional y se dedica de lleno a robar carteras, ya que es lo único en el mundo con lo que puede expresarse realmente y con lo que sentirse realizado.

    Pickpocket es una película de silencios, de emociones calladas, de sentimientos ocultos. Y Bresson acierta de lleno en algo que a priori resulta arriesgadísimo: la elección de actores no profesionales. Cabe decir que en ciertos momentos se les nota esa inexperiencia, ya que algunos no logran ser lo expresivos que se debiera, y más en una película de la intensidad dramática de ésta. Sin embargo, Bresson sabe muy bien lo que se hace, y convierte toda esa inexperiencia actoral en una de las mejores bazas de la película, al querer reflejar en todo momento la incomunicación de los personajes. El apatismo de algunos de ellos contribuyen positivamente a que el director refleje perfectamente lo que quiere reflejar.

    Pickpocket es por un lado una película realista en algunos de sus aspectos, los personajes nos resultan cercanos, podrían ser tranquilamente nuestros vecinos. Y por otro lado es un film como irreal, con una atmósfera extraña y un sugestivo poder de fascinación que ahonda profundamente en los personajes principales, en sus almas. Bresson se deja llevar por la fluidez de la historia para contarnos algo más que lo que a simple vista estamos viendo. Es maravilloso comprobar que los detalles más insignificantes tiene toda su importancia en la historia, y aquí me refiero a lo que la película cuenta en su totalidad, y no sólo a la parte del carterista. Parte, por cierto, realizada con un enorme sentido del ritmo y el montaje. Citar al respecto, la extraordinaria secuencia de aprendizaje del personaje principal, donde vemos en primerísimo plano verdaderas lecciones de cómo robar una cartera. También son destacables todos los momentos en los que nuestro protagonista se pone manos a la obra e intenta robar una cartera, algunos de ellos de una tensión increíble, tanto que parece que estamos viendo un film de suspense.

    Una película magnífica en todos los aspectos, prácticamente única en su especie, capaz de sintetizar en 72 minutos muchas cosas, y ser capaz de transmitir fuertes sensaciones, a la par que estar disfrutando enormemente de un gran film. Un film hecho con el alma, para hablar sobre el alma y destinado a nuestra alma, por muy redundante que sea todo esto. Pickpocket es así, es inútil hablar más sobre ella, hay que sentirla. (Alberto Abuín – Espinof.com)

  • Pulp Fiction (Quentin Tarantino – 1994)

    Pulp Fiction (Quentin Tarantino – 1994)

    En Pulp Fiction, Jules y Vincent, dos asesinos a sueldo con no demasiadas luces, trabajan para el gángster Marsellus Wallace. Vincent le confiesa a Jules que Marsellus le ha pedido que cuide de Mia, su atractiva mujer. Jules le recomienda prudencia porque es muy peligroso sobrepasarse con la novia del jefe. Cuando llega la hora de trabajar, ambos deben ponerse «manos a la obra». Su misión: recuperar un misterioso maletín.

    Palma de Oro a la Mejor Película en el Festival de Cine de Cannes 1994
    Mejor Guión Original en los Premios Oscar 1994
    Mejor Guión Original en los Premios Globos de Oro 1994
    Mejor Guión y Mejor Actor de Reparto en los Premios BAFTA 1994
    • IMDb Rating: 8,9
    • RottenTomatoes: 92%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

    https://www.youtube.com/watch?v=AN-wDK2kY5Y

     

    Decir Pulp Fiction es decir un clásico incontestable a día de hoy. Estamos ante una película que marcó un momento. Los noventa no serían lo mismo sin la irrupción de Quentin Tarantino en Hollywood, a golpe de pistola. Tras Reservoir Dogs, película de la que hablaremos otro día, Quentin se consagró como cineasta de culto con su segunda cinta, la cual nos ocupa hoy.

    Pulp Fiction, como su nombre indica, es una historia basada en los relatos pulp (de corte criminal, a rasgos generales), propios de magazines y revistas en los cuales aparecían tramas similares a las descritas en esta película, con un alto grado de sordidez y violencia. Originalmente, Tarantino pretendía rendir homenaje al cine de Mario Bava y a su película Las tres caras del miedo (I tre volti della paura, 1963) relatando una trilogía de historias contenidas en una única película, pero inspiradas en historias de la revista Black Mask. Después de muchas vueltas y re-redacciones con el co-guionista Roger Avary (con quien ya realizó la anterior película y a quien conocemos por los guiones de Silent Hill y Beowulf), finalmente surgió la película que conocemos y se desarrolla en unos Los Ángeles con cierto aire retro.

    La cosa, al menos que sepamos, les salió bien. La película costó cerca de 9 millones de dólares (bastante poco presupuesto para la época) y recaudó 214 millones, dólar arriba dólar abajo. La crítica, mayoritariamente positiva, dio su visto bueno. La película sería llevada a los Óscar, llevándose en esa gala precisamente el premio al mejor guión. Y eso sin contar con las otras 7 nominaciones y los otros premios que le llovieron en certámenes extranjeros.

    Ahora bien, no toda la crítica lo vio con tan buenos ojos. Sus detractores más incisivos la acusaban de ser una apología de la violencia gratuíta, una oda al mal gusto y a buscar la provocación del público para paliar sus deficiencias como película. Por mucho que nos pese, algo de razón llevaban.

    Hay un tema que siempre me ha parecido interesante al encarar el cine de Tarantino y es precisamente las fuertes dosis de sordidez, salvajismo y lenguaje obsceno, vertidas de manera libre a lo largo de sus películas, cimentando todas ellas a base de ladrillos de casquería, conversaciones frívolas e intrascendentes así como algún que otro cuadro grotesco bien salpicadito de sangre y vísceras.

    Todos estos elementos, como os podéis imaginar, en su momento horrorizaron a los críticos más ortodoxos y a cierta parte del público. Y a día de hoy, todavía les horrorizan. De ahí que existan aún detractores del cine de Quentin Tarantino, asqueados de sus continuos recursos basados en la violencia, aparentemente gratuita, que constituyen la columna vertebral de su producción. Dicho esto, podemos entender que el tratamiento de Pulp Fiction, eminentemente sórdido, cruento y descarnado pueda ofender a cierto tipos de personas, siendo la única pega real que tiene.

    Ahora bien, con matices. La violencia, los chistes guarros o la casquería no es algo Tarantino ponga de moda para congraciarse con el público más joven. De hecho, a poco que alguno de nuestros lectores sepa algo de historia del espectáculo, notará que incluso Shakespeare en sus estrenos originales revestía esos textos tan elevados de fuertes elementos sanguinolentos, morcillas en forma de graciejos verdes o ácidos, a fin de hacer más digerible sus obras.

    Y sí, estoy comparando a Quentin con William, sirviéndome de esta analogía para señalaros que la violencia y los relatos «vulgares» son algo tan viejo como el mismo mundo del espectáculo, siendo recursos habituales para contar una historia y no por ello la calidad de esta desmerece. De ahí que si bien entendemos estas decisiones como las pegas y flaquezas de la cinta, hemos de admitir que a nivel cinematográfico Pulp Fiction es una joyita de su momento.

    Por un lado, tenemos un presupuesto bastante ramplón con el que Tarantino hubo de echarle mucha imaginación para compensar los pocos medios con los que contaba para desarrollar sus tres relatos de cine negro, creando cuadros creíbles y que la acción fluyera. Además, contradiciendo la tónica del momento, Tarantino no realiza una historia apresurada. Se regodea en ella y deja que discurra a su propio ritmo, envolviéndonos en un teatrillo plagado de personajes tan infames como entrañables. Con ellos conforma un ficticio Los Ángeles tan podrido como brillante.

    Para rizar el rizo, y hemos de reconocer su originalidad ante esta fórmula, Quentin Tarantino sorprendió al público proponiendo una historia no lineal. Esto es, los relatos que componen la película son fragmentos de una historia común, pero su orden de visionado está mezclado, como si las distintas secuencias de la trama se mezclaran entre sí. Para el público de hoy esto no es una novedad, ya que aún tenemos Pulp Fiction muy fresca, pero en los noventa fue la recuperación de una propuesta experimental de directores independientes, que Tarantino conocía y que en Hollywood no eran especialmente populares.

    Al margen, hemos de destacar la calidad actoral del reparto. Gracias a la coralidad de la trama, el foco de atención no está únicamente centrado sobre un único personaje, sino que el peso de la acción se reparte de manera equitativa. Esta fórmula, por cierto, no era nada convencional y en frío podía entrañar cierto rechazo, pero lejos de eso permitió a unos y otros actores compaginar sus apretadas agendas para confeccionar una historia que se va desarrollando lenta pero imparablemente hasta su conclusión.

    Por tanto, de ahí que podamos decir que Pulp Fiction se trató de un proyecto fresco no exento de riesgo, ya que con un peor tino la película se podía haber estrellado en taquilla y en crítica. Sin embargo no fue así. Al margen de la buena mano del cineasta, en cuanto a montaje y dirección se refiere, no hemos de olvidar tampoco la increíble banda sonora de esta cinta, plagada de temas clásicos y que a día de hoy son especialmente reconocidos gracias a ella, consagrándose como un personaje más.

    Por último tampoco olvidemos uno de los detalles más relevantes de Tarantino, la genialidad de sus diálogos. El cómo algo cotidiano puede acabar convirtiéndose en una de las escenas más emblemáticas del cine. ¿Y qué decir de momentos claves de la cinta? La secuencia inicial en el café, la charla en el coche y el monólogo de Samuel L. Jackson, la escena de la tienda de empeños, la inclusión del señor Lobo… Los momentazos que esta película nos deja son in-ol-vi-da-bles.

    En base a todo lo dicho, sí, consideramos que Pulp Fiction es posiblemente una de las mejores películas de los años 90 (Jesús Delgado – HobbyConsolas.com)

  • Nobody Knows (Hirokazu Koreeda – 2004)

    Nobody Knows (Hirokazu Koreeda – 2004)

    En Nobody Knows. cuatro niños, hijos de distinto padre, viven felices con su madre en un pisito de Tokio, aunque nunca han ido al colegio. Un buen día, la madre desaparece dejando algo de dinero y una nota en la que encarga al hijo mayor que se ocupe de sus hermanos. Condenados a una dura vida que nadie conoce, se verán obligados a organizar su pequeño mundo según unas reglas que les permitan sobrevivir. Sin embargo, el contacto con el mundo exterior hace que se derrumbe el frágil equilibrio que habían alcanzado.

    Mejor Actor en el Festival de Cannes 2004

    • IMDb Rating: 8,1
    • RottenTomatoes: 93%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Siempre he creído que el cine debe ser mucho más que un mero entretenimiento. Para mí, el cine es el portal que comunica emociones a distintos niveles, expresa ideas, refuta acciones, lanza críticas, es un espejo de la realidad, o bien de los deseos. Por eso cada vez que me encuentro con películas que buscan más allá de ofrecer un mero divertimento por unas cuantas horas, me detengo a observar las virtudes que en ella se encierran. Claro está que es fascinante descubrir un film capaz de entretener lo suficiente y entregar una excelente reflexión sea cual sea su tema; pero soy amante de ese cine que presenta la vida, su esencia, la cotidianidad de la misma, la sencillez que a veces desborda, o los difíciles y estremecedores hechos que también se producen. Sí, hoy en día existen creadores (directores o guionistas, o ambas cosas a la vez) capaces de ofrecer productos dignos de elogios porque transitan por la humanidad y entregan lo que contemplan de ella sin dar lugar a concesiones. Siempre me he considero un admirador de la reciente (o no tan reciente, vamos) frialdad europea. Austriacos, daneses, rumanos, directores del llamado Viejo Continente que nos han sacudido con historias sórdidas que retratan la dureza de la vida, y tocan temas de complicada disección pero el resultado casi siempre termina (al menos para mí) elogiable. En América Latina nos encontramos con la ex-dupla Gutiérrez Iñárritu – Arriaga, que antes de su «divorcio por diferencia de intereses» nos brindó una trilogía magnífica sobre la muerte, la comunicación, la religión, el amor. Amores perros, 21 gramos y Babel nos ofrecían el lado de la vida más difícil de ver, más de una vez terminamos ahogados en la depresión porque la dureza de las historias eran transmitidas con mucho arte y mucho realismo. Pero Asia, ese continente de contrastes, también ha contado con grandes nombres tras las cámaras capaces de transmitir la sencillez y dureza de la vida misma. Uno de los contemporáneos es el propio Lee Chang-Dong (Burning) y otro el que nos respeta en el post de hoy, Hirokazu Koreeda que hace ya 9 años ofreció una de sus mejores obras, Nobody Knows.

    El film nos cuenta cómo una madre abandona a sus cuatro hijos (hijos de distintos padres) y encarga al mayor de ellos el cuidado de sus hermanos hasta que regrese. Deja un poco de dinero y luego se marcha. Los niños deberán enfrentarse a la vida dura que les tocará afrontar en su desamparo. Nobody Knows desde el inicio anuncia que es un film basado en hechos reales pero sus personajes son ficticios. Desde ese instante muchos quizás puedan echarse para atrás, pero resulta que Koreeda sabe transmitir historias verídicas sin rozar lo absurdo o lo irritante de un asunto tan escabroso como el que esta cinta plantea. Lo cierto es que, Nobody Knows es un extraordinario relato sobre el desamparo y la soledad paternal, una película llena de poesía en su metraje y que presenta a su vez una difícil realidad en las sociedades contemporáneas. El film habla sobre la irresponsabilidad parental desde muchos aspectos: una madre que vive más para su novio que para su propia sangre y que para conservar el cuarto del edificio que rentan dos de los niños tienen que ingresar escondidos en las maletas de su madre; a eso se le suma el hecho que ninguno de los niños estudia en la escuela o colegio. Koreeda estudia a los personajes con una sutileza increíble: el mayor, Akira (interpretado magistralmente por Yûya Yagira) tiene el sueño de jugar béisbol pero eso se ve truncado por el temprano llamado a hacerse cargo de sus hermanos. Kioko por su parte (una de las hermanas) observa cómo pasa el tiempo y ve terminadas sus esperanzas de aprender a tocar el piano. Son niños a quienes se les arrebata la oportunidad de ser niños, de ir a la escuela, de disfrutar  de la vida, de hacer travesuras sin importar qué o quién  esté mirando. Deben permanecer en el anonimato, en las tinieblas, no existen para la sociedad, se les quita la identidad. Pero Koreeda no abusa del tratamiento ni cae en explicaciones sosas o melodramáticas, por el contrario todo fluye con un temple equilibrado y un ritmo, eso sí, muy pausado, lento pero elegante. Los niños no entienden qué está sucediendo porque viven de esperanzas, de sueños e ilusiones, que un día su madre regresará; no sufren porque tratan de aferrarse a esa magia que solo en la infancia es posible construir. Akira, quien ya no es niño, sino un adolescente ve forjada en él una constante evolución. Obligado a ser jefe de su hogar y vigilar por las cuentas, los gastos, las compras, etc., se cansa en determinado momento de ser un sirviente más y tratará de disfrutar su adolescencia como siempre lo quiso. Eso conducirá a problemas y poco a poco la relación con sus hermanos pasará a un segundo plano hasta que la vida nuevamente se encargue de hacerlo entrar en razón.
    Nobody Knows duele por su realismo y por la franqueza de sus hechos. Nada suena a impostado, todo fluye con una naturalidad pasmosa. Hay empatía sí, con los personajes, por su entrega y el compromiso que los pequeños intérpretes ofrecen; ellos crean su propio mundo, su propia vida sin la guía o dirección de los padres, crean sus reglas, se ajustan a sus realidades, tratan de sobrevivir cómo pueden. Aun cuando se presentan los momentos difíciles siguen unidos y con esperanza, una sonrisa siempre está en el rostro de ellos (contrasta con las sensaciones que la audiencia experimentará al presenciar cómo poco a poco los suministros empiezan a escasear). Koreeda ofrece un bocado cinematográfico de altura que salpica el panorama actual (aun hoy es referencia) y expresa con efervescencia su crítica, sencilla pero con alma.
    Acompañada de una melodía necesaria en momentos claves que aúnan y refuerzan el concepto de «poético» (siempre le doy una importancia vital a la música o a la no música en un film), Nobody Knows brilla por su idea, su planteamiento y el resultado final, comprometido siempre con la realidad, ajustado a hechos, quizás sin presentar a culpables en un 100%, pero que el público intuye y es quien dictamina la última palabra. Un film precioso que hoy en día vale mucho. (CinePuro.com)
  • The Dead Don’t Die (Jim Jarmusch – 2019)

    The Dead Don’t Die (Jim Jarmusch – 2019)

    En The Dead Don’t Die, en la pequeña localidad de Centerville, los muertos vuelven a la vida y un variopinto grupo de personajes tendrá que hacerles frente

    • IMDb Rating: 5,9
    • RottenTomatoes: 54%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

    https://www.youtube.com/watch?v=0rgifFJJ3NU

     

    ¿Una comedia de zombies de Jim Jarmusch? Por qué no, si el cineasta de Akron, Ohio, ya había incursionado en el western (Dead Man), en una historia de samuráis (Ghost Dog) y en otra de vampiros (Only Lovers Left Alive). En The Dead Don’t Die, Jarmusch se permite jugar (como lo hiciera en varios casos el gran George A. Romero, a quien homenajea de manera directa, y luego Peter Jackson en films como Muertos de miedo) con un género considerado menor, pero que permite ir de lo lúdico a lo político sin pedir permiso porque en el terreno de los muertos vivientes todos los excesos y las alegorías están aceptadas. Por eso, el film tiene desde guiños cómplices para los fans del creador de Mystery Train y Una noche en la Tierra hasta ese humor negro tan Jarmusch, pasando -claro- por esas explosiones de sangre y vísceras propias del gore.

    Sin ser una obra maestra (me quedo en la comparación con la anterior Paterson), The Dead Don’t Die es una entretenida película sobre zombies que atacan Centerville, un pequeño pueblo de 738 habitantes con motel, cantina y… centro de detención juvenil. La película arranca con Cliff Robertson (Bill Murray) y Ronnie Peterson (Adam Driver), dos de los tres agentes de policía del lugar (la tercera es la Mindy Morrison de Chloë Sevigny) en un cementerio. Allí se enfrentan a Bob, el Ermita (Tom Waits), un homeless rebelde que funcionará como observador y narrador en off de toda esta fábula tragicómica con ese humor asordinado y absurdo que constituye el sello de Jarmusch. “Esto no puede terminar bien”, le dice Ronnie a Cliff y esa línea de diálogo quedará como la clave de una película que deja un regusto amargo en medio de los gags y del desfile de figuras habituales y no tanto en el cine del director. Y no será tampoco la única referencia a la era Trump que Jarmusch ve con evidente desánimo y perplejidad.

    Las anomalías (dejan de funcionar las radios y los teléfonos, desaparecen las mascotas, tarda en oscurecer hasta que asoma la Luna llena) no solo afectan a Centerville sino -según indican los noticieros- a distintos lugares del mundo. Al parecer, la rotación de la Tierra se ha modificado y las consecuencias son imprevisibles. No le pidan al relato una explicación científica demasiado sesuda, pero lo cierto es que los zombies no tardarán en aparecer (Iggy Pop es el primero de ellos). Luego se sumarán al film desde Steve Buscemi hasta Danny Glover, pasando por Selena Gomez, Rosie Perez, RZA y la gran Tilda Swinton, con look de samurái y espada en mano cortando cabezas de muertos vivos a diestra y siniestra.

    The Dead Don’t Die, una película de apertura festiva en su forma pero apocalíptica en su mensaje, combina los elementos ya citados con la autoparodia (los actores hacen bromas sobre la forma trabajo de Jarmusch con ellos y hay chistes ligados a la participación de Adam Driver en la saga de Star Wars). Lo autoral, lo cinéfilo, lo excéntrico y, quedó dicho, lo político. La combinación perfecta para un festival como Cannes. (Diego Batlle – OtrosCines.com)

  • Confessions (Tetsuya Nakashima – 2010)

    Confessions (Tetsuya Nakashima – 2010)

    Confessions comienza en un instituto durante el último día de clases. Una profesora se despide de sus alumnos y, además de anunciarles que deja la escuela, les confiesa que su hija de cuatro años que, aparentemente, murió ahogada en la piscina de la escuela, fue en realidad asesinada por dos estudiantes de esa misma clase. También les hace saber que ya ha puesto en marcha su venganza contra ellos.

    Mejor Película, Mejor Director, Mejor Guion y Mejor Montaje (Academia Japonesa de Cine 2011)

    • IMDB Rating: 7,8
    • Rottentomatoes: 81%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    ¿Qué es educar? El diccionario lo define como “desarrollar o perfeccionar las facultades intelectuales y morales del niño o del joven por medio de preceptos, ejercicios y ejemplos”. Ahora bien, ¿Qué es educar en el siglo XXI? Bueno, ahí estaríamos hablando de otra cosa. Mis abuelos siempre narraban las pericias y andanzas que sufrían a la hora de estudiar, pues los maestros eran esos seres perversos que a la mínima castigaban con vehemencia ya que su objetivo era que sus alumnos aprendieran aunque fuera por el camino más recto. Pero los tiempos cambian, y mucho. La educación es, quizás, el elemento más importante en el que los gobiernos de cualquier nación hacen esfuerzos para mejorar y hoy en día existen leyes que protegen al menor y al estudiante, tal como debe ser, por otra parte. Se conoce que los niños y adolescentes son el futuro de una patria (vaya frase más trillada), pero ¿hasta qué punto es importante “proteger” a un niño o adolescente bajo el escudo de la inocencia? ¿Quién sería capaz de creer que un niño o adolescente pueda ser el protagonista de algo terrible? Habría que examinar lo que la historia y el cine se han encargado de describir en los últimos años. Gus Van Sant daba algunas respuestas a este nuevo modelo educativo en el retrato de una de las masacres más atroces acaecidas en un centro educativo —Columbine— con la excepcional Elephant, ganadora de la Palma de Oro en Cannes 2003. En ella dos estudiantes psicológicamente atormentados compraban armas por internet y convertían la monotonía escolar habitual en una carnicería asesinando a 13 de sus compañeros. Por su parte, Lynne Ramsay iba más allá con Tenemos que hablar de Kevin, donde se centraba en la inherente labor de los padres en la formación de un niño que termina descarrilando de las vías de la empatía y el afecto. Entonces la pregunta que revolotea en nuestras cabezas es ¿Es posible que la sobreprotección puberal se haya convertido en causa? Tetsuya Nakashima en su película Confessions (2010) nos ofrece su visión, interesante, sobre el tema.
    En Confessions se habla de tanto que abarcarlo en una crítica puede quedarse corto, pero aun así al terminar el visionado de esta película se quedan depositadas en la mente y en el cuerpo (¿por qué no?) un cúmulo de sensaciones y emociones varias. El filme es un experimento visual y sensorial lleno de vida, que estalla en la pantalla una crítica mordaz sobre la educación, en todos los sentidos, y una construcción fascinante sobre la venganza. Es hipnótica y de una rara belleza. Atrapa desde el primer minuto en el que a través de un monólogo que se extiende por treinta minutos, una profesora de un instituto habla sobre la tragedia ocurrida con su hija fallecida, confiesa que fue asesinada por dos estudiantes del curso y sabe muy bien quienes son los causantes del hecho, por eso ha comenzado una venganza hacia ellos. ¿Quién no se engancharía con tan mórbida premisa? Hace unos meses discutía en un foro sobre que existen en la actualidad tan buenas ideas o argumentos pero que lastimosamente no terminan de ser ejecutadas de la manera adecuada; afortunadamente Confessions impregna el desenvolvimiento de su trama de un estilo enérgico, diferente, con cierto halo poético y artístico, capaz de volverse complicada sin perder en ningún momento esa genialidad que desborda desde su inicio. Es una película que apela a la psicología a través de personajes que en el desarrollo del metraje se desnudan y cuentan sus sentimientos, sus descargos, su forma de ver la vida y todo lo relacionado al tema del asesinato de un alma inocente.

    Nakashima busca explicar los detalles, escarbar hacia el origen de todo, bailar con las ideas, juguetear con las posibles conclusiones y atrapar con ciertas verdades que pueden causar terror. La película abre el debate sobre la capacidad de destrucción y autodestrucción que los niños y adolescentes tienen hoy en día. ¿Hasta qué punto las leyes de amparo al menor están provocando tanto daño? ¿Es acaso la solución? La cinta le da vueltas al asunto y se percibe su denuncia ante la ley confesando más de un crimen acaecido en las aulas; quizás resulte inverosímil ciertos de estos aspectos, pero debe entenderse como una delación que busca aunar todo en una especie de combo. El famoso bullying (acoso escolar) vuelve a ponerse en escena y es uno de los elementos clave en la historia; pero sobre todo, el metraje expresa con fervor una crítica ardiente hacia la crianza de los niños, al seno familiar, a la incomunicación y la apatía. Ambos alumnos causantes del asesinato tienen una estrecha relación que a la vez resulta muy opuesta, por un lado la sobreprotección, y por el otro el descuido. Seres aislados que se conectan en un mundo que apela al egoísmo y falta de valores. Mientras el niño al que le ha faltado afecto maternal busca la manera de sobresalir, brillar para conseguir ser ese modelo de perfección que su madre una vez quiso de él, se aprovecha del otro, el tímido, el sobreprotegido, aquel que es producto de un entorno desconocido, con una grave incapacidad de adaptación al medio. Juntos convierten lo aventurero e infantil en trágico y serio, desencadenando así una odisea de problemas que llevarán a la consumación de una venganza ejecutada con inteligencia desde el primer momento que se pone de manifiesto. La profesora es ese bálsamo que se encargará de expiar las almas juveniles y culpables de estos seres, por medio del tormento psicológico apelando a la conciencia y golpeando lo que más duele.

    Dícese que el amor es lo que mueve al mundo, y en la película queda demostrado ello. Todo el efecto dominó que desata la tormenta es originada en el deseo de un hijo en mostrar amor hacia su madre, aunque con ideas retorcidas y perversas. Al final uno queda con la resolución de haber disfrutado otro thriller asiático, oscuro, poderoso, innovador, inteligente y de ritmo sensacional. La fascinación exacerbada que tienen por la venganza les ha llevado a combinarla con elementos que podrían parecer prácticamente incompatibles, tales como la educación y la inculcación de valores, pero es una de las realidades que afectan al mundo, y un país tan cultural y primermundista como Japón no hace la excepción. Confessions atiende a un llamado emergente sobre el control escolar y familiar, solo que adornado con una apariencia siniestra, algo macabra y de un estilismo brillante. En lo que respecta a lo técnico, aplausos para una banda sonora y fotografía capaces de denotar ese ambiente lúgubre y nostálgico. Los sesudos y hambrientos de cine oriental relacionado a la expiación y la venganza encontrarán en Confessions un manjar suave, delicioso y poderoso; los demás también recibiremos una agradable porción de buen hacer cinematográfico. (Daniel Bermeo – elantepenultimomohicano.com)