En Saint Frances Bridget decide abortar al comienzo del verano justo cuando consigue obtener un trabajo en un suburbio de Chicago tras pasar varios meses desesperada por encontrar uno. Su tarea consiste en cuidar de Frances, una niña de seis años. Sin apenas tiempo para recuperarse, pronto se ve teniendo problemas constantes con la pequeña y especialmente con su madre. Sin embargo, y a medida que pasa el tiempo, Bridget comienza a sentir que forma parte de una familia, y que gran parte de los problemas por los que atraviesa están relacionados precisamente con este hecho.
La mejor película de estas semanas me tomó por sorpresa completamente. Pasó bastante desapercibida por festivales y tampoco es fácil encontrarla online, y eso que toca un montón de temas que son centrales al debate cultural de hoy (esto, claro, pre-pandemia). Escrita y protagonizada por Kelly O’Sullivan, esta ópera prima de Alex Thompson se centra en Bridget, una chica de 34 años, que no «avanzó» en la vida del modo que su familia esperaba. Hoy trabaja como camarera u ocasional babysitter –pese a ser universitaria– y tampoco ha querido tener hijos.
Saint Frances se centrará en las experiencias de ella durante un período de su vida en el que trabaja como nanny de una simpática pero un tanto incontrolable niña llamada Frances, hija de dos madres que han tenido hace muy poco otro bebé y están –especialmente una de ellas– en un momento complicado en sus vidas, tanto personales como de pareja. En el medio, Bridget queda embarazada de un novio un tanto ocasional y aborta, sin mediar ningún drama ni complicación pero tampoco ningún análisis ni introspección respecto a lo sucedido.
Saint Frances es tan natural, realista y creíble en la descripción de sus personajes y su mundo que, aún cuando el guión hace a la película recorrer caminos un tanto más previsibles, esa cualidad casi nunca se pierde. En los papeles puede tener una estructura un tanto obvia en lo que respecta a cómo la relación entre una chica un tanto indolente y despreocupada y esta familia tan progre como caótica (es un dato curioso que una de las madres de esta pareja sea una católica tan creyente) modifica y altera a ambos, pero la película transmite tanta verdad en su momento a momento que (casi) todo funciona a la perfección.
Saint Frances solo falla en un par de personajes secundarios que, al no estar desarrollados lo suficiente, se transforman en un chiste fácil. Pero levanta mucho gracias, también, a la extraña química entre Bridget y «Franny», una niña que parece muy simpática pero que puede ser también inmanejable y difícil. Saint Frances nos instala en un mundo casi 100% femenino –la cantidad de escenas ligadas a menstruaciones o pérdidas de sangre debe ser un récord en la historia del cine– y nos enfrenta a los conflictos de una serie de mujeres que descubren que, más allá de todos los problemas, existe un invisible lazo de solidaridad que las une. (Diego Lerer – MicropsiaCine.com)
En Dogs Don’t Wear Pants y años después de la muerte de su esposa, Juha lucha con la tristeza y el arrepentimiento. Pero encontrará consuelo en Mona, una amante que está tan ansiosa de castigar a Juha como él desea ser castigado. Todo acaba por descontrolarse, ya que ninguno sabe hasta dónde están dispuestos a llegar.
Mejor Película en la Sección Noves Visions del Sitges Film Festival 2019
¿Comedia negrísima cargada de ironía o drama existencial sobre un hombre herido en lo más profundo de su ser? Resulta imposible encuadrar en los cánones tradicionales a Dogs Don’t Wear Pants, el segundo largometraje del finlandés Jukka Pekka Valkeapää, que llegará este viernes a la plataforma Mubi tras su paso por la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes del año pasado. Aunque quizá la búsqueda de precisión sea, en este caso, una tarea sin sentido, puesto que si hay algo que Valkeapää no está dispuesto a negociar es la evasión de lugares comunes que faciliten una catalogación de manual. Tampoco ayuda un título que remite a una de esas películas con perritos haciendo macanas que programaban los canales de aire durante las tardes de los fines de semana unas décadas atrás. Pero nada más alejado de eso.
Dogs Don’t Wear Pants está armada con piezas de distintas procedencias, haciendo florecer una comicidad deadpan y silenciosa, como si Valkeapää fuera un discípulo de su compatriota Aki Kaurismäki, en los pliegues de un relato de raigambre trágica centrado en la exploración de los límites del cuerpo que emprende un hombre al someterse a sesiones extremas de sadomaquismo, con especial preferencia por aquellas posiciones que impliquen asfixiarse hasta coquetear con la muerte. Una muerte que lo persigue desde hace diez años, cuando en medio de unas vacaciones de ensueño con su familia en una hermosa casa junto a un lago, su esposa entró al agua para nunca más salir. El buenazo de Juha (Pekka Strang) intentó un salvataje que culminó con él enredado en las mismas redes de pesca que la mujer, aunque tuvo la suerte de ser rescatado cuando la luz blanca ya asomaba al final del túnel, todo ante la mirada de la hija de 6 años.
Un salto temporal al presente muestra cómo cambió la vida de Juha. Sin un vínculo aceitado con su hija adolescente, aquella secuencia del ahogamiento vuelve una y otra vez a su cabeza. Lo hace incluso durante sus jornadas laborales como cirujano, en medio de un quirófano tan frío como la película –vale destacar el notable uso de la paleta de colores por parte del DF Pietari Peltola– y ante un cuerpo abierto, lo que lleva a sus colegas a preguntarse si tiene los patitos en fila. Muy lejos de esas disquisiciones y de todo lo que lo vincule con el mundo real, Juha abraza ese recuerdo traumático a la vez que generador de una extraña placidez, como si hubiera conseguido la paz absoluta durante esos segundos de flotación a la deriva, sin control de su cuerpo, en los que el tiempo pareció detenerse.
La convivencia de culpa y alivio, de duelo inconcluso y anhelo de equilibrio, es el tópico nodal del relato a la vez que motor principal de las acciones del protagonista. Así se explica su particular sorpresa luego de descubrir el sótano iluminado con neones, lleno de sogas y látigos, ubicado debajo del local de tatuajes donde va su hija para ponerse un piercing. Allí reina la dominatrix Mona (Krista Kosonen) y los hombres deben ser dóciles y sumisos como perros. Vaciarse de humanidad: extraña manera de expiación. “¿Por qué está el perro suelto?”, le preguntará Mona un tiempo después, cuando Juha ya sea un habitué del lugar y su falta de límites a la hora del sufrimiento ejerza en ella una fascinación creciente. Porque, como en el cine de Paul Verhoeven, aquí lo sexual es un camino que puede conducir al placer, el dolor y la perversión, cuando no las tres, mientras que el cuerpo funge como mero vehículo de sensaciones. Valkeapää observa estas interacciones de manera distante, con un registro frío y sin atisbo de emotividad alguna, pero nunca se pone por encima de esas criaturas sufrientes que se comunican entre sí con un lenguaje hecho de latigazos, ataduras y bolsas en la cabeza. (Ezequiel Boetti – Página12.com.ar)
En 37 Seconds Yuma es una joven japonesa que sufre de parálisis cerebral. Dividida entre sus obligaciones familiares y su sueño de convertirse en una artista de manga, lucha por llevar una vida independiente.
Premio del Público en la Sección Panorama del Festival de Berlín 2019
“37 segundos sin oxígeno cambiaron su vida. Pero está lista para recuperar el tiempo perdido y crear su propio mundo”, define la sinopsis de Netflix a 37 Seconds, la producción japonesa que ganó el Premio del Público de la sección Panorama de la última Berlinale y que desde hace unos días puede verse en la plataforma de streaming. “Recuperar el tiempo perdido” es, en este caso, un eufemismo para señalar el arco de redención que atravesará su joven protagonista.
Hay varias películas conviviendo dentro del primer largometraje de la directora Hikari (firma así, a secas, aunque su nombre real es Mitsuyo Miyazaki). La parte inicial registra el día a día de Yuma, una mujer con discapacidad motriz de 23 años que se mueve por toda la ciudad en silla de ruedas, casi siempre bajo la estricta mirada de su madre sobreprotectora, y trabaja como ilustradora para una reputada artista del animé. Artista que, desde ya, no está muy de acuerdo con que la autora de varias de sus viñetas más exitosas salga a la luz.
La segunda aborda justamente la industria del animé, a la que Yuma quiere pertenecer de manera más directa que a la sombra de su jefa. Pero hay dos problemas: uno es que pocas editoriales aceptan trabajos de extraños; el otro tiene que ver con que la única que la acepta es una especializada en animé pornográfico, un tema del que Yuma, virgen y sin roce alguno con un hombre en su vida, desconoce. Cuando reciba como devolución la obligatoriedad de darle más realismo a sus trazos, la muchachita iniciará un largo recorrido de iniciación y descubrimiento.
37 Seconds va de una frialdad y distancia casi documental a un tono celebratorio de la vida, bien reconfortante para el espectador, que explica muy bien por qué se llevó ese Premio del Público en Berlín. La aparición de varias personas de ese nuevo ambiente artístico en la vida de Yuma funcionará como puntapié para que Hikari encauce la historia hacia un desarrollo tranquilizador y concesivo, priorizando la moraleja fácil por sobre el desarrollo dramático. (Ezequiel Boetti – OtrosCines.com)
En El Despertar de las Hormigas Isa es modista y vive con su familia en un pequeño pueblo de Costa Rica. Su esposo Alcides desea que tengan un tercer hijo: un varón. Isa, sin embargo, no quiere otro embarazo. Quiere enfocarse en el trabajo y ya tiene más que suficiente en su vida con dos hijas. Hasta ahora, nunca ha cuestionado su papel dentro de la familia. Sin embargo, cuando se da cuenta de que Alcides no parece estar escuchando y persiste con su deseo de tener un tercer hijo, se da cuenta de que algo debe cambiar.
Premio Cine y Educación en Valores en los Premios Platino 2020
Con un escrupuloso trabajo sobre el sentido complejo de lo privado, El Despertar de las Hormigas se apropia de un cuerpo genealógico del cine que pasa por Chantal Akerman y su Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), algunos rasgos del cine de Lucrecia Martel, Naomi Kawase y otras directoras más que han logrado politizar los espacios domésticos al interior de los diferentes hogares, demostrando que en esos núcleos se juegan roles y posiciones pertenecientes a una estructura social más amplia. En esta ópera prima de la costarricense Antonella Sudasassi Furniss el personaje de Isabel (Daniela Valenciano) es por lo que hace. La definen sus acciones arduas y repetitivas; tareas y trabajos agotadores asumidos por el resto de familiares —en particular su esposo Alcides (Leynar Gomez)— como labores propias del ser mujer y madre: preparar la comida, limpiar la casa, encargarse de las dos hijas y, por si fuera poco, tener otro oficio —en este caso de sastre— para complementar el sustento económico familiar.
El Despertar de las Hormigas está habitada por una multitud de detalles y personajes siempre en movimiento; un espacio descompuesto y fragmentado que transforma la casa en laberinto, y la constante convivencia familiar en un ejército de inquisidores siempre cuestionando a Isabel. En ese sentido, ella está completamente sola a pesar de constantemente estar cercada por personas que oscilan a su alrededor como planetas distanciados por las fuerzas gravitacionales. Estos entramados complejos de interacciones responden a la construcción de entornos vívidos —casi tangibles—, al grado que dan la sensación de, en cada instante, abrir una diversidad de instantes más. Se trata de un cine de gestos, silencios y miradas; también de tensiones que se materializan en las escenas oníricas de Isabel, llenas de una taxonomía de insectos muy vasta: moscas, hormigas, y una polilla que arremete en una secuencia notable golpeándose contra un foco mientras Alcides e Isabel tienen sexo; un desvío que parece menor pero que devela la capacidad del filme para cuestionar la constitución de cada hecho que se camufla de verdad. Los insectos terminan siendo muestra de la ansiedad y trascendencia de lo íntimo hacia lo ínfimo; a algo que nadie más que Isabel logra ver, pues está encarnado en una angustia silenciosa.
Así, los planos son afectos y ritmo. No es un mensaje unidireccional sobre lo que es ser mujer, es más bien una puesta en vida encarnada y situada sobre el lugar de las mujeres en el mundo; un desdoblamiento de sus coordenadas sensibles, en el entendido de que la mayor potencia que puede otorgar el cine es un punto de vista que se filtra para socavar la realidad consensuada. No es necesario recurrir a personajes polarizados o extremos, Sudasassi halla en la sutileza una herramienta para desarmar los hilos de una opresión sofisticada, invisible y sustentada simbólicamente bajo las diversas relaciones humanas, espaciales y temporales. Igual que en las películas de Lucrecia Martel, se introduce un sistema de extrañamiento que desajusta lo asumido, aunque a diferencia de los cuerpos sosegados y horizontales de la clase media y media alta que residen en el cine de la realizadora argentina, en El despertar de las hormigas hay una dureza y constante actividad que anuncia las dobles o triples jornadas de trabajo que implica para una mujer el desentendimiento del padre, que es a fin de cuentas una explotación basada en el supuesto del amor.
Incomprensiblemente, el final es una inversión total. Todo lo que se había esculpido en la mayor parte del metraje se derrumba con una ruptura que se somete a una cierta moral redentora, convirtiendo el problema de Isabel en uno individual antes que social o estructural. Como alguna vez temiera una destacada teórica feminista, «lo personal es político» tiene en El Despertar de las Hormigas una formulación distinta: lo personal en vez de lo político. Y ese punto de vista, lejos de interrogar las relaciones de poder, termina por reafirmarlas. El empoderamiento de Isabel se vuelve un perdón, una reconciliación que suaviza su opresión y hasta la acepta. La liberación da paso a la alienación, pues las batallas que se habían peleado en lo pequeño, contra la complejidad que supone la posición de Isabel, son resueltas de tajo en un cambio de rumbo que ella encabeza, mientras su entorno permanece inerte. Es tal vez la ratificación de «el cambio está uno mismo» como desarticulación de cualquier esfuerzo de resistencia y sublevación, por más diminuto que sea. A pesar de ello, el viaje resulta más astuto que el destino. Y sabemos, el horizonte sólo es un pretexto para seguir caminando. (Rafael Guilhem – ElAntepenúltimoMohicano.com)
En Ya no Estoy Aquí, Ulises Samperio es un chico mexicano de 17 años que, tras un malentendido con miembros de un cártel local, se ve obligado a emigrar a Estados Unidos dejando atrás lo que más le define: su pandilla, el baile y las fiestas que tanto ama. Hace todo lo posible para adaptarse a un nuevo país, pero Ulises pronto se da cuenta de que preferiría regresar a casa, a Monterrey, con su familia y amigos, antes que afrontar la soledad en Estados Unidos
Mejor Película y Premio del Público en el Festival de Morelia 2019
En su segunda película, el mexicano Fernando Frías rinde tributo al ya extinto movimiento Kolombia: grupos de jóvenes no colombianos, sino regios, caracterizados por su combinación de un estilo cercano al de los cholos de Los Ángeles y una sincera devoción por la cumbia rebajada. El personaje central, Ulises (no profesional García Treviño), lidera la pandilla Los Terkos y su vida resulta menos pobre gracias a ello. Cuando se ve salpicado, literalmente, por la violencia narco, cruza la frontera para buscarse la vida en Jackson Heights, Nueva York, donde su estilo llama la atención, a veces para bien y casi siempre para mal.
Frías sabe capturar, a base de planos fijos y suaves movimientos de cámara, los sentimientos de desarraigo y nostalgia que acosan al personaje. Durante ese tramo de (intento de) aprendizaje neoyorquino, su película se erige como un relato universal sobre lo difícil de dejar todo aquello que te define, o casi todo, y empezar en otro lugar. Este Ulises tiene pocas fuerzas: no todos los obligados a emigrar saben o pueden hacer el tránsito con éxito.
Ya no estoy aquí quizá no sea para todo el mundo: no tiene muchos ejes dramáticos claros ni desemboca en una resolución reconfortante. Pero quienes logren sintonizar con su onda, con su ritmo de nostálgica cumbia a 76 pulsaciones por minuto, vivirán una experiencia de las que marcan. (Juan Manuel Freire – ElPeriodico.com)
El director de Rezeta y de la elogiada serie de HBO Los Espookys se centra en su segundo largometraje en la historia de Ulises Samperio, un adolescente de 17 años que vive en las colinas de Monterrey e integra (lidera) Los Terkos, un grupo que combina la cultura Cholo con su amor por la vieja música colombiana y su pasión por el baile. Tras la muerte de su hermano y en medio de unos violentos enfrentamientos entre pandillas dedicadas al tráfico de drogas, se ve obligado a huir de urgencia y radicarse en la no menos decadente zona de Jackson Heights, en el Queens neoyorquino.
Mientras añora su tierra, a sus amigos, a su música y a su danza, nuestro querible antihéroe (siempre con vestimentas y peinados extravagantes) comienza a comunicarse de a poco (él no habla una palabra de inglés) con Lin, una inmigrante de 16 años de origen chino que se siente atraída por el particular universo personal de Ulises.
Entre pegadizas cumbias y vallenatos, bellas coreografías de baile y una sensibilidad que le permite eludir el pintoresquismo, el guionista y realizador Fernando Frías de la Parra concibe una película de iniciación, de desarraigo y desamparo en un mundo globalizado, multicultural y cosmopolita que en ciertos momentos puede ser fascinante, pero en muchos otros resulta hostil, sórdido y desgarrador. (Diego Batlle – OtrosCines.com)
Es el 60 cumpleaños de Lara, a quien no le faltan motivos para celebrarlo: su hijo Viktor va a dar el concierto de piano más importante de su carrera. Ella fue quien proyectó y guió su trayectoria musical, pero llevan varias semanas sin hablar y nada parece indicar que Lara será bienvenida en su debut como intérprete profesional. Sin pensárselo dos veces, compra todas las entradas que quedan a la venta y las distribuye entre cuantos se va encontrando. Pero cuanto más se esfuerza para que la velada sea un éxito, más se descontrola todo.
Premio Especial del Jurado y Mejor Actriz en el Festival de Karlovy Vary 2019
Tras su exitoso largometraje debut, Oh Boy, el cineasta alemán Jan-Ole Gerster regresa a Karlovy Vary (así como a la sección New German Cinema del Festival de Múnich) con Lara, una cinta que integra la selección oficial y que es tan deliciosamente fría que sorprende no ver vapor saliendo de las bocas de los personajes mientras hablan. La película demuestra una vez más que el cine sería mucho más pobre si no fuera por esos padres autoritarios que empujan a sus hijos a conseguir todo lo que nunca consiguieron ellos y más, alienándolos entre odiosas clases de tenis y un concierto de piano. Aunque hay algo que resulta familiar en la historia de Lara (Corinna Harfouch), que está a punto de cumplir 60 años el mismo día en que su hijo Viktor (Tom Schilling), un prodigio del piano, da un concierto cuyas entradas se han agotado, no por ello deja de ser efectiva en ciertos momentos.
Esto es principalmente gracias a su actriz principal —de forma bastante similar a lo que sucede con Isabelle Huppert en La Pianiste—, con su oído entrenado y su indumentaria, marcada por vestidos conservadores y una melena de cabello pelirrojo. No hay duda de que estamos ante una interpretación excelente, así como sutil, pues se compone tan solo de algunas muecas y caladas al cigarro; casi se puede oler la disfunción.
Pero Lara no es un monstruo: eso pondría las cosas demasiado fáciles. Simplemente no puede evitar ser como es, no puede dejar de colar un comentario sarcástico horas antes de que el espectáculo clave de la carrera de su hijo (y un comentario nivel experto, pues esta mujer sabe dónde hay que pinchar), ni despreciar a un niño al que acaba de conocer. «Ni coraje, ni ambición. Pobrecitos, tus padres», le suelta, en lo que es una extraña versión del síndrome de Tourette con palabras hirientes que van brotando con fluidez, casi para su propio asombro. Pero sus actos se explican por algo más que crueldad, pues, hace mucho tiempo, a Lara se le negó el futuro que quería, y todavía siente rencor hacia los que ahora tienen oportunidades; aunque sean parientes, los pobres desgraciados.
Es todo un placer intentar leer sus pensamientos mientras sonríe al oír que sus excompañeros de trabajo la odiaban sin excepción, o cuando parece desesperar, dando entradas del concierto a absolutos desconocidos. Todavía quiere impresionar a los demás, aunque sea a través de los logros de su hijo, pues esta mujer, que una vez fue «delirantemente ambiciosa», dio su vida por fracasada y se propuso arruinársela a él. Gracias a ello, estamos ante algo más que una cinta sobre una retorcida ambición materna; quizás, es también un análisis de cómo las mujeres son educadas para buscar la validación ajena, ansiando aceptación o la confirmación de que efectivamente merecen el primer puesto y toda la atención que conlleva.
Pero también es posible que no sea esto en absoluto, y ahí es donde comienza la diversión, pues no se puede predecir lo que Lara pueda hacer y por qué, ya que ella es el resultado de relaciones de familia que convierten el gesto más sencillo, como que alguien traiga una tarta, en un campo de minas. Krzysztof Zanussi habló una vez sobre la vida como una enfermedad de transmisión sexual, y lo mismo podría decirse sobre este hogar feliz en el que el sufrimiento reprimido desde hace tiempo va emergiendo y atormentando a la siguiente generación, pues a Gerster no le interesan las reconciliaciones fáciles. Y francamente, a Lara tampoco. (Marta Balaga – CinEuropa.org)
En Adolescentes, y durante cinco años, el cineasta sigue a Emma y Anaïs, amigas entre sí, desde los 13 a los 18 años. En 2019, año en que van a poder votar por primera vez, ¿en qué tipo de mujeres se han convertido? Las vemos en su vida cotidiana, durante el año escolar y durante las vacaciones, tanto en los momentos clave de sus vidas como en los más banales.
Mejor Documental, Montaje y Sonido en los Premios César 2019
Por la cualidad de su registro, el aspecto más o menos casual y estilo narrativo “suelto”, sin los plot points de los que suelen echar mano los guionistas profesionales, Boyhood (Richard Linklater, 2014) sólo delataba su condición de ficción por la presencia de actores conocidos en el elenco. Adolescentes, décimo largometraje del realizador parisino Sébastien Lifshitz, es una suerte de compañera espiritual de la película de Linklater. No sigue a sus protagonistas a lo largo de doce años sino “sólo” cinco, durante lo que podría considerarse el corazón de la adolescencia. Al contrario de Boyhood, Adolescentes sólo delata su condición de documental porque en los créditos finales, quienes figuran como protagonistas son «Anaïs” y “Emma”. Al ser más concentrado el arco temporal que en la película de Linklater, las mutaciones de ambas son más leves, más imperceptibles, tanto en términos físicos como de vivencias. Al finalizar (es tal la sensación de continuidad del film, que hablar de final suena como la Novena Sinfonía en mi bemol) Anaïs y Emma serán un poco otras, un poco las mismas. Como la edad que retrata, Adolescentes es una película en tránsito.
La película es tan sencilla y directa como el título. Anaïs y Emma son compañeras del secundario, y amigas. Como el sistema educativo francés está secuenciado de modo distinto al argentino, cuando el film comienza ambas tienen 15 y cursan el último año de la primaria. El momento justo de la transición. Tienen físicos, caracteres, inserción social y destinos tan opuestos como sólo un guionista experto parecería capaz de concebir, cuestión de que le cierre el balance. O un buen director de casting, por más documentalista que sea (ver entrevista). Emma es morocha, delgada y tímida. Anaïs es pelirroja, rellenita y expansiva. Emma es hija de padres profesionales, los de Anaïs son de clase media, tirando a baja. Viven en una ciudad de provincia llamada Brive. Emma discute con su madre porque Geografía no le gusta nada. Anaïs se aburre en clase, habla con las compañeras en voz alta, protesta por lo inconducente del estudio. Ninguna de las dos sabe qué hacer después del cole. Desde lejos les ponen puntaje a los chicos, como a ellas en las pruebas, de acuerdo a lo “churros” que son. Es la edad en que unos y otras todavía están lejos. Eso va a ir cambiando.
Lifshitz empezó a rodar en 2015, en paralelo con el ataque a la redacción de Charlie Hebdo. Por ese azar que suele signar a los documentales, Adolescentes es entre otras cosas un registro sobre el modo en que el más brutal choque de culturas, el terrorismo, la conversión del estado en estado policial, son procesados por un grupo de chicos que asoman a la vida civil. Aparece el miedo a salir a la calle, pero también la lucidez de no confundir islamismo con extremismo. Una chica sigue las secuelas del atentado en su celu, y Lifshitz filma en el mismo plano la pantalla del dispositivo y la reacción del grupo de amigos ante ese horror desconocido. La puesta en escena de Adolescentes es flexible y precisa, oscilando entre discretos planos a distancia y primeros planos escrutadores.
Al momento de elegir especialización, Emma y Anaïs se bifurcan: la primera está entre la actuación y el cine, la segunda empieza a descubrir que le gusta atender a niños y ancianos enfermos. Empieza a atender también a su madre, cuando ésta ya no está en condiciones de desenvolverse sola: la relación se invierte. Emma sigue «echándole flit” a la suya, que como muchas parece querer manejar a la hija por control remoto. Emma, que frunce su boca de un modo que un actor profesional no podría, rumia entre dientes “no soy con otros igual que con ustedes”: autopercepción esencial del adolescente. Pronto llegará el momento de soltarse en la disco (escena de inimitable vividez), y de probar qué se siente cuando se está a solas con un chico. Se siente un poco raro. Ya habrá ocasión de hacerse amiga del deseo propio. Pero eso queda para otra película: en ésta es tiempo de adolecer. (Horacio Bernades – Página12.com.ar)
En Greener Grass el mundo ha cambiado. Todos los seres humanos llevan aparatos bucales pese a tener la dentaduras en perfecto estado, las parejas se coordinan para llevar trajes a juego y se intercambian entre sí codiciados miembros de cada familia en una ardua competición por ser los más aceptados
Qué difícil es comentar algo nuevo, más si es tan extraño. Greener Grass es la ópera prima de este par de directoras, guionistas y que además protagonizan su creación. Recuerdo la primera vez que visioné un videoclip de Soundgarden. Chris Cornell con una voz potente y enrarecida (eran los inicios del grunge) interpretaba una lírica delirante:
En mis ojos, indispuestos
En disfraz como nadie sabe
Oculta la cara, miente la serpiente
El sol en mi deshonra
Calor que hierve, verano que apesta
Bajo el negro el cielo parece muerto
Nómbrame a través de la crema
Y te escucharé gritar otra vez.
Todo era nuevo, la voz, la melodía infernal y quien no recuerda esas imágenes de caras deformadas de gente de los suburbios que sólo los amantes de David Lynch le encontrarían algún sentido, me refiero a Terciopelo azul y ese preludio inquietante de hormigas devorando una oreja oculta en el pasto. Las escenas mostraban exceso de luz y habitantes en cámara lenta ajenos a un homicidio ocurrido bajo sus narices. Esas imágenes cosecharon admiradores como detractores, divisiones entre el público y la crítica. La ilógica de esa ficción tomaba prestados elementos del mundo de los sueños.
¿Podrías apuntarte entre los que amaron la canción Black Hole Sun a inicios de la era MTV? La música distorsionada tampoco ayudaba demasiado, pero la respuesta que prevalece es que casi todo el mundo recuerda la música y poco importa que te haya gustado o no en su momento.
No son frecuentes las películas que logren irritar y fascinar, que provoquen manifestaciones simultáneas de entusiasmo y de rechazo. Tal como acontecía con la cinta de Lynch, Greener Grass, la película de estas estadounidenses es rara en extremo.
Es una distopía infernal donde seres de los suburbios tienen frenillos porque todos los usan, visten de manera similar a sus parejas, se ríen de chistes fomes, en una competencia insana por aparentar mayor corrección ante los pares. Todos los jardines perfectos, con piscina, y el sol radiante que ilumina en exceso la ropa y unos decorados cargados de tonos rosados. La crítica a la sociedad estadounidense es evidente.
El final, muy cinematográfico, abrocha a la perfección la idea de que cuando te apartas de lo que todos esperan de ti, serás rechazado con furia. Hay algo de Sartre, la idea de que tu libertad es estrangulada cuando es observada por «otros». Nada nuevo en esta postura existencialista llevada al extremo. Pero lo que imponen estas dos nóveles directoras no es una caricatura simple, sino que encierra extrema acidez.
No son gags divertidos, son bizarros e incómodos, te hacen sentir inconfortable y preguntarte para qué te juntas a tomar café con los amigos. Pero donde Lynch generaba un mundo que causaba extrañeza, DeBoer y Luebbe tuercen las imágenes una y otra vez sobre sí mismas: el hijo de una familia se transforma en un perro luego de zambullirse en la piscina. Entonces estas imágenes no causan extrañeza, sino incomprensión de todas nuestras normas sociales, de nuestros colegios, de si criamos niños o mascotas o incluso balones de fútbol.
Esa incoherencia es disruptora y hace corto circuito con nuestras ideas, eso está muy logrado, pero no basta con que la película sea impecable en el apartado estético para hacernos abrir los ojos, se requiere un mayor talento con el montaje para hacer que el espectador entre en ritmo de una nueva vivencia. Talento hay, pero habría que pulir esta forma de hacer cine para acercarse, por ejemplo, al genio de las primeras películas de Woody Allen, para unir gags aparentemente dispersos.
Siguiendo con Sartre, hay maldad por parte de «los otros», la amistad entre las protagonistas es cínica, nunca existió. Tener cerca a los “amigos” para estudiarlos y luego destrozarlos al primer descuido. La trama sugiere un «infierno creado por los otros», segundo tema importante dentro de esta pequeña comunidad, donde todos se conocen y comparten hábitos, la mayoría estúpidos como juntarse en una barbacoa para someterse a una competencia inclemente, donde los celos reemplazarán a los sentimientos de empatía o solidaridad.
Evidentemente en esta escenografía el amor está excluido, es bien visto terminar con tu matrimonio porque la mayoría lo hace. DeBoer y Luebbe pudieron haber trabajado el rumor maledicente entre vecinos, para enganchar al espectador, pero las directoras insisten en mostrarnos un mundo alienado hasta lo indecible. Quizás ese era el efecto que buscaban en su puesta en escena.
Un tercer tema en Greener Grass es la búsqueda de pertenencia a un grupo social, crucial a la hora de entender el empecinamiento de la protagonista por encajar a pesar de que ya ni siquiera respeta las normas del tránsito y su nueva apariencia física (descuidada) la hacen blanco fácil entre la comunidad.
La idea de «pueblo chico, infierno grande» desnuda la excesiva dependencia del rebaño para convertirse en alguien, transformarse en un ser pensante queda rechazado de plano y el miedo a la soledad será el eje rector de estos desgraciados habitantes de los suburbios. (Aníbal Ricci Anduaga – CineyLiteratura.cl)
En Gods of Molenbeek creciendo en el barrio de Molenbeek, en Bruselas, entre atentados suicidas y patrullas policiales, los amigos Aatos y Amine se plantean grandes preguntas existenciales que han ocupado a pensadores y teólogos desde el principio de los tiempos. ¿Existe un poder superior? ¿Es la naturaleza un dios? Con una claridad refrescante, los niños de seis años reducen la espiritualidad a sus principios básicos y cuestionan el propio conocimiento. El modo en que estos niños dan sentido a lo insensato y reflejan su entorno a través de la fantasía puede enseñar mucho sobre cómo y cuándo los humanos se separan de su humanidad.
IMDb Rating: 7,3
Película (Calidad 1080p. La copia viene con subs en varios idiomas, entre ellos el español)
Es difícil encontrar otro lugar en Europa que se haya hecho tan famoso en los últimos años como el distrito Molenbeek de Bruselas. Pero aunque la directora finlandesa Reetta Huhtanen descubra su reciente mala fama de “hervidero de yihadistas”, está lejos de condenar a sus diversos habitantes. En su primer documental, Gods of Molenbeek, que inaugura la presente edición del Festival de Cine DocPoint de Helsinki, ese lugar que ha generado titulares acusatorios es, ante todo, un hogar.
O eso parece para los niños que viven allí, de orígenes completamente distintos y que apenas son conscientes de ello. El chileno-finlandés Aatos, el musulmán Amine y la sensata Flo están acostumbrados a cantar “Cumpleaños feliz” en cada lengua que conocen; y, gracias a ellos, este modesto documental es encantador. Casi toda la película se desarrolla como un anuncio de Benetton donde unos niños de Bullerbyn multiculturales juegan y escuchan a las arañas, mientras la cámara los sigue al nivel de sus ojos. Hannu-Pekka Vitikainen, en su doble papel de productora y cinematógrafa, ha grabado todo en cuclillas (después de un rato, uno empieza a preocuparse por sus rodillas).
Rápidamente, Gods of Molenbeek toma forma de película gracias a sus diálogos. En parte porque Aatos, que podría haber tenido conversaciones profundas con Jean-Pierre Léaud en Los 400 golpes, es un niño muy curioso (en especial, cuando se trata de religión). “¿Dios existe? Supongo que sí pero sólo en las historias finlandesas,” dice, pero su interés va más allá, reforzado por su mejor amigo y vecino Amine. Aatos se enfrenta constantemente a “Su” presencia y se asusta cuando otros niños lo engañan para que crea que en realidad está comiendo cerdo. “No sé si lo sé,” dice cuando le preguntan por qué no se le permite comerlo, pero él está convencido de que es una característica de un auténtico musulmán. Es esa clase de película donde las reflexiones sobre la identidad se mezclan con un comentario sobre el martillo de Thor y los hábitos alimenticios de un erizo.
Aunque la temática y la ejecución nos resulten familiares, se trata de un trabajo muy bien hecho (en especial, cuando Huhtanen evita intencionadamente adentrarse en el terreno de lo “cursi”, gracias a la divertida Flo, que amenaza con robar el protagonismo). “Si crees en Dios, estás loco. Y si te vuelves loco, deberías decírmelo”, le dice a Aatos sobre su repentino interés por la espiritualidad. Pero aunque parezca adorable, pronto empiezan a aparecer las primeras señales de maldad en forma de murmullos que cada vez se oyen más altos y claros. Los niños, antes ajenos al sonido de las sirenas, pronto ven cómo los policías revisan sus mochilas y empiezan a distanciarse. Debería ser una película sobre Molenbeek pero, en realidad, es sobre hacerse mayor, como dice Flo, “con problemas, accidentes y mal tiempo”. Y fronteras. (Marta Balaga – CinEuropa.org)
En Los Sonámbulos, una mujer y su hija de 14 años, sonámbula, en pleno despertar. Un matrimonio en los bordes de una crisis silenciada. Una familia ritualista, matriarcal y endogámica. Abuela, hermanos, primos. Un nuevo verano, sudor, alcohol, tradiciones. Cuerpos desnudos, cuerpos que cambian y las miradas sobre esos cuerpos nacientes. Un nuevo festejo de fin de año en la vieja casona histórica familiar es la encerrona para que los sonámbulos finalmente despierten.
Mejor Película, Mejor Guión y Mejor Actriz en el Festival de La Habana 2019
Mejor Película y Mejor Directora en los Premios Sur 2019
Como todos los años, Luisa y su marido Emilio viajan con su hija adolescente Ana a la casa de campo de la abuela a pasar las fiestas. Allí, son recibidos por su anfitriona Meme, la matriarca de la familia, quien además de ejercer control sobre sus tres hijos, incluyendo a Emilio, posee una fuerte influencia sobre la generación de sus nietos, proveyéndoles alcohol cuando lo considera necesario e instándolos a que se rebelen contra sus padres en ciertos momentos. Pero, a diferencia de otros encuentros anuales, los enfrentamientos se inician, incluso, antes de la disputa sobre la venta de la casa, pues Luisa y Emilio no están pasando por el mejor momento, y a sus catorce años, Ana adolece a flor de piel la angustia de los cambios por los que está atravesando.
En el centro del relato se encuentra Luisa, una mujer abrumada por su matrimonio, que además intenta en vano acompañar a Ana o, al menos, reconectarse con ella. Tras enterarse de que su hija es sonámbula, al igual que su padre, y que ya menstrua, detalle que la adolescente prefirió no contárselo, Luisa debe lidiar con asumir que su hija también está creciendo y cambiando, al igual que ella. Para empeorar las cosas, su suegra se siente en plena libertad como para inmiscuirse en los asuntos de madre e hija, y su marido toma decisiones sin considerar siquiera conversar con ella. Por su parte, Ana se encuentra en plena transición corporal y emocional, donde es muy grande para los juegos de niños, que ahora, a sus ojos se ven tontos, pero es muy chica para lidiar con las decisiones del mundo adulto.
Los sonámbulos mezcla el calor del verano con abundante alcohol para aflorar los roces entre los personajes que comparten un mismo espacio. Luisa, insatisfecha con su trabajo, debe esconderse para escribir, y Ana pasa el día sumergida en su celular. Los adultos beben y repiten las mismas actividades que realizan año tras año, como si quebrar las tradiciones familiares fuera negar sus propios lazos de parentesco. Si bien en apariencias pareciera que todos intentan agradar al otro, o al menos tolerarse, los conflictos que van brotando trascienden más allá de la momentánea convivencia, al punto en que cuando un vino no es suficiente, es necesario huir al pueblo para dejar de escuchar las voces exigentes que juzgan cada actuar. La llegada tardía de Alejo, el nieto mayor, de espíritu libre y carácter conquistador, solo añade un ingrediente más a la dinámica familiar casi tóxica que Paula Hernández se encarga de describir con una sutileza punzante y naturalidad lacerante, desde las escenas tétricas de sonambulismo a las peleas reiterativas en la mesa.
En Los sonámbulos, una cámara en mano se centra sobre los rostros y acompaña las palabras murmuradas que progresan a gritos liberadores, o en los detalles de las miradas confusas que dilatan la tensión tan palpable, como el calor húmedo de las piezas, y que solo puede ser paliado con un chapuzón en el río. Pero la zambullida nunca ocurre, porque a medida que pasan los días en la casa, el estrés del ambiente adopta otra forma y se vaticina un final macabro. La densa humareda de las hojas que quema el vecino enturbia hasta las relaciones personales; mientras la presencia de Alejo incita el despertar sexual de Ana, las fricciones entre Luisa y Emilio se tornan irremediables. Con el transcurrir de los días, esta situación se vuelve intolerable, sofocante.
En Los sonámbulos, los personajes caminan dormidos, deambulan por la casa sin saberlo, actúan por inercia y pretenden que al día siguiente los hechos del ayer queden enterrados como si nada hubiera pasado. Y aquí no nos referimos más al trastorno del sueño hereditario que padece la familia. Tanto madre como hija viven adormecidas bajo la sombra de un hombre que parece saber lo que es mejor para ellas, en claras condiciones de inferioridad, que resultan cómodas solamente para él. Mientras Luisa permanezca al margen de los debates sobre la casa y sumisa a los deseos de Emilio, mejor; mientras Ana confunda los avances de Alejo, mejor. «¿No te acostumbraste todavía a cómo es esta familia?», pregunta el hermano de Emilio a Luisa, como si el habituarse a la hostilidad o a la dominación reemplazara el desagrado con simpatía resignada.
En esta atmósfera vidriosa, de tensiones y frustraciones, celos e inquietudes, madre e hija son víctimas de la microviolencia sostenida por un modelo familiar patriarcal al cual las mujeres se han adaptado obligatoriamente. Aún padeciendo síntomas de una situación claustrofóbica, ellas son incapaces de comunicarse entre sí y cuando lo logran, sus gestos contradicen lo que articulan en palabras, mérito de ambas actrices protagónicas. Es solo una cuestión de tiempo a que la situación estalle, y el encierro encuentra su límite la última noche en la casa. Este eventual despertar de ambas mujeres conlleva un precio muy alto que revuelve las entrañas y deja sin aliento. Por primera y única vez en toda la película, Hernández aleja la cámara lo más posible y observa desde lejos lo innombrable, y en esta distancia que traza yace la sensibilidad de una directora consciente de la atrocidad que retrata y desinteresada en explotar a sus víctimas.
Los sonámbulos es una película que incomoda, que oprime y ahoga, pero lo hace desde la mirada madura y atenta de Hernández. El agobio que construye es tal que por un lado deseamos que sus personajes nunca hayan hecho ese viaje, y por el otro, pretende cuestionar los roles familiares en las intrincadas relaciones socialmente impuestas. (Alexandra Vazquez Peña – ElEspectadorImaginario.com)
En Por el Dinero un grupo miserable de actores, bailarines, músicos y cineastas argentinos se embarca en un tour teatral hacia algún país latinoamericano. Si el amor y el dinero son irreconciliables, esta es la historia de esa tragedia
Después de casi un par de décadas de existencia –y de más de una decena de películas, muchas de ellas celebradísimas– la productora El Pampero no había estrenado nunca un film en un festival como el de Cannes. Más por decisión que por otra cosa, la productora que manejan Mariano Llinás, Laura Citarella, Agustín Mendilaharzu y Alejo Moguillansky prefería hacer que sus películas debutaran en BAFICI y luego, dependiendo de la suerte y la calidad de cada una de ellas, se hicieran camino por el mundo paso a paso. Es un poco el mismo «modus operandi» que ha hecho que rechacen trabajar con subsidios del INCAA, estrenar en salas comerciales convencionales (al menos en Argentina) o manejarse con el sistema que el mercado del cine y hasta los propios festivales usan para la producción y distribución. Una decisión de mantenerse independientes a toda costa, de hacer todo a mano y que «el dinero» llegue por otras vías, un poco menos tradicionales a las utilizadas por la industria.
Esta, si se quiere, introducción a la crítica no es gratuita ni intenta solo contextualizar la existencia de Por el Dinero y de El Pampero Cine en el mundo real, sino que es parte de la propia lógica y tema de la película dirigida por Moguillansky, habitué del BAFICI con títulos tales como Castro, El Loro y el Cisne, El Escarabajo de Oro y La Vendedora de Fósforos. Es un film que pone en cuestión la relación entre el trabajo artístico y la economía, la para muchos loca idea de que tanto cineastas (como teatristas, en este caso son ambas cosas) trabajen por vocación, pasión y cariño por lo que hacen y usen los pocos billetes que consiguen por otros medios –dando clases, escribiendo jingles, filmando institucionales o enseñando idiomas– para reinvertirlos en sus obras y películas.
Todo comienza con otra versión, la original de Por el Dinero, que es la puesta teatral que Moguillansky junto a la actriz y bailarina Luciana Acuña (su mujer), el músico Gabriel Chwojnik (compositor de muchas de las bandas sonoras de las películas de El Pampero) y el bailarín y actor francés Matthieu Perpoint hicieron en Buenos Aires hace unos años. La obra –de la que se ven fragmentos en la película– ponía estos mismos temas en discusión y se convertía en una suerte de comedia musical sobre la imposibilidad de llegar a fin de mes en la que cada uno leía sus facturas de gas y luz, detallaban sus magros ingresos y, en el medio, bailaban y cantaban.
La película hace un planteo ficcional que engloba a otro, si se quiere, más documental, aunque son tantas las capas de representación que existen en Por el Dinero que no tiene sentido tratar de separarlas. Empieza desde el final, cuando junto al mar aparecen dos cadáveres, los de Acuña y «su pareja» (así lo llaman siempre a Moguillansky) y pronto nos damos cuenta que estamos en una playa colombiana. Dos torpes policías que parecen sacados de la miniserie de Bruno Dumont P’tit Quinquin –y que encarnan los cineastas Rodrigo Moreno y Vladimir Durán– interrogan al único sobreviviente, el francés Perpoint. Y su relato será esta «tragedia en tres actos» que es la película. Tragedia que, en realidad, tiene mucho más de comedia absurda que de otra cosa.
La voz en off en francés de Perpoint contará la historia de cómo terminaron ahí y así: su llegada a la Argentina, su relación con esta troupe actoral, su incorporación a la obra Por el Dinero y su posterior presentación en un festival de teatro en Cali, Colombia, en la que los hechos «trágicos» terminarán por desencadenarse. Pero cualquiera que haya visto una película de Moguillansky (o la mayoría de las de El Pampero) sabe que la ficción en ellas es un mecanismo que funciona como disparador de juegos, ideas y escenas. De todos ellos, Moguillansky se especializa en armar puestas en escena que son verdaderas coreografías en las que cuerpos, voces, sonidos y movimientos circulan con la libertad y el desparpajo de los primeros films de la Nouvelle Vague. Y hay algo de ese primer Godard dando vueltas por ésta, la más desprejuiciada y libre de todas sus películas.
El también montajista Moguillansky logra armar aquí una suerte de «ampliación» de POR EL DINERO que expande y complejiza sus temas, ya que la escala es internacional y entran en el asunto el cine y la televisión además del teatro, la danza y la propia factura de la película que estamos viendo. Pero la pregunta es la misma: ¿de qué viven los artistas? O bien, ¿se puede vivir de lo que uno ama sin traicionarse o «vender el alma al Diablo? A partir de una serie de desventuras y confusiones –generados por la necesidad de pagar deudas y más deudas– que los terminan metiendo en un asunto policíaco en Colombia, la película juega con ese lado un tanto oscuro y secreto del arte que son sus procedimientos económicos, su status como «industria cultural» y los potenciales malos entendidos que eso genera.
Aunque muchos se empeñen en creer lo contrario, el trabajo artístico requiere una enorme cantidad de esfuerzo, tiempo y dedicación que la mayoría de las veces no es bien recompensado económicamente. De hecho, es considerado por algunos como un hobby que no puede ser comparable a un «trabajo real» o confundido, por otros, con algo que realmente deja fortunas y que permite que todos los que viven haciendo trabajos creativos se vuelvan millonarios. Esta suerte de comedia absurda sobre cómo funciona en realidad ese mundo es una de las pocas películas argentinas –o internacionales, hay que decirlo– que se atreve a poner sobre la mesa un tema del que pocos hablan en sus trabajos artísticos pero sí lo hacen fuera de cámara: «l’argent».
Pero más allá de su obsesión por la relación entre el arte y el dinero, Por el Dinero funciona porque con eso arma una loca aventura en la que una troupe entre acelerada e inoperante se enreda en situaciones propias de la más ridícula comedia de enredos y disparates. Los billetes que se desean y no se tienen son el tema pero también el McGuffin de un film que logra ser político de la manera más lúdica posible, sin ponerse casi nunca serio. En tiempos de crisis, la risa puede ayudar de algún modo como catarsis y –como quedó claro en Hollywood después de la Gran Depresión de 1929– la comedia siempre es una buena respuesta a la hora de enfrentar los problemas más severos. O, al menos, un remanso.
Por el Dinero llegó, además, a Francia, tras el gran recorrido festivalero de La Flor, que incluyó un destacado e inusual estreno comercial en ese país. Que Cannes haya abierto las puertas a un cine argentino y a una productora que no utiliza los tropos y/o los modos más claramente festivaleros del cine latinoamericano «miserabilista» en sus distintas variantes es una gran noticia desde todos los frentes: productivos, estéticos y políticos. Lo dijeron ya «los Pampero» en una entrevista reciente: «Dejaron entrar a un baile en el Palacio a Boudou, el anárquico vagabundo de Renoir». Y si esa es la feliz lección que el paso por la Croisette de la película de Moguillansky tiene para dejar, bienvenida sea. (Diego Lerer – Micropsiacine.com)
En Primal: Tales of Savagery, un hombre de las cavernas y un dinosaurio traban una inesperada amistad, unida por la tragedia y la necesidad de tratar de sobrevivir a la extinción que se aproxima. Versión largometraje de la serie Primal de Genndy Tartakovsky.
IMDb Rating: 8,4
RottenTomatoes: 98%
Película (Calidad 1080p. La película no tiene diágolos)
La caza, la supervivencia en tiempos prehistóricos y el improbable equipo entre un T-Rex y un humano de las cavernas es la propuesta que nos trae Genndy Tartakovsky con Primal, su nueva obra maestra animada. Creada originalmente para [adult swim], Primal comienza con tragedia en forma de la muerte de la familia del cavernícola a manos de dinosaurios. Con pensamientos suicidas en la cabeza e intentando navegar por el trauma y la aceptación, se verá haciendo compañía de una tiranosaurio que ha sufrido una tragedia similar.
Así, durante los siguientes episodios veremos las aventuras y andanzas de este dúo en una serie sin diálogos pero en la que todo efecto de sonido y toda imagen cuenta. Parpadea o distráete de algún modo y te dará la sensación de que te estás perdiendo algo grande y brutal.
El entorno prehistórico como un personaje más. Porque lo que hace Tartakovsky es sumergirnos por completo en este mundo en el que conviven dinosaurios y primates. Un mundo de abundante vegetación y en el que todo es hermoso y letal. Es increíble lo inmersivo que logra llegar a ser esta serie y las emociones que logra transmitir. Casi paso por alto hablar sobre la animación y el arte de la serie. Tartakovsky no decepciona tampoco en esta línea con su trazo firme y detallado pero, además, idóneo para la animación, su paleta de color rica en matices con un predominio de los rojos… Pero no solo hay que hablar en términos de imagen, sino que la narración es espléndida y logra profundizar en un mundo en el que domina el matar o ser matado para traernos una historia universal y profundamente emotiva e humana (o animal), de pérdida, de compañerismo y solidaridad.
Y, por supuesto, aventuras salvajes como bien corresponde a una historia de esta índole. Tenemos buena ración de luchas encarnizadas y enfrentamientos entre nuestro humano, su compi y diversas especies de dinosaurios y otras criaturas como murciélagos gigantes y serpientes gigantes y arañas gigantes y simios gigantes y cosas gigantes en general. Una historia sencilla que no necesita diálogos El prescindir de los diálogos agudiza el ingenio y todo rema en favor de que podamos conectar con la propuesta del director: las expresiones corporales, los gruñidos, los silencios y los sonidos de la jungla son precisos. El montaje, excelente. La planificación, perfecta.
Puede que en estos tiempos en los que nos gusta que las ficciones sean complejas, la propuesta simple de Primal de aventuras de supervivencia se pueda antojar algo insuficiente. Pero os prometo que si veis un solo episodio (son autoconclusivos, por lo que hay una ventaja añadida), no echaréis de menos nada de lo que pudiérais haber exigido. Yo, por lo menos, estoy más que satisfecho. (Albertini – Espinof.com)
En Fourteen y en el transcurso de una década, la joven Jo se vuelve cada vez más disfuncional. Su amiga Mara, de carácter más estable, desarrolla su vida mientras contempla el inexorable proceso.
En Fourteen, Dan Sallitt explora la complicada amistad de dos jóvenes veinteañeras, cuya relación se ve afectada a través del tiempo por la disfuncionalidad progresiva que sufre una de ellas. La película transita, además, por el cada vez más práctico y frío mundo de las relaciones amorosas, que parece remitirnos sin remedio a un futuro de emociones glaciales.
El tema de aquellos seres disfuncionales que no logran adaptarse al orden social establecido y que acaban apartados de la vida normal que el resto parece poder llevar sin cuestionarse, no es nada sencillo. Las soluciones parecen no existir. Falta paciencia y comprensión hacia estas personas, a las que se suele tachar con demasiada facilidad de irresponsables y despreocupadas. Desde luego, una forma cómoda de negar el problema. En el caso de Fourteen, se agradece la mirada respetuosa con la que Sallitt nos adentra en este tema que merece cierta reflexión por parte de todos. No se trata de buscar culpables, pero sí, de ponernos en la piel del otro.
Dan Sallitt es un crítico y director de cine estadounidense que firma con Fourteen su quinto largometraje y que siempre se ha movido dentro del llamado cine independiente de escasos recursos económicos. Escribe y dirige sus películas, adaptándolas desde la idea original a un presupuesto que no excede nunca los cien mil dólares. Su cine se podría enmarcar dentro del llamado Mumblecor, cine indie de bajo presupuesto que cuenta historias urbanas en las que los protagonistas no han llegado a la treintena y están pasando algún tipo de crisis existencial. La narración se mueve en el terreno del realismo y las interpretaciones buscan la máxima naturalidad. Frances Ha (Noah Baumbach,2012) o Half Nelson (Ryan Fleck, 2006) serían dos de las películas que más han trascendido dentro de este movimiento que surgió, en parte, motivado por el espíritu del festival de Sundance y cuya distribución no puede seguir las reglas del cine comercial, por lo que no es fácil acceder a la filmografía de estos autores. El paso por la Berlinale de esta película ha facilitado, desde luego, su presencia en un mayor número de salas de cine.
Con una puesta en escena en la que resalta desde la primera imagen la economía de medios y la estética natural, Sallitt recurre en la narración al plano fijo único o con muy pocos cortes en cada escena, dejando que las conversaciones de los personajes corran de forma desenvuelta, con espontaneidad, lo que permite transmitir cercanía y realismo, porque lo que quiere el director es hablarnos del mundo de hoy sin filtros ni idealizaciones.
Lo cierto es que la historia avanza, dejando una atmósfera de absoluta soledad contemporánea, de realidad sin esperanza, de congoja. No se trata solo de que suframos junto al personaje de Jo, cuya disfuncionalidad le imposibilita cumplir con su trabajo y hace que sus amantes huyan de ella, una vez que ha pasado el primer impulso de fascinación que provoca su belleza. También hay algo en las conversaciones a las que asistimos, que tiene un tono amargo, interesado y muy individualista. Como cuando Jo y Mara desenmascaran en unos minutos de charla todo el romanticismo que puede tener una primera cita.
Pero no es solo eso. También Mara, la amiga fiel que lo da todo en su amistad con Jo, transita sola y sin apenas compañía por ese frío Nueva York del siglo XXI, donde las relaciones personales se vuelven prácticas, breves y prescindibles. ¿Son este tipo de relación el denominador común con el que viviremos los años venideros? ¿Vamos a ser cada vez más autosuficientes en lo sentimental y, por lo tanto, también más solitarios? Nada más hay que levantar la mirada y ver cómo son todas las relaciones que Sallitt nos muestra en el horizonte de su film.
Lo más bello y esperanzador de Fourteen es, sin duda, el personaje de Mara, su fortaleza y su forma de entender la amistad, que sorprende con sus actos generosos al resto de personajes de la película, poco acostumbrados, parece, a defender este sentimiento. Su fidelidad como amiga hará que por momentos viva más la vida de Jo que la propia, tratando de protegerla y responsabilizándose de aquello que le pueda pasar. Como sociedad, ahí tenemos un hueco que no estamos sabiendo afrontar de manera adecuada y las personas que intentan ayudar en estos casos carecen de herramientas y sufren tanto o más que aquellos que tienen el problema.
La responsabilidad y franqueza con las que Mara intenta que su pequeña hija comprenda el mundo en el que le ha tocado vivir resultan tranquilizadoras. Pero cuando esta sensata mujer, siempre tratando de mostrarse equilibrada, sufre finalmente una crisis emocional que la hace gritar y resquebrajarse de forma catártica, solo podemos decir: menos mal, Mara, ya te tocaba. (Pilar Pont – ElEspectadorImaginario.com)
En Seules les Bêtes una mujer desaparece. Después de una tormenta de nieve, su coche es descubierto en una carretera en dirección a un pueblo remoto. Mientras que la policía no sabe por dónde empezar a investigar, cinco personas parecen estar ligadas a la desaparición. Y cada una de estas personas tiene su propio secreto que ocultar.
Premio del Público y Mejor Actriz en el Festival Internacional de Tokio 2019
IMDb Rating: 7,0
RottenTomatoes: 93%
Película (Calidad 1080p. La copia viene con subs en español)
“Cuando estás enamorado, no puede pasarte nada malo”. Esto no es exactamente así en Seules les Bêtes, el sexto (y aplaudido) largometraje del director franco-germano Dominik Moll, que inauguró la 16ª edición de la Giornate degli Autori del Festival Internacional de Cine de Venecia (del 28 de agosto al 7 de septiembre). Cinco historias desequilibradas y amor disfuncional, donde los que se aman también se hieren mutuamente (al contrario de lo que dice una anciana en la película), componen este thriller tenso y bien construido que empieza con la desaparición de una mujer, Evelyne (Valeria Bruni Tedeschi), una noche de tormenta en una fría región rural de Francia.
Seules les Bêtes es una adaptación del director y Gilles Marchand de la novela homónima y multipremiada del escritor francés Colin Niel, publicada en 2017. La película de Moll mantiene la estructura original de cinco capítulos, uno por cada personaje. A medida que aportan diferentes puntos de vista sobre la misteriosa desaparición, los capítulos también revelan historias y personajes cada vez más sorprendentes: desde los desolados paisajes nevados de la meseta de Causse Méjean hasta las abarrotadas calles de Abiyán, Costa de Marfil; pasando por Internet, conversaciones con extraños, cambio de identidad y crueles decepciones.
A su manera, Alice (Laure Calamy), Joseph (Damien Bonnard), Marion (Nadia Tereszkiewicz), Armand (Guy Roger “Bibisse” N’drin) y Michel (Denis Ménochet) son idealistas que sueñan con escapar de su vida cotidiana y buscan el amor en relaciones reales o imaginarias. El espectador descubre progresivamente lo que los mantiene juntos; cada nuevo segmento aclara más las cosas y añade algunos elementos. Los detalles del argumento no se revelarán aquí para no estropear la sorpresa.
El misterio en torno a la desaparición de Evelyn es el hilo conductor que une la trama, pero Seules les Bêtes se centra principalmente en los secretos inconfesables de sus personajes, que son el reflejo de nuestra sociedad contemporánea y de la desigualdad económica. Desde la relación turbia entre un trabajador social y su cliente hosco y taciturno (que, al principio, parece sospechoso) a la atracción fatal entre una mujer y una chica mucho más joven. Además, la película también se traslada a otro mundo, el de los jóvenes africanos ávidos de dinero que ven la explotación del hombre blanco como único recurso, con la complicidad de los chamanes, cuyos rituales tribales bendicen y favorecen sus actividades ilegales.
El encuentro de ambos mundos, lejanos pero conectados por las nuevas tecnologías, es el punto fuerte de este thriller global. Es un viaje emocionante a través de diferentes culturas, relaciones peligrosas y el lado oscuro del deseo, donde el amor es una trampa de la que uno escapa con los huesos rotos. (Vittoria Scarpa – CinEuropa.org)
En una fría mañana en Minnesota, la jefa de policía Marge Gunderson se coloca un café caliente entre sus guantes mientras observa un coche volcado fuera de la calzada. Su compañero le comunica que ha habido un triple homicidio. Mientras inspecciona lo sucedido con minuciosidad, contémplanos una Minneapolis enterrada bajo la nieve donde el suelo y el cielo no se distinguen en color. Esto ocurre unos cuantos minutos después del inicio de la estrambótica y genial Fargo, de los hermanos Coen. Dominik Moll homenajea intencionadamente a la obra de culto de los noventa y sitúa la acción en un paisaje remoto en el sur de Francia donde los bosques están completamente teñidos de blanco. Hogar de agricultores y granjeros, un lugar en donde hay quilómetros de distancia entre casa y casa y en donde la mayor compañía de un hombre puede ser su mascota o su ganado. Pero aunque cinematográficamente su acercamiento a Fargo sea indiscutible (véase también el parecido entre los carteles promocionales de ambas películas), lo cierto es que la historia está basada en la novela de Colin Niel bautizada con el mismo nombre.
Alice, la protagonista de la primera historia, encuentra por casualidad un coche mal apeado fuera de la calzada. Al horizonte solo se vislumbra una extensión de nieve e incertidumbre. Los primeros respiros del filme parecen tomar el desvío clásico del cine de intriga, pero enseguida advertimos una fractura en cinco partes que recrean cinco historias diferentes; la desaparición y el crimen existen, pero las formas de contarlo cambian. Con una narrativa complementaria y accesoria, intenta explicar los motivos azarosos y las conexiones que los protagonistas tienen con lo sucedido.
A medida que vemos las historias de los cinco (o más) personajes involucrados, nos vamos adentrando en el relato de una forma desestructurada, e incluso pasamos del paisaje francés remoto y capado por la nieve a un barrio africano donde el sol y la manga corta poco tienen que ver, en apariencia, con los sucesos. Nosotros, como espectadores, tenemos el privilegio y, gracias a la forma de contarlo del realizador, de ser testigos desde las alturas de todo lo que ocurre y del por qué chocan fortuitamente todos estos personajes entre sí. Es una vista de pájaro, divina, diría, la que Moll nos invita a acceder, pues somos testigos de todos los puntos de vista posibles.
Dentro de esta amalgama de sucesos que se van dando la mano minuto a minuto, cada personaje de la historia tiene sus propios anhelos interiores que hacen avanzar la historia hacia un drama endiabladamente entretenido. Cada historia tiene una carga emocional que cobra vida por si sola y se independiza de su cordón umbilical, dejando que los pequeños detalles e incidentes desemboquen en un mismo punto. Es meritorio ver como Moll se las arregla para enlazar todo el puzle y como crea la tela de araña para dar a entender aquella famosa frase: “el aleteo de una simple mariposa puede provocar un tsunami al otro lado del mundo”.
Externamente lo apreciamos de esa forma y aplaudimos su estructura, pero, ¿qué hay dentro de Seules les Bêtes? Pese a que se trata el tema del adulterio, la búsqueda de la felicidad mediante lo material, el deseo o el tema de la incomunicación, todo esto dividido entre los diferentes personajes de las cinco historias, hay dos temas recurrentes que unen internamente y de manera emocional a todos sus protagonistas independientemente de que se ubiquen en la helada Francia o en la calurosa Costa de Marfil: la incomunicación y la soledad. ¿Por qué, si no, un hombre dormiría todas las noches junto a un cadáver?
Está claro que en la obra de Moll contiene mensaje, el único inconveniente es que la capa de hielo de su narrativa es tan compacta, que lo peor que le puede suceder es que el resultado final quede congelado bajo su ficción. Es una película atrapante desde el minuto cero, su forma de contar nos hace ver todos los movimientos y, gracias al montaje, volvemos a las mismas historias desde punto de vistas diferentes, no solo estéticamente, sino desde la subjetividad de otro protagonista que, minutos atrás aparecía como un hueco que aparentaba no tener mayor importancia. Y así se completan 120 minutos de una película que va hacia atrás y hacia adelante, que va tapando agujeros argumentales mientras se las arregla perfectamente para hablar de relaciones prohibidas, del deseo, de las esperanzas depositadas en el amor y de la soledad. Como bien reza en una de sus frases que bien podría aparecer en su cartel promocional: el azar es superior a todo. (Daniel Urquijo Santana – ElEspectadorImaginario.com)
En Kuessipan dos amigas inseparables crecen en una comunidad Innu. Mikuan vive en una familia amorosa, mientras que Shaniss vuelve a unir las piezas de una infancia robada. De niñas se prometen permanecer siempre juntas, pase lo que pase. Pero al amanecer de su decimoséptimo cumpleaños, su amistad se desmorona cuando Mikuan se enamora de un hombre blanco y comienza a soñar con dejar esta reserva demasiado pequeña para sus ambiciones.
IMDb Rating: 7,2
RottenTomatoes: 100%
Película (Calidad 1080p. La copia viene con subs en varios idiomas, entre ellos el español)
El libro VII de La República de Platón inicia con la que es, con toda seguridad, la alegoría filosófica más célebre de todas: el mito de la caverna, un planteamiento que cuestiona la manera en la que el ser humano se enfrenta a la realidad y a su forma de comprender lo que lo rodea. Interior, exterior. Oscuridad, luz. Objetos, ideas. Gran parte del pensamiento platónico se encuentra vertido en esta sutil imagen del grupo de hombres que observa sombras en una cueva. Esta alegoría formulada por el filósofo griego puede ser tomada como una forma de comprender el planteamiento de Kuessipan (2019), película dirigida por Myriam Verreault a partir de la adaptación de la novela homónima escrita por Naomi Fontaine y que toma como escenario la vida propia de las comunidades indígenas canadienses. La trama central de Kuessipan gira en torno a la relación de Mikuan (Sharon Ishpatao Fontaine) y Shaniss (Yamie Grégoire), dos jóvenes mujeres, amigas desde la niñez, pertenecientes a una de las reservas innu localizadas al noreste de Quebec.
Criadas bajo los preceptos sociales de un pueblo tan arraigado a su cultura como lo es el de los innu, las dos niñas crecen en el marco de una realidad sostenida por las ideas de pertenencia, comunidad, tradición. La cotidianidad revela las condiciones que implica la vida dentro de una reserva que busca preservar el carácter minoritario de su gente. Las fronteras ideológicas que delimitan Uashat-Maliotenam y «el mundo exterior» se presentan más infranqueables que cualquier otro muro. Las preguntas se cuelan por la mente del espectador: ¿Qué diferencia un refugio de una prisión? ¿Hasta dónde llegan los límites de la reserva?
Aun al ser inseparables desde la primera infancia, la antagonía y el contraste se presentan desde un inicio al mostrar a través de Mikuan y Shaniss dos manifestaciones diferentes de una misma realidad. Condicionadas por situaciones muy dispares, las vidas de ambas mujeres comienzan a desplazarse en sentidos opuestos. En una constante lucha por llegar al sitio común en donde el cariño y la reciprocidad es el punto de encuentro, la amistad de las dos mujeres parece ser capaz de sobreponerse a todo. Sin embargo, todo esto cambia cuando, en una alegoría de la caverna platónica, las puertas simbólicas de aquella comunidad endógena son sobrepasadas por Mikuan al entablar una relación amorosa con un miembro ajeno a la reserva.
Nuevas luces inundan las imágenes de una realidad que pudiera parecer impregnada de los más severos contrastes. El arraigo que se contrapone a la migración. La tradición que se opone a la novedad. El resguardo que se opone a la integración. La libertad parece oponerse a la idea misma de una pertenencia nunca antes cuestionada. Es entonces cuando el vínculo entre ambas jóvenes se vuelve un crisol en donde se vislumbran los conflictos que pueden embargar a un pueblo dentro de un contexto tan complejo como el del colonialismo americano y los pueblos originarios. Pero incluso más allá, en esa relación tan estrecha de dos mujeres que se ven enfrentadas por una antagónica visión del mundo es posible reflejar la búsqueda que a lo largo de la historia se ha tenido en aquella brecha entre generaciones, entre ideologías, entre sociedades.
Kuessipan entera gira en torno a estos enfrentamientos de perspectivas contrapuestas. Mientras que Mikuan sueña con salir de la reserva para ir a la universidad, Shaniss vive resignada a los sufrimientos a causa de un marido alcohólico y violento que para ella simboliza el concepto de resguardo. Mientras que para Shaniss el mundo parace acabarse con la torre de radio que está en el límite de la reserva, para Mikuan la vida se antoja más lejana, a kilómetros de las placas de hielo y de las cabañas al margen del lago.
El cuestionamiento platónico se hace presente constantemente, incluso cuando Mikuan es orillada a rebatir la perspectiva que se tiene desde el mundo exterior hacia adentro de la reserva. La adaptabilidad y la resiliencia parece ser el vehículo por el que transitar hacia un futuro más amplio y abarcador en donde puedan convivir las artesanías y los partidos de hockey, la cacería de caribúes y los regalos de Santa Claus, el pasto de Uashat-Maliotenam y el asfalto de Quebec.
Kuessipan no sólo pone sobre la mesa muchas de las problemáticas que giran en torno a las ideas de sincretismo y convergencia sino que lo manifiesta desde la perspectiva más íntima posible: a través de los lazos de dos amigas que la vida misma se ha encargado de estrechar hasta sus límites mínimos. La película busca nuevas salidas para los momentos de coyuntura que implica el mundo moderno en donde las antagonías se vuelven irremediables, pero que al mismo tiempo se nos presentan como un impulso capaz de desplazar nuestras fronteras internas, invitándonos a mirar más allá del límite de la reserva. (Lino Maraver – PrimeraPaginaRevista.com)
A Febre trata sobre Justino, un nativo de 45 años perteneciente a Desana, quien trabaja como guardia de seguridad en el puerto de Manaus. Cuando su hija se prepara para estudiar medicina en Brasilia, Justino cae enfermo a causa de una misteriosa fiebre.
Mejor Película Latinoamericana (Festival de Mar del Plata – 2019)
Mejor Actor (Festival de Locarno – 2019)
IMDb Rating: 6,8
Rotten Tomatoes: 91%
Película (Calidad 720p. La copia viene con varios subtítulos, entre ellos el español)
Estrenada mundialmente en el Festival de Locarno, esta ópera prima brasileña trabaja sobre varios temas que se cruzan: los conflictos laborales, los familiares y los raciales. En este caso, el centro de la historia pasa por una familia de extracción indígena que vive y trabaja en la ciudad de Manaos, en la Amazonia. El protagonista es Justino, quien trabaja en el puerto, ocupándose del cuidado de los containers depositados allí, una labor pesada y nocturna pero segura, que le proporciona a su familia una cierta estabilidad. Pero hay algo que a Justino no le sienta bien y no logra definir qué es. Un malestar que se presenta bajo la forma de un ligero dolor físico, acaso comparable a una fiebre.
El motivo de ese malestar es desconocido y algunos conocidos se lo atribuyen a alguna cuestión ligada a la nostalgia por la vida en la comunidad que dejó hace ya muchos años. Pero también es probable que tenga que ver con el hecho de que ha quedado viudo hace muy poco y que su hija, Vanessa, enfermera en una clínica local, está por aceptar una beca para irse a estudiar Medicina a Brasilia. ¿Será entonces esa fiebre algo más reconocible como angustia, depresión o un ataque de pánico? ¿Cómo miedo a la soledad?
Un poco como sucedía en la reciente Chuva e Cantoria na Aldeia Dos Mortos —filme cuyo conflicto central tenía algunas similitudes— aquí Da-Rin presenta un choque de culturas, de estilos de vida y de formas de pensar las enfermedades entre los indígenas más tradicionales y los más acostumbrados a la medicina occidental. También es un choque generacional ya que las creencias de Justino y las de Vanessa no son las mismas. El hombre ve, o cree ver, un felino que lo observa. Y la medicina no tiene explicación para eso. Acaso, sí, la psicología.
Sus problemas de salud le traen también conflictos en el trabajo, ya que descubren que se queda dormido en el puesto o no cumple con algunas funciones. Eso, más la presencia de otro guardia de seguridad nuevo que es blanco y que no logra esconder su racismo aún intentándolo, abren el campo interpretativo hacia lo social y lo económico. Un malestar, el de Justino, que sólo puede explicarse como una suerte de seco espanto ante el presente. El suyo y el de su país.
Formalmente, A Febre es una película seca y rigurosa, más cercana a la contemplación de lo cotidiano que a forzar estructuras dramáticas calculadas o imponerle giros narrativos falsos al devenir de unas vidas cuya complejidad es evidente en cada plano, en cada mínimo diálogo o mirada. La realizadora tiene muy en claro que eso es lo que la película precisa y no le agrega nada más, no la disfraza de algo que no es ni la viste con ropajes festivaleros al uso. Si bien el modelo en el que se mueve A Febre tiene cierta funcionalidad en esos universos, aquí nunca se siente cálculo ni falsedad. La puesta en escena es la más justa y coherente posible con la historia que cuenta. Y tener esa precisión en una primera película es algo tan inusual como bienvenido. (Diego Lerer – micropsiacine.com)
En Ghost Tropic, y después de un duro día de trabajo, Khadija, una mujer de 58 años, cae rendida en el último tren de la noche. Cuando despierta, al final de la línea, asume que para poder llegar a casa tendrá que ir caminando. A medida que transcurren las horas se va relacionando con distintas personas.
IMDb Rating: 6,4
RottenTomatoes: 100%
Película (Calidad 1080p. La copie viene con varios subs, entre ellos el español)
El trayecto simétrico. El trayecto simétrico e inverso. Y viceversa. Ese proceso de retorno a casa que se complica cuando duermes tan profundamente como para conocer el verdadero final de una línea de metro, un lugar desconocido para el gran público que en nuestros sueños más oscuros se convierte en el fin del mundo, o en el inicio de uno nuevo lleno de grasa, metal y suciedad. O en realidad esconde esculturas de pan de oro y flores exóticas —vaya, sí es cierto que no lo sabemos—.
Al iniciar la película, tras acostumbrar nuestra vista a algo que ya se nos antoja conocido, una voz sosegada y complaciente nos habla de rincones que uno sustituye por propios, uno basado en objetos y recuerdos por el que moverse sin discrepancias. Pero pregunta por los extraños y los intrusos, por aquellos que lo ven con ojos nuevos. Y aquí es cuando el trayecto se transforma en un nuevo desconocido.
Una mujer alegre y amable, dueña de esa voz que nos susurraba en la quietud, duerme plácidamente en un vagón de metro y da pie a Bas Devos para volverse de nuevo contemplativo. Si descubrimos entre silencios la incomprensión del dolor humano con Violet, abriendo camino a una naturalidad corrompible solo por el pensamiento, Ghost Tropic busca una vía totalmente contraria, la de la paseante dispuesta a intervenir, que dinamita la normalidad con la que se sucede una simple vuelta a casa para encontrar fantasmas y magos en la nocturnidad que abriga una ciudad cualquiera (o Bruselas, ya que podemos poner nombre).
Khadija no se convierte simplemente en una espectadora de su entorno y es lo que consigue que la película, con esa calma chicha de una noche tranquila, avive la sensación de la intrusa complaciente. Personajes que habitan la oscuridad y que pasarían desapercibidos por cualquiera se transforman en puntos turísticos de obligada visita con lo que la protagonista va interactuando. Su papel, que a plena luz del día podría resultar edulcorado y artificioso, traslada una pureza sublime, casi esperanzadora, en actos de lo más sencillos.
La aventura de toda una vida oculta en los pequeños pasos de un paseo muy largo fruto de la casualidad de una trabajadora cualquiera, que en los cansados pies de Khadija se transforman en actos de vigor y valentía. Tal vez sea por su afable rostro, o por la dulzura de su voz, pero Ghost Tropic no sería la misma película sin ella.
En la narración de los hechos, pese a ser plenamente visual —las conversaciones son escasas, es más importante el contacto físico con el entorno que lo que se pueda decir, aunque lo explicado es realmente clarificante— nos traslada la sensación de encontrarnos ante una especie de contraescritura de una Ulises moderna, donde las hazañas tienen un aire de epifanía vulnerable, presentando a su vez con la selección de encuentros un azote de cultura sostenida que normaliza la presencia de todo lo ajeno a una sociedad acomodada que se podría encontrar en cualquier ciudad de primera línea europea. También viste sobremanera esa reverberación del murmullo nocturno de una urbe plenamente iluminada, donde la música nos resulta ajena al contener la esencia de amplios espacios en los que poco rastro queda de la muchedumbre diurna. Devos nos está presentando como icónico todo aquello que habitualmente pasa desapercibido, magnificando la normalidad sin grandes esfuerzos, y puede que sea un efecto plenamente logrado porque allí donde habita la soledad de los adscritos se convierte en una zona mucho más cómoda en presencia de esta voyeur ocasional.
No es tan difícil como podría parecer encontrarle un sentido a su título, porque por la noche vagan todo tipo de fantasmas que no siempre se adhieren a nosotros en el sentido más terrorífico siendo, en cambio, un sinónimo este de personajes ocultos que perduran en la memoria más corta. Y entonces ¿dónde queda el Trópico? En la festividad de las almas, y el pequeño recuerdo imposible que nos regala en un último momento el director. Puede que volvamos a hablar de realismo mágico, pero lo que Devos nos ofrece tiene un punto de personalidad aparente, en el cual el autoengaño de encontrar belleza donde no la buscamos es tan transitorio que sólo al terminar la película podrás descubrir la emoción de su conjunto.
En Anne at 13.000 Ft., Anne está a punto de cumplir los 30 años y trabaja en una guardería en el centro de Toronto. Los niños la adoran, tiene su propio apartamento y se siente libre realizando paracaidismo. La cámara nunca se aleja demasiado de ella, sigue todos sus movimientos, ya sean enfáticos, nerviosos o apáticos, registrando sus cambios de humor mientras cambia de una circunstancia a otra. También captura algunas señales alarmantes que tal vez se nos podrían escapar a primera vista, como su entusiasmo infantil, su excesivo gusto por el vino o las trastadas que suele realizar en los momentos más inapropiados. La gente que la rodea se da cuenta, pero nadie se atreve a diagnosticar cuál es su problema. La tensión aumenta a medida que su comportamiento se torna más errático. Son los nervios que produce una mujer bajo la influencia de algo. Pero, ¿de qué exactamente? La sensación es desagradable a la vez que extrañamente vivificante; algo similar al vacío que se forma en nuestro estómago cuando un avión se eleva y sabes que vas a tener que saltar por él desde las alturas
Con una actuación abrasiva y casi temeraria de parte de Deragh Campbell en una versión modernizada de aquellas de Gena Rowlands en películas como A Women Under the Influence, el film de Kazik Radwanski transmite a la perfección la intensidad y volatilidad de un personaje que vive un poco al borde del caos. Es difícil describir exactamente qué es lo que le afecta a Anne, una chica de veintitantos años que tiene una evidente fragilidad e inestabilidad psicológica que suele estar «disimulada» bajo una pátina de juguetona y casi infantil efervescencia. Pero lo que el espectador de a poco irá tomando conciencia, es que esta chica simpática, lanzada e inestable puede ser demasiado para sí misma y para quienes la rodean.
Anne at 13,000 Ft. («Anna a 13.000 pies», algo equivalente a 4.000 metros) refiere a la altura en la que Anne practica paracaidismo. Y ese viaje en caída libre, a modo de metáfora un tanto obvia pero efectiva, representa muy bien lo que es la vida de la chica: un andar a toda velocidad sin responsabilidad aparente pero con un destino trágico que parece seguro. Y la película, de algún modo, lidia con la idea de ponerle algún tipo de paracaídas.
La canadiense Campbell (MS Slavic 7) interpreta a Anne con una intensidad no apta para cuidadosos. La chica trabaja en un jardín de infantes donde los chicos la aman ya que se comporta como una más de ellos. Tiene problemas, sin embargo, con otras docentes –y con la responsable del lugar– por pasarse por alto algunos límites y medidas. Y esa misma forma de actuar la tiene con sus amigas, su madre y el que se convierte en su pareja. Es una mujer que se entrega con todo a la situación en la que está, provocando momentos muy divertidos y graciosos pero casi siempre terminando al borde del caos. O dentro de él.
Casi como fuera el día a día de una niña grande –la realidad parece ser bastante más complicada que eso–, lo que la película retrata son las distintas actividades cotidianas de Anne, del trabajo a su vida personal, que incluye una previsiblemente bizarra cita de Tinder, la boda de una amiga en la que se emborracha y se engancha con un tipo, la tensa relación que tiene con su madre (que pasa del cuidado al temor) y lo que más le gusta de todo: tirarse en paracaídas.
La película no tiene una estructura dramática convencional sino que funciona más que nada como un retrato. Quizás las idas y vueltas de su relación con Matt (Matt Johnson) es lo más parecido a un eje narrativo que tiene Anne at 13.000 Ft. Es a partir de lo que le va sucediendo allí que el espectador empieza a notar cómo el lado más intenso e inestable de su personalidad deja de ser simpático o raro para volverse preocupante. Más para ella misma que para los demás.
Pero Radwanski no juzga jamás al personaje. No cuenta su historia previa ni explica cuál es su «problema» ni nos hace tomar distancia de ella. Todo lo que vemos está en relación a su experiencia. La puesta en escena de Anne at 13.000 Ft. naturalista, veloz y enérgica, replica a la perfección la intensidad de su protagonista e intenta ser representativa de su manera de relacionarse con el mundo que la rodea. A tal punto que uno empieza a verlo del mismo modo, solo que con un poco más de conciencia de los límites que tiene ese permanente caminar por la cuerda floja.
Anne no es alcohólica ni adicta (consume alcohol y drogas pero no parece depender de ninguna de las dos cosas), pero no necesita serlo para actuar como si estuviera un tanto fuera de control. Y lo que esta breve, pequeña pero muy angustiante película relata a la perfección es esa experiencia subyugante pero temible de estar cayendo desde el aire a toda velocidad y acercándose cada vez más a darse con todo contra el piso durante más de 75 minutos. Una experiencia emocionalmente demandante pero cinematográficamente reveladora. (Diego Lerer – MicropsiaCine.com)
En un río en ebullición, la ira aumenta. Indianara, una gran revolucionaria, lidera con su pandilla una lucha para la defensa de las minorías y la supervivencia de las personas transgénero en Brasil. Ante la amenaza totalitaria que se cierne sobre el país, tiene un solo mandato: resistir.
Como si se tratara de una ventana dentro de otra, un objeto hipotético mediante el cual sería posible tener un panorama general del paisaje y al mismo tiempo concentrar la atención en un detalle particular, así observa la realidad el documental Indianara. En él, los directores Marcelo Barbosa y Aude Chevalier-Baume retratan a la figura de Indianara Siqueira, una referente del colectivo trans y travesti dentro del movimiento LBGT+ en Río de Janeiro, sin dejar de registrar el complejo panorama político de su país. La película recorre un lapso de tiempo concreto, que abarca más o menos desde la Marcha del Orgullo Gay en noviembre de 2017, hasta poco después del triunfo de Jair Bolsonaro en las elecciones presidenciales de octubre de 2018. Dos hechos políticos que exponen las tensiones no exentas de violencia que atraviesan a la sociedad brasileña.
La primera escena tiene lugar en un cementerio popular de tumbas al ras de la tierra y cruces de madera desvencijadas. Ahí, la protagonista y un grupo de compañeras despiden a una amiga cuya muerte, se intuye sin necesidad de que nadie lo aclare, lleva la marca de la violencia. Como retrato de esa comunidad, el comienzo no puede ser más representativo. Las estadísticas indican que Brasil es el país más peligroso del mundo para trans y travestis: 124 personas fueron asesinadas por transfobia solo en 2019. Pero aunque suene terrible, el número es positivo si se lo compara con los del año anterior (163 asesinatos) o 2017 (179). Aun así, no se trata de un film en el que sus protagonistas se regodean en la condición de víctimas. Si algo caracteriza a las comunidades trans y travestis es su espíritu alegre (que no significa feliz) e Indianara trata de concentrarse en esa faceta, pero sin perder de vista al paisaje de la ventana más grande.
Indianara es pura potencia. Dirige un hogar de acogida donde recibe a las compañeras más desprotegidas (tarea nada menor en vista de las cifras anteriores) y además se postula como candidata a concejal carioca por el socialismo. Jugando a abrir otras ventanas que completen el retrato, los directores muestran la vida doméstica de la protagonista, que vive feliz con su pareja mientras preparan su casamiento. La película intercala escenas íntimas, y los juegos y fiestas de las chicas de Indianara, con los hitos que jalonaron el calendario político del año. Una protesta contra Michel Temer; el asesinato impune de la concejal Marielle Franco (quien aparece aún viva en la película); las marchas posteriores. Empujada por los acontecimientos, la colorida alegría que Indianara trata de sostener se oscurece bajo de la sombra de una realidad que para las protagonistas es más que una amenaza. El desalojo de la casa, días después del triunfo de Bolsonaro, es el golpe de gracia. Pero aferrándose al lado luminoso, los directores eligen terminar su película mostrando que, contra todo, la lucha sigue. (Juan Pablo Cinelli – Página12.com.ar)
En The Odd Family: Zombie on Sale y cuando los experimentos ilegales de una compañía farmacéutica crean sin querer a un zombi, la extraña familia Park lo encuentra y trata de beneficiarse de él.
Era de cajón que tras el gran éxito de Train to Busan, y el gran impacto de la serie de temática zombie de Kingdom para Netflix el mundo de los muertos vivientes en Corea del sur seguiría presentándonos productos relacionados. A la espera de la secuela de la película de zombies más impactante de los últimos años y la muy esperada segunda temporada de la producción de Netflix en Corea del sur también han apostado por la comedia negra en este subgénero tan popular en los últimos años.
En este apartado os hablamos de The Odd Family: Zombie on Sale película con la que ha debutado en la dirección Lee Min-Jae. Esta cinta se ha podido ver en la pasada edición del prestigioso festival de Sitges. La verdad es que me ha gustado mucho, es una comedia negra que no cae en el sentimentalismo habitual de la cinematografía surcoreana, vale algo ahí, pero es tan liviano y fugaz que uno se alegra de ello. Realmente creo que debería ser una película más relevante en este 2019 aunque parece que muy poca gente la conoce.
The Odd Family: Zombie on Sale es una película que aun estando enmarcada dentro del género zombie y conteniendo los tópicos habituales de este es una propuesta más original de lo que en un principio se puede pensar ya que más bien es una cinta que se ríe de esos temas exagerándolos en ocasiones hasta la pura parodia del mismo. Algo de agradecer más cuando hablamos de un género que está tan saturado en la actualidad cinematográfica como el de los zombies.
La historia en la que además del tema zombie se combina el humor absurdo así como nos ofrece momentos de comedia inteligente dentro de una trama que no solo bebe de otras cintas que parodian el género como Shaun of the Dead de Edward Wright sino que hay elementos en esta que nos la recuerdan a ese clásico de la ciencia ficción de Hollywood que es Cocoon de Ron Howard. Poco más puedo decir para no tener que soltar spoilers pero la verdad es que es muy divertido como lo presentan.
The Odd Family: Zombie on Sale que pese a ser una comedia negra con extremos en los que la parodia esta presente tiene también sus momentos de ataques zombies aunque no sea lo primordial en esta cinta que presenta muchas caras conocidas para el aficionado del cine que se rueda en Corea del sur, entre los que se encuentran Jung Jae-young, Kim Nam-gil, Lee Soo-kyung, Uhm Ji Won, Jung Ga-ram y, Park In-hwan.
Man-Deok, tiene una familia de lo más peculiar entre los que se encuentran su mujer y, sus tres hijos adultos. La familia regenta una gasolinera en el tranquilo pueblo natal. El sueño de Man-Deok es ir a Hawaii. Un día, un joven que se comporta de manera extraña aparece en el pueblo y pondrá tanto a la familia de Man-Deok como a todo el pueblo en peligro.
The Odd Family: Zombie on Sale es una divertidísima película que rompe con el tópico drama existente en el cine de Corea del sur para presentarnos una jocosa y paródica historia con zombies en la que brilla la familia protagonista y aunque su final sea muy complaciente con el espectador logra que esto no sea un hándicap ya que si entras en su juego esto es lo que menos pueda molestarte. Es una comedia gamberra, negra y con eso ya me vale. (Champoo.com)
En Ainda Temos a Imensidão da Noite, Karen canta y toca la trompeta en una vigorosa banda de rock en Brasilia, pero a nadie le interesa. A los 27 años, ha perdido la esperanza en la ciudad que su abuelo ayudó a construir. Sigue los pasos de su ex compañero en la banda, Artur, y prueba suerte en Berlín. Un incidente inesperado obliga a Karen a empezar de nuevo en Brasilia más tarde. Ahora debe comprender su papel en un lugar donde aún queda mucho por construir.
Brasilia quizás no sea la mejor ciudad para probar suerte con una banda de rock. Y eso es algo que Karen va descubriendo en sus intentos por dedicarse a eso allí, con su banda llamada Animal Interior. Es por eso, además de otros asuntos personales/románticos, que decide irse a vivir –y a probar suerte en lo suyo– en la muy alejada Berlín. Al llegar confirma que es un lugar que sí presenta más oportunidades, pero luego se da cuenta que allí quizás falte el material de inspiración fundamental para un artista que es el mundo en el que vive, su gente. Así que Karen (Ayla Gresta) decide regresar y darse una nueva oportunidad. Es cierto que la dificultad es mayor pero la recompensa es mucho más reconfortante.
Aún con su carácter episódico, se trata de una de las películas más clásicamente construidas dentro del reciente cine brasileño. Ainda Temos a Imensidão da Noite propone una serie de peripecias creativas y personales que alteran la vida de Karen, especialmente cuando está alejada de su medio natural. El elenco que la acompaña está compuesto mayormente por músicos profesionales (y actores amateurs) que tocan ellos mismo en vivo muchas de las piezas que se escuchan en el film. La película problematiza también la situación social, cultural y política de Brasilia, una ciudad que nació «modernista» y de vanguardia pero que hoy representa al status quo gubernamental y ha perdido parte de ese encanto contracultural. Pero la pelea, parece decir el film, hay que darla igual. (Diego Lerer – MicropsiaCine.com)
Karen toca en una vigorosa banda de rock en Brasilia, pero a nadie parece interesarle en esta ciudad cada vez más conservadora. A los 27 años, Karen pierde toda la esperanza depositada en la ciudad que su abuelo ayudó a construir, así que decide probar suerte en Berlín. Obligada a volver a empezar en Brasilia pocos meses después, Karen necesita encontrar su lugar en una ciudad donde todavía hay mucho por construir.
El tercer largometraje del cineasta Gustavo Galvão, inicia con Karen en una lucha ficticia del sonido de su trompeta contra el insoportable ruido matinal de la moladora de un vecino. El principio de lo que será la presentación que hace el director de Brasilia como una megalópolis deshumanizado y culturalmente vencida por la abulia que despierta la indignación de los inconformistas. Siguiendo a Karen, una joven apasionada de la música que utiliza su trompeta para expresar todo aquello que no revela con palabras en su lucha contra esta inercia generalizada plantea una interesante reflexión sobre el arte como herramienta de transformación social.
Es precisamente el aspecto musical uno de los más redondos de Ainda Temos a Imensidão da Noite, el cuarteto liderado por la también actriz Ayla Gresta (que interpreta a Karen y ganó el premio a la mejor actuación dentro de la competencia americana) creó una poderosa y magnética banda sonora, producida por el guitarrista Lee Ranaldo, cofundador de la icónica banda Sonic Youth.
Pero más allá del aspecto musical, Gustavo Galvao se mete en el terreno político y social mostrando una realidad de los artistas independientes en Brasil luego de la asunción de Jair Bolsonaro, quienes están atravesando un momento difícil, con falta de financiamiento, creciente censura y el cierre de espacios de arte. Ante esa situación actual, Ainda Temos a Imensidão da Noite se presenta como una enérgica y emotiva llamada a la acción, que reivindica la importancia de la música como herramienta de construcción de un tejido social crítico y comprometido. (Bruno Calabrese – CineArgentinoHoy.com.ar)
Colectiv es un documental de observación que sigue los acontecimientos tras la tragedia que tuvo lugar en el Colectiv Club de Bucarest el 30 de octubre de 2015, un incendio en el que murieron 65 jóvenes y decenas de personas más resultaron heridas. La tragedia provocó protestas públicas contra la corrupción y pidiendo la dimisión del Gobierno.
Mejor Documental Europeo en los Premios del Cine Europeo 2019
El caso que narra Colectiv se parece mucho, de entrada, al de Cromagnon: recital en 2015 de una banda de hard rock en un lugar cerrado con pocas salidas de emergencia, comienzo de fuego en un poliuretano inflamable en la zona del techo –en este caso causado por la pirotecnia de la banda– y la muerte de 26 personas, muchos menos que en el caso argentino (era un lugar mucho más pequeño también). Hay, sí, una gran diferencia y es la que da pie a este potente relato. En las semanas posteriores a la tragedia, 36 de los 146 heridos morirían en los hospitales de la ciudad. Muchos a consecuencia de las quemaduras y otros como resultado de infecciones contraídas en sus lugares de internación.
El escándalo político que se disparó tras el caso «Colectiv» (tal era el nombre del lugar) se llevó puesto al primer ministro rumano en muy poco tiempo, dando paso a lo que Nanau denomina «un gobierno de tecnócratas de transición». En paralelo a eso, a partir de las reuniones y denuncias de padres sorprendidos por las muertes en hospitales de varios casos que no necesariamente revestían demasiada gravedad, un diario de Bucarest (especializado en deportes, llamativamente) empezó a investigar qué pudo haber sucedido en esos establecimientos. Y Nanau estuvo ahí, con su cámara, siguiendo la investigación en tiempo real.
La película se irá de a poco alejando del caso Colectiv –más allá de la presencia constante de la artista Tedy Ursuleanu, que empezó a fotografiar su cuerpo quemado para instalaciones y muestras como recordatorio brutal de lo sucedido– para ir tirando del hilo y denunciar el sistema de salud completamente corrupto en Rumania. La puntada inicial la da el descubrimiento de que el desinfectante que se usaba en los hospitales del país y que producía la compañía Hexi Pharma se diluía diez veces más que lo necesario (tenía un 1,2% de proporción en lugar de un 12%) y perdía toda efectividad para combatir las infecciones que podían generar las quemaduras u otras bacterias hospitalarias. Ese dato lleva a una saga de crímenes (o suicidios), cuentas offshore, denunciantes (anónimos y no tanto) y la sensación de que hay una larga lista de oscuros procedimientos en esos hospitales ligados al sistema político y al empresarial.
Colectiv se divide en dos partes. La primera sigue al periodista Catalin Tolontan, de la “Gazeta Sporturilor”, encargado de llevar adelante –junto a un equipo de colegas– la investigación del caso y seguirlo hasta sus últimas consecuencias, lo cual lo lleva a enfrentarse con ministros de salud y otros jefes de gobierno y encargados de hospitales. Tras los rápidos cambios políticos que se suceden en el país, Nanau gira de protagonista y la segunda parte del film se centra en el muy joven Ministro de Salud del nuevo gobierno, Vlad Voiculescu, un defensor de derechos de los pacientes que toma las riendas del área con la intención de ayudar a los familiares de las víctimas y cambiar de cuajo un corrupto sistema. Algo que, claramente, será mucho más difícil de lo que supone en una película que no entrega respuestas fáciles ni tiene el tono optimista al que aspira cuando las cosas parecen empezar a cambiar.
Sin entrar en los debates políticos específicos de la situación en Rumania –no tengo la información suficiente para dilucidar responsabilidades partidarias más allá de la clara y en apariencia muy creíble postura que toma la película–, Colectiv es un documental poderoso que exhibe la fragilidad y miserias de un sistema de salud público en el que lo que prima es el dinero y el beneficio personal (de políticos, directores de hospitales, laboratorios y médicos) y en el que la suerte de los pacientes es lo que menos importa. Y si uno sale un poco de la situación específica de Rumania y piensa en los posibles paralelos que esto puede tener en muchos países durante esta crisis sanitaria el documental termina convirtiéndose en una angustiante película de terror. Es difícil que uno no termine lleno de dudas y miedos tras ver la película e imaginar posibles situaciones similares ahora.
Más allá de eso, Colectiv es efectiva porque, al poner las cámaras en el momento y en el lugar correctos –y al no usar entrevistas ni narración–, logra tener el tono de una película de ficción del tipo de las de investigación periodística hollywoodense, como Spotlight o All the President’s Men, centradas en la tarea arriesgada del periodismo independiente (ya verán que no es casual que haya sido un diario deportivo el denunciante) para sacar afuera la corrupción reinante. Cuando Nanau cambia el eje para transformar a Voiculescu en otra especie de cruzado contra la corrupción, la película entra ahí en un terreno un tanto más gris en el que es un poco más difícil separar al film en sí de una filiación si se quiere política específica. Si bien se muestra varias veces al ministro reunido con sus colaboradores en una lucha al parecer incansable pero complicada por desarmar ese sistema corrupto, también es claro que el propio equipo siempre es consciente de tener una cámara encima.
De todos modos, más allá de los heroísmos específicos de los protagonistas (y la falta de una contraparte), lo que es innegable es que la película ofrece una mirada impiadosa y cruda respecto del funcionamiento corrupto de los sistemas de salud que funcionan «atados» a los poderes políticos de turno y a una serie de infames conexiones con laboratorios y otros «jugadores del negocio». Y, justo en un momento en que uno necesita tener un mínimo de confianza en el sistema, hace temer por los manejos de la salud en buena parte del mundo. (Diego Lerer – MicropsiaCine.com)
En Rose Plays Julie, Rose estudia veterinaria en la universidad. Siendo hija única, ha disfrutado del amor de sus padres adoptivos. Sin embargo, desde que Rose tiene memoria, ha querido averiguar quiénes son sus padres biológicos y los hechos de su verdadera identidad. Después de años intentando rastrear a su madre biológica, Rose ahora tiene un nombre y un número. Todo lo que tiene que hacer es tomar el teléfono y llamar.
Una chica de pelo largo semi rojizo de espaldas a la cámara, un faro difuminado en el fondo, el vaivén de las olas, el cielo nublado y una cautivadora voz en off que pregunta “¿alguna vez piensas en mí?”. Así arranca Rose Plays Julie, recientemente estrenada en cines virtuales y video por demanda bajo el sello de Film Movement.
Ésta es la historia de una joven llamada Rose (Ann Skelly), estudiante de veterinaria que atraviesa un quiebre de identidad mientras busca a su madre biológica, una actriz radicada en Londres que en primera instancia parece no querer tener nada que ver con su hija. Pero la tenacidad de Rose lleva a Ellen (Orla Brady) a confesarle la razón por la cual la dio en adopción.
Lo que inicia como una exploración del vínculo maternal se convierte en una mirada punzante al tema de la agresión sexual. Rose fuerza a Ellen a revivir sus recuerdos hasta preguntarle el nombre de su padre, el agresor. “Después de todo este tiempo. No puedo decir su nombre,” dice Ellen. “¿Puedes escribirlo?,” le pregunta Rose.
Estos momentos son tan inquietantes como reveladores. Se trata del acto de nombrar lo innombrable. Como en muchas otras instancias de la película, Joe Lawlor y Christine Molloy – directores y guionistas de la película – se acercan de manera inteligente al tema y dan con la complejidad emocional y psicológica del mismo, si bien no responden (y quizá no buscan hacerlo) todas las preguntas que uno pudiera hacerse.
En un principio es difícil empatizar con Rose al ver la manera en que pone a Ellen en una situación tan difícil, alterando la normalidad de la vida que construyó luego de aquella experiencia traumática. ¿Hasta qué punto se justifica su búsqueda de identidad? ¿Por qué revolver el pasado de tal manera?
La joven llega al punto de hacerse pasar por una actriz llamada Julie para acercarse a Peter Doyle (Aidan Gillen), su padre, un afamado arqueólogo que abusó de Ellen. Con el pretexto de prepararse para una obra teatral en la que interpreta a una arqueóloga, Rose (ahora Julie) pide a Doyle la oportunidad de participar en una excavación bajo su dirección.
Rose Plays Julie recuerda inevitablemente a la multipremiada Promising Young Woman. De hecho, en ambos casos resulta problemática la perspectiva de la protagonista que se impone sobre la de la verdadera víctima. Es decir, así como Cassie (Carey Mulligan) actuó sin preguntarse lo que Nina hubiera querido hacer, Rose actúa sin preguntarse lo que Ellen piensa de todo esto.
En Rose Plays Julie, sin embargo, el conflicto tiene otra dimensión, pues Rose es el producto de esa violación que, de alguna manera, marca su vida al saberse no deseada por su madre. Pero ¿serviría de algo buscar venganza? ¿A nombre de quién sería?
Siendo justo, hay una conversación importante en la que Rose se sincera (al menos parcialmente) con Ellen. “¿No te molesta? ¿Que está ahí fuera, actuando como si nada hubiera pasado?,” le pregunta Rose con creciente indignación. A diferencia de Promising Young Woman, en la que la madre de Nina le dice a Cassie que debe dejar el pasado atrás, Ellen nunca le pide a Rose que se detenga.
Aunque por momentos cae en la explotación del trauma, la película acierta en su retrato del agresor: un hombre profesional y de buena posición que parece tener una vida ordenada y decente. De hecho, el descenso de Peter a la más profunda vergüenza al ser confrontado con su pasado es uno de los aspectos más notables de la cinta. Lawlor y Molloy no presentan a un villano ordinario y unidimensional. Por el contrario, hay un momento en el que Doyle acepta su castigo de manera conmovedora en un giro interesante que pone a Ellen en el centro de los acontecimientos con una toma de postura. La confrontación como catarsis.
La fotografía de estilo lúgubre, a cargo de Tom Comerford, hace juego con la dirección “malickniana” de Lawlor y Molloy, quienes demuestran un magistral manejo de los espacios, figuras y movimientos. La banda sonora de Stephen McKeon es perfecta en la construcción de la tensión. Las actuaciones son formidables. Ann Skelly no necesita de grandilocuencias para capturar el misterio de su personaje, sino que utiliza su voz y rostro para cautivar con una extraña mezcla de serenidad y furia.
Puede que Rose Plays Julie ofrezca más preguntas que respuestas, pero es un thriller psicológico perfectamente calibrado en su forma y relevante en su fondo, poniendo un tema urgente sobre la mesa. “Cuando alguien dice detente, ¡detente!” (Kenny Díaz – PalomitasDeMaíz.net)
Nina Wu es una joven que abandona una pequeña compañía de teatro en el campo para marcharse a la gran ciudad, donde aspira a convertirse en una actriz. Sin embargo, las cosas no salen como ella espera, y la oportunidad que tanto busca nunca llega. Pronto, una depresión comienza a hacer mella en su carácter, hasta que por fin un día recibe una oferta para interpretar a una heroína de los años 70 en una película de espionaje. Nina decide entregarse en cuerpo y alma para tener éxito en su papel, algo que no sólo consigue, sino que además hace mella en su mentalidad. Antes de poder darse cuenta se ve obligada a enfrentarse a complejas decisiones relacionadas con su sexualidad, que le recuerdan una y otra vez de dónde procede.
IMDb Rating: 6,5
RottenTomatoes: 80%
Película (Calidad 1080p. La link viene con subs en varios idiomas, entre ellos el español)
Nina Wu es una joven actriz que ha dedicado los últimos años a intentar salir adelante en la industria del cine en la gran ciudad de Taipei se encuentra por fin con una oportunidad de participar en un film que le de prestigio, fama y dinero. Todos sus esfuerzos de dejar atrás a su familia y su vida en una región rural sin futuro ni oportunidades para una intérprete como ella —que encadena sin embargo participaciones intrascendentes en anuncios y cortometrajes— parecen dar sus frutos. La protagonista del título de la película Nina Wu (Midi Z, 2019) lleva una existencia gris que disimula en sus transmisiones desde casa en directo a través de Internet para sus seguidores, donde se marca una línea divisoria clara entre su deprimente intimidad y la brillante y atractiva máscara pública que muestra al mundo. Una máscara que ella misma construye y maneja en sus propios términos, que permite controlar la interacción con sus fans mediatizada por la tecnología de las plataformas digitales y la barrera de las pantallas. Pero ¿qué ocurre cuando se transgreden los límites entre la actriz y su actuación en el ejercicio de su profesión? El rodaje de un largometraje de espías ambientado en los años sesenta deja al descubierto la instrumentalización del personaje de Ke-Xi Wu por parte de la figura de un director autoritario dispuesto a todo con tal de obtener de ella exactamente lo que quiere en cada toma, incluyendo la utilización sistemática del abuso físico y emocional.
A diferencia del planteamiento escénico más bien estático que Midi Z aplicaba en The Road to Mandalay (2016) a través de la composición de sus planos y del escaso movimiento de la cámara, en Nina Wu pareciera que la producción en sí se adaptara a explicitar su naturaleza de artefacto cinematográfico a través de un movimiento continuo y el uso concreto del ‹steadicam›. Los reencuadres de la protagonista empequeñeciendo su figura en relación a su entorno son recurrentes, principalmente en las secuencias relacionadas con el rodaje donde su presencia y voluntad parecen difuminarse hasta desaparecer rodeada de los miembros del equipo o los decorados. Sus miedos a exponerse y la represión sexual que palpita en ella al abordar una desafiante escena de sexo comienzan a fusionarse con su trabajo en pantalla hasta confundirse. Esta ambigüedad permea las imágenes a partir de las fugas entre sueños y visiones entre lo auténtico y lo imaginado que empiezan a colapsar su realidad —y el dispositivo narrativo de la película— sumergiéndola en una fotografía de luz espectral. Un colapso que permite vislumbrar su estado psicológico y dan pistas de un trauma del pasado fragmentado y manipulado en el recuerdo por su memoria, que se presenta al espectador como puzzle a resolver para comprender en toda su dimensión a la protagonista. De esta forma, tomando como punto de referencia su plano final, da pie a resignificar después todo el metraje en retrospectiva.
Una perspectiva crítica respecto a los medios y su aproximación morbosa y frívola del cine está presente para subrayar todavía más la falta de escrúpulos dentro de la maquinaria comercial que lo mueve: cuando en una rueda de prensa las preguntas pasan rápido a indagar sobre cuestiones de ámbito personal o el sensacionalismo del desnudo y el sexo en la pantalla concentran su foco al margen de los valores artísticos de la obra con total normalidad. Se exponen así distintas formas de explotación con los que Midi Z busca los límites de la tolerancia y la aceptación de ciertas prácticas hasta llegar a lo que nos resulta inadmisible. En esa compleja progresión repleta de matices —y en la huida hacia adelante de Nina Wu— radica un complejo entramado moral que interpela tanto a su protagonista como a nosotros. Su sentido de culpa o identificación como víctima, el miedo a asumir que su talento puede que no tenga nada que ver con su éxito y la opresiva percepción externa con sus expectativas configuran una enigmática exploración de la mente de la actriz, intrincada irremediablemente con un terrible contexto social y económico y que tiene su origen en las jerarquías de poder capitalista y patriarcal en las que se sustenta el sistema. (Ramón Ray – CineMaldito.com)
En Take me Somewhere Nice, Alma, adolescente impasible, viaja desde su hogar en Holanda a la tierra de su padre, Bosnia. Pero al otro lado nadie la espera. Con su apático primo Emir y su (atractivo) amigo Denis a la zaga, se echa a la carretera, la perplejidad se convierte en arrojo temerario.
Premio Especial del Jurado en el Festival de Rotterdam 2019
Mejor Película en el Festival de Sarajevo 2019
Alma viaja ilusionada a Bosnia, el país de origen de sus padres para conocer a su progenitor, quien no soportó la migración a Holanda y volvió a Bosnia cuando Alma era muy pequeña. La hospitalización de éste le sirve como excusa para hacer ese viaje. Sin embargo, cuando llega a su destino se encuentra con un clima extraño, lleno de desplantes y agrio. Su primo, quien la acoge en su estancia en el país parece no querer relacionarse con ella y se niega a ayudarla a llegar hasta su padre. Alma decide continuar su viaje sola, una última etapa en la que tocará fondo, pero de la que tendrá que ir recomponiéndose desde cero, descubriendo la complejidad del mundo y la sensación de ser una extraña en tu propio país.
En su primer largometraje, Ena Sendijarevic consolida ya su marca personal, la cual lleva desarrollando en sus anteriores trabajos. Y no solo eso, sino que se ve una posible constante en el tema elegido. En Take Me Somewhere Nice reafirma una inquietud que ya veíamos en Import (2016), un cortometraje en el que retrata la complejidad de adaptación de una familia bosnia que llega a Holanda. En el largometraje Take Me Somewhere Nice, la directora vuelve a esta problemática, pero desde otro punto de vista, la una joven holandesa cuyos padres emigraron hace tiempo desde Bosnia.
Así ha querido visibilizar Sendijarevic el paradigma de muchas familias cuyos miembros se ven en la situación de sentirse parte de muchos lugares y, a su vez, de ninguno. Esta película decide adoptar un punto de vista lo más aséptico posible, alejándose del drama. Así, a través de la puesta en escena y del tratamiento de los personajes, la directora realiza un filme intencionadamente superficial con una clara determinación de contar una historia universal. La directora bosnia hipnotiza al espectador con la estética de su puesta en escena, llena de propuestas arriesgadas basadas en la libertad y fidelidad a su manera de mirar, y optando una vez más por el formato 4:3, el cual para ella es lo adecuado para contar una historia de esta generación actual de jóvenes que viven observando imágenes de estas características en sus móviles a través de redes sociales como Instagram.
Lo que más destaca de esta película, y que sigue en la línea de sus cortometrajes, es la utilización de la cámara. En los encuadres, la directora juega con las reglas establecidas dejando el aire de la imagen en los lugares menos habituales o incluso dejando que éste ocupe la mayor parte del encuadre, cortando los cuerpos de los personajes de maneras peculiares y eligiendo angulaciones que permiten jugar con líneas de composición más expresivas. Es un continuo juego con la cámara en el que la directora y el director de fotografía, Emo Weemhoff, se apoyan en diferentes elementos como los espejos para crear planos con gran profundidad e información, y buscar siempre una forma de filmar que rompa con lo que el espectador espera. De esta forma, a través del montaje, la acción principal de las escenas se complementa con las sensaciones que provocan los insertos de imágenes que desplazan la mirada del espectador hacia planos detalles más peculiares, que los acompañan y añaden un nivel de información más sensorial y crea el ambiente que hace este filme tan hipnótico.
A pesar de que la directora opta por una dirección artística sencilla, los elementos de la puesta en escena se combinan de forma inteligente y concentrando el peso visual de las imágenes en los contrastes. Los colores juegan un papel de gran importancia, siendo Alma la personificación de los colores vivos con su rubio platino y sus vestidos color pastel, mientras que en Bosnia se va encontrando con colores más apagados. La directora consigue aunar estas dos tonalidades de forma gradual a lo largo del filme a medida que los dos mundos- Holanda y Bosnia- se van encontrando. Esto es especialmente patente cuando Alma va encontrando su sitio dentro del mundo bosnio, momento en el que los colores comienzan a diluirse a través de un equilibrio perfecto.
Take Me Somewhere Nice es una road movie existencialista, una búsqueda de la identidad y una reflexión sobre la pertenencia que se presenta con una estética rompedora. Con esta cinta, con la que ganó el Premio Especial del Jurado en el Festival de Rotterdam y el premio a mejor película en el Festival de Sarajevo, Ena Sendijarevic se presenta en el panorama cinematográfico con un debut que invita a reflexión y estimula visualmente al espectador. (Iria Potti Vázquez – RevistaMutaciones.com)
State Funeral es un documental creado a través de material encontrado que muestra el funeral de Joseph Stalin y los días precedentes.
IMDb Rating: 7,2
RottenTomatoes: 88%
Película (Calidad 1080p. La copia tiene subs en varios idiomas, entre ellos el español)
Tras la muerte del dictador Iosif Stalin el cinco de marzo de 1953, el régimen soviético organizó un monumental funeral de estado que duró cuatro días y que sirvió como gigantesco espectáculo propagandístico en el que se registraron tomas y fotografías de millones de rusos despidiéndolo. Sergei Loznitsa, en lo que podría considerarse el cierre de un tríptico sobre la Unión Soviética que empezó con The Event (2015) y siguió con The Trial (2018), trabaja de nuevo con ‹found footage› para desvelar y reinterpretar las imágenes de la Historia. En su labor de investigación y creación, Loznitsa edita, monta y arregla abundante cantidad de material de archivo sacado del Russian State Documentary Film and Photo Archive in Krasnogorsk y a partir de ahí y de imágenes tomadas de una película propagandística llamada Velkoye proshanye —que se traduciría como «El gran adiós» o «La gran despedida»—, trae el testimonio visual de un pasado al presente en un ejercicio impresionantemente austero a la vez que mordaz e irónico. Al reproducir casi sin cesar el patetismo del duelo escenificado, así como convirtiendo el masivo funeral en una interminable fila de gente mirando a un ataúd que se enfoca muy poco, se pone en cuestión la dominación de la masa y la figura de la autoridad como generadora de un delirio indescriptible.
El culto a la personalidad de Stalin se llevó a cabo mediante su conversión en icono. Las fotografías, los cuadros, las banderas, los discursos, la propaganda y demás elementos que hicieron del líder soviético una figura llena de carisma y liderazgo, hicieron mella en el pueblo a medida que la Gran Purga iba dando sus frutos. La sustitución de multitud de cargos del ejército, la deportación de profesores, maestros, poetas y periodistas a la vez que la ejecución de miles de personalidades dentro del Partido Comunista —contándose el mayor número de éstos en Ucrania— supusieron una auténtica limpia a cuatro bandas: la depuración del Partido Comunista, la del Ejército Rojo, la del Komintern y la de la Sociedad. Este proceso de adoctrinamiento a gran escala dio sus frutos y para aquellos que crecieron con la propaganda oficial y no sabían nada de la magnitud del terror de Stalin, su muerte fue una catástrofe, una de las mayores calamidades de la Historia de la Humanidad. Por todo el país, la gente lloraba a moco tendido.
En State Funeral, Sergei Loznitsa expone el momento histórico de la muerte de Stalin como un melodrama en bucle que, lejos de explicar o guiar de forma facilona hasta el punto crítico, se limita a mostrar. Loznitsa, aunque manipula el material, no invita a la reconstrucción didáctica de este sino al posicionamiento consciente pero distante del que “ve”. Del que tiene que hacer un gran esfuerzo para dilucidar, pensar y así sacar conclusiones sobre lo que está viendo. Loznitsa se interesa por cómo las imágenes ajenas muestran una verdad implícita en su interior, una verdad que él pretende sacar a relucir utilizando el montaje como principal herramienta. Su principal interés subyace en el poder que poseen las imágenes para “hablar” sin necesidad de sustituirse o extraerse de un fondo distinto al que fuera originalmente previsto para ellas y así cambiar totalmente el punto de vista mediante la forma y la distancia que otorga el tiempo. Cerca de lo que Vincent Monnikendam, Susana de Sousa Dias o Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi hicieron con las imágenes de la colonización o la guerra, la reconstrucción del material de archivo de Loznitsa en State Funeral se basa en la no intervención para con el fondo mientras altera a conciencia la forma para dotarlo de la visión contraria a la que se dio en un principio. Todos esos rostros llorosos en estado de shock, esos sollozos de las multitudes empujando en filas interminables y las hileras de flores que se extienden hasta el absurdo suponen otra muestra de la militancia de un Loznitsa certero y brillante que recoge una idea del pasado, una farsa si se quiere, para traerla al presente y compararla con lo que ahora sucede, en este caso, en Rusia. No es casualidad la labor de re-interpretación de Loznitsa en un mundo en el que la figura de Stalin resurge tras la llegada de Putin al poder, quien vuelve a ensalzar la victoria en la Segunda Guerra Mundial bajo el mando del dictador… Una victoria que fue vista casi como un milagro y llevó a Stalin a reconciliarse con la Iglesia y tener prácticamente el poder de un semidios —esa escena en la que los patriarcas se inclinan ante el cadáver de Stalin…—.
La propia estructura de State Funeral, dramática y compuesta a partir de escenas progresivas a modo de réquiem —la música fúnebre de Mozart, Chopin, Schubert, Tchaikovski y Schumann suena en un bucle tan perspicaz como burlón— nos lleva a la mitología más pagana, a la que acudían tanto Stalin como Hitler para corroborar sus papeles de líderes indiscutibles y supremos. Desde el anuncio de la muerte del líder comunista, pasando por los avisos en prensa y radio, el comienzo del funeral, la llegada de millones de rusos al sitio, el discurso de los peces gordos del Partido en la Plaza Roja hasta el entierro y la nana final, somos interpelados por las miradas de las personas que observan la tumba de Stalin mientras no se ofrece un contraplano. Entre la duda y la grandiosidad del evento, recorremos un sinfín de rostros para terminar en una especie de alivio. Los repetitivos movimientos de la gente que hacen de un desfile lacrimoso un auténtico paseo extenuante nos hacen preguntarnos a cada minuto que avanza el film si esos sentimientos eran verdaderos. El cuidadoso montaje de Loznitsa sirve para poner en duda una reacción tan masiva ante la muerte de una persona a la vez que reitera la devoción del pueblo soviético a la figura incuestionable de Stalin.
«El corazón del colaborador y seguidor del genio de la obra de Lenin, el sabio líder y maestro del Partido Comunista y del pueblo soviético, ha dejado de latir». Esta frase que tanto se repite a lo largo de la película es el punto final a la vida física de Stalin pero no a su legado. Poco después de este gran entierro, de este velatorio digno de un emperador o de un rey, se llevó a cabo un proceso de desestalinización que supondría el fin del llamado “culto a la personalidad”. Loznitsa cierra un episodio tan atrapante como fatigante con su habitual aportación de datos. Si en The Trial todo el juicio que veíamos durante dos horas era una farsa y en The Event se confirmaba el cambio democrático de Rusia bajo el mismo poder que había dominado la URSS, aquí sucede algo parecido. Los llantos no se fingen, pero es imposible no quedar perplejos ante la incongruencia de lo acaecido y la sentencia final de State Funeral. Una auténtica lección de manipulación de una manipulación, de elipsis compleja pero no menos genial que se sitúa entre lo mejor del cine documental actual. (Borja Castillejo Calvo – CineMaldito.com)
Escritor, artista visual y pionero del movimiento Queer en América Latina, Pedro Lemebel sacudió a la conservadora sociedad chilena durante la dictadura de Pinochet en los años ochenta. Cuerpo, sangre y fuego fueron protagonistas en su trabajo que intentó perpetuar en los últimos ocho años de su vida en una película que nunca pudo ver terminada. Un viaje íntimo y poético a través de sus arriesgadas actuaciones relacionadas con la homosexualidad y los derechos humanos.
Escritor y artista visual, Pedro Lemebel en 1987, junto a Francisco Casas, formó el colectivo de arte Yeguas del Apocalipsis, que realizó un extenso trabajo plástico en performance, fotografía, video e instalación. En plena dictadura pinochetista no tuvo miedo a declarar su homosexualidad y ser la bandera de causas propias y ajenas. Desde 1989 publicó sus crónicas en diversos medios chilenos y extranjeros y su obra narrativa está integrada por la colección de relatos Incontables (1986) y la novela Tengo miedo torero (2001), llevada al cine. Pedro Lemebel muere el 23 de enero de 2015 cuando Reposi aún no había terminado la película.
El documental comienza por el final, cuando Lemebel, días antes de morir de un cáncer fulminante, es trasladado en una silla de ruedas hacia lo que sería el último homenaje que recibiría en vida. La imagen es sucia y la voz en off de la directora nos introduce a lo que viene: un documental experimental, fiel al reflejo del personaje retratado, que funcionará no solo como una autobiografía homenaje al hombre sino también a la lucha del movimiento queer en un Chile peligroso.
Reposi juega con las imágenes buscando siempre la imperfección en cada plano, desestabilizando cada cuadro, corriéndose del foco y buscando el desencuadre. Una puesta en escena caótica –en el buen sentido- que se nutre de diapositivas, fotos, home video y archivos personales y públicos que se complementan con el testimonio del protagonista que dialoga y es interpelado por dicho material, pero no como en un clásico documental de entrevistas, sino como esquirlas de aquellos recuerdos que aparecen en la memoria de alguien que no solo supo vivir sino también luchar por lo que consideraba justo.
Lemebel es un acercamiento honesto, descontracturado y original a la figura de un icono regional que lo muestra a través de un formato que conceptualmente funciona como un reflejo. (Juan Pablo Russo – EscribiendoCine.com)
Pedro Lemebel (1952-2015) fue un escritor, performer y activista chileno que se convirtió en una celebridad literaria mundial, en símbolo de la resistencia al pinochetismo, en referente de la lucha por los derechos de la comunidad LGBTIQ+ y varias cosas más que pueden googlear o leer en su entrada en Wikipedia. Joanna Reposi Garibaldi conoció al artista en 1999 y en 2007 ambos decidieron iniciar este proyecto cinematográfico que durante muchos años quedó en stand by. Hasta ahora.
Con un material de archivo extraordinario por la intimidad y visceralidad de sus imágenes (la directora contó además con la colaboración en el terreno visual de Niles Atallah, realizador de Rey), Reposi Garibaldi va exponiendo el pensamiento, el accionar, las sensaciones, las contradicciones, los traumas y el genio creativo de Lemebel.
Si bien hay fragmentos de algunas conferencias y de una brillante aparición en 2001 en el programa De Pé a Pá en TVN (¡la carita del conductor Pedro Carcuro cuando lanza decenas de sinónimos bien callejeros de la palabra homosexual!), los ejes del film son dos: sus performances donde muchas veces aparecía desnudo y jugaba literalmente con fuego y sus charlas confesionales con sus recuerdos familiares (“Mi mami, mi mami, mi mami”, repite una y otra vez cuando le proyectan una foto de su madre Violeta), su vinculación con el Partido Comunista y con el movimiento hippie, y su visión idealizada de los tiempos de la Unidad Popular de Salvador Allende. El resultado es un fascinante collage, un patchwork narrativo y visual matizado con aportes en off de gente que lo conoció, lo frecuentó y lo quiso mucho (Sergio Parra, Carmen Berenguer o Constanza Farías).
Sus interminables noches por bares como Jaque Mate o Insomnio, sus extravagantes looks que imitaban por momentos a Frida Kahlo o provocaban como el traje con agujas que llevó a Stonewall (ver la foto que ilustra esta reseña), su aporte al combativo colectivo homosexual Las Yeguas del Apocalipsis, las cuestiones musicales (desde una discusión por Pimpinela hasta el uso por parte de la directora del tema Corazón de poeta, de Jeanette) hasta su etapa final con una degradación producto del alcohol y la depresión, y más tarde por la quimioterapia en su lucha desigual contra el cáncer (desgarrador el momento en que pide perdón en público por su voz casi irreconocible luego de una operación) forman parte de esta suerte carta de amor y despedida en pantalla.
Mucho se ha debatido en Chile sobre la película a partir de los fuertes cuestionamientos de Víctor Hugo Robles (más conocido eomo El Che de los Gays), quien fuera un cercano compañero de ruta durante mucho tiempo, respecto de los recortes que hizo la realizadora (como la omisión de su amistad con Gladys Marín, legendaria Secretaria General del Partido Comunista de Chile) o la predilección por un retrato demasiado sombrío que esconde las facetas más lúdicas y alegres de Lemebel, pero estamos ante una (muy buena) película construida con una mirada autoral (que se podrá compartir en un todo, en parte o en nada) y no ante un informe periodístico que debe incluir sí o sí todos los aspectos, etapas, logros y relaciones de su existencia.
Más allá de las polémicas, lo que verdaderamente importa es que en su film Reposi Garibaldi logra transmitir la pasión, el talento, la intensidad, la capacidad de provocación, el espíritu de lucha y varias de las multiples facetas de un artista que buscó siempre trascender los límites, los prejuicios y las represiones de una sociedad bastante pacata como la chilena. Y lo hizo poniendo la cabeza, el cuerpo y el corazón hasta el último segundo y aliento de su vida. (Diego Batlle – OtrosCines.com)
A Sun narra la historia de una complicada familia. A-Ho, el hijo más joven, siempre ha sido un chico problemático, y por ello su padre, A-Wen, ha puesto todas sus esperanzas y expectativas en su introvertido hijo mayor, A-Hao.
Mejor Película, Mejor Director y Mejor Actor en los Golden Horse 2019
IMDb Rating: 7,6
RottenTomatoes: 89%
Película (Calidad 1080p. La copia viene con subs en varios idiomas, entre ellos el español)
En septiembre de 2020, el crítico norteamericano Peter Debruge, de Variety, escribió al departamento de prensa de Netflix preguntando por A Sun, una película taiwanesa que el servicio de entretenimiento estrenó en todo el mundo el pasado mes de enero. Debruge la había visto en el último Festival de Toronto y, a juzgar por su crítica, se había quedado realmente impresionado con ella, luego se preguntaba cómo era posible que la plataforma de streaming no hubiese hecho el más mínimo esfuerzo por promocionar su compra. Según explica David Ehrlich en IndieWire, es perfectamente posible que por entonces la propia Netflix no fuese consciente de que tuviera la película en su catálogo, pero podríamos apostar a que ese estado de cosas ha cambiado en los últimos días de 2020: después de que Debruge colocase A Sun en el número uno de su lista con las mejores películas del año, muchos fans y analistas cinematográficos de todo el mundo la buscaron para saber de qué iba todo este lío. Lo que descubrieron fue una auténtica joya del cine que, por una razón o por otra, se había colado entre las rendijas. Una obra maestra que llevaba desde el 24 de enero escondida a la vista de todo el mundo. O el síntoma de unos tiempos en los que, como explica Ehrlich, “las películas nunca habían sido tan accesibles y, al mismo tiempo, tan difíciles de encontrar”.
A Sun es el quinto trabajo de Chung Mong-hong, director y guionista de Taiwán que debutó en 2008 con Parking y obtuvo cierta fama internacional cuando su tercera obra, Soul, fue preseleccionada para los Oscar de 2013 como Mejor Película de Habla No Inglesa. Este año ha tenido bastante más suerte en ese departamento: A Sun ya es la candidata oficial de su país para la ceremonia de este año, pero lo cierto es que podemos argumentar que estuvimos ante la confirmación oficial de su talento desde el mismo instante en que la película se estrenó en Toronto, allá por septiembre de 2019. Críticas tan entusiastas como la de Debruge anticipaban su valía, pero no hubo demasiadas: sencillamente, muchos profesionales destacados en el festival decidieron apostar por otras alternativas dentro del mismo horario y A Sun acabó pasando más o menos desapercibida en su premiere occidental. En el Festival Internacional de Tokio sí tuvo algo de mejor suerte, lo cual ayudó a que su estreno comercial taiwanés (el 1 de noviembre de 2019) pudiese darse rodeado de algo de buzz crítico. Para cuando llegaron los premios Golden Horse, destinados a celebrar las mejores películas habladas en chino de cada año, A Sun ya era una supernova: nada menos que doce nominaciones y seis galardones, entre los que destacan Mejor Película, Mejor Director y Mejor Actor principal (Chen Yi-wen).
No hace falta contarte que también estuvo multi-nominada en los últimos Asian Film Awards para que te hagas una idea de lo que queremos transmitir: no se trata precisamente de una producción recóndita que cayó en Netflix por error, sino de una obra muy reconocida en su país de origen que también hizo algo de ruido en el circuito festivalero. Es probable que alguien decidiera comprarla al peso, probablemente junto con otros seis o siete títulos más, durante el pasado Toronto, solo por si acaso acababa convirtiéndose en el éxito crítico e industrial que finalmente ha sido. Pero también es posible que nadie en su empresa se preocupase por comprobar lo que habían adquirido y programado para ser lanzado en la plataforma en pleno Festival de Sundance, cuando la atención del mundo de la crítica internacional estaba en otro lado. Y así es cómo una peli importante puede acabar perdiéndose entre las toneladas de contenido que inundan semanalmente nuestras pantallas.
Y ese es precisamente el problema que el extraño caso de A Sun ha ilustrado: el continuo bombardeo de contenido al que nos vemos sometidos en esta Era del Streaming, donde tanto las plataformas como los propios espectadores no tenemos otro remedio que ir a volumen, perdiendo del todo por el camino cualquier noción de aquello a lo que los anglosajones se refieren como curation. La tarea de estar al tanto de todo lo que se estrena a día de hoy empieza a superar lo titánico para entrar de lleno en el terreno de lo humanamente imposible: si ni siquiera Netflix sabe lo que tiene en su catálogo, ¿cómo es posible imaginar la figura de un prescriptor externo? La pandemia ha acelerado aún más el proceso, posibilitando el estreno comercial cuasi-secreto de una película como Bill y Ted salvan el universo (Dean Parisot, 2020), que en España ha salido directamente en alquiler sin que muchos fans de la franquicia se hayan enterado. Realizar una lista con lo mejor del año en estas condiciones es, como saben en Variety, una empresa hercúlea.
Es posible que 2021 traiga algún que otro caso parecido al de A Sun, pero qué le vamos a hacer: es el precio a pagar por vivir en una supuesta edad de oro del Contenido-Como-Rey-del-Entretenimiento, una en la que la cantidad prima sobre la calidad. Mientras tanto, hay algo que puedes hacer: aprovechar las vacaciones para dedicarle dos horas y media a un drama criminal taiwanés dirigido con un pulso y una sensibilidad sublimes. Estas navidades, regálate un peliculón en streaming. Nunca es tarde si la dicha es buena. (Noel Ceballos – RevistaGQ.com)
En System Crasher y en su salvaje búsqueda de amor, la enérgica e indomable Benni, una niña de 9 años abandonada por su madre y que vive en una familia de acogida, lleva a todos a su alrededor a la desesperación.
Oso de Plata – Premio del Jurado en el Festival de Berlín 2019
Mejor Película y Mejor Director en los Premios del Cine Alemán 2019
System Crasher, de Nora Fingscheidt es la segunda película de la competencia y tiene una premisa intrigante y un arranque feroz, prometiendo más de lo que termina entregando. Es la historia de Benni, una chica de nueve años con una infancia difícil, que ha sido dejada en centros de ayuda ya que su madre no puede lidiar con ella y posee una personalidad temible. Benni es impulsiva, violenta, incontrolable, cualquier cosa la saca de quicio y grita, golpea, rompe cosas y pone su vida en riesgo y la de los demás. Imaginen a una niña rubia de 9 años con rostro angelical –cuando quiere– descontrolada a niveles pocas veces visto e imaginarán de que va el asunto.
System Crasher se centra en los infructuosos intentos de encontrar un lugar o una situación que la calme o al menos tranquilice un poco. Ni terapias alternativas, ni familias sustitutas, ni una medicación que elude tomar parecen poder bajarle el enojo y la tensión que lleva consigo y que explota ante cualquier circunstancia. Benni quiere estar siempre con su madre, pero ella no es que la ignora sino que no la puede controlar, ni tampoco sus novios y hasta sus hermanitos corren peligro ante su presencia. A System Crasher no le interesa tanto dilucidar porque la niña se comporta así sino tratar de ver qué se puede hacer con esos casos.
La directora debutante, con su estilo hiperactivo y furioso, coloca al espectador en una situación incomoda ante el personaje porque nos hace entender, hasta un punto, porqué actúa como actúa, pero a la vez está al borde de convertirse en una villana a la que uno quiere ver lejos, especialmente cuando pone en peligro la vida y salud de otros niños.
Esa incomodidad se va haciendo más fuerte y un tanto más obvia sobre el final cuando es evidente que no parece haber forma de que esto termine más o menos bien por más buenas intenciones que los adultos pongan. Y es esa última parte del film la que, de una manera un tanto adolescente y bordeando lo morboso, le baja un par de puntos a esta película que, al menos en sus primeros dos actos, manejaba una zona más compleja de grises y sutilezas entre los personajes. (Diego Lerer – MicropsiaCine.com)
En The Amusement Park, un hombre entrado en años sale de su casa para disfrutar de un día normal y corriente en un parque de atracciones, pero antes de que pueda darse cuenta se ve envuelto en una pesadilla de dimensiones nunca antes vistas.
Perdida en dos latas en muy mal estado, The Amusent Park llegaba el pasado 2 de junio a las salas de cine más exquisitas de Francia antes de su cacareado estreno en Shudder. La película perdida de George A. Romero no decepciona y ofrece una angustiante pesadilla de poco menos de una hora. Y, sí, es todo lo buena que prometía ser.
Fruto de un encargo de las organizaciones religiosas Lutheran Service Society of Pennsylvania y la Fundación Pitcairn-Crabbe, The Amusement Park nace con el objetivo de concienciar sobre el maltrato a las personas mayores. Recién salido de Night of the Living Dead, y con los derechos de la película perdidos, Romero acepta la propuesta para realizar una película educativa por la causa.
Por qué el cine de George A. Romero es más relevante que nunca en tiempos de pandemia y revueltas raciales
The Amusement Park se rodó con un presupuesto prácticamente inexistente, de manera rápida y con un equipo de intérpretes formado por voluntarios. Como era de esperar, su historia oscura y surrealista en forma de fábula angustiosa y con un final como el que ofrece, hizo que los patrocinadores se negasen a emitirlo. Tras la muerte del director, la película fue finalmente (re)descubierta por su viuda Suzanne Deschent-Romero, que decide restaurar la película en 4K con la ayuda de la asociación neoyorquina IndieCollect. Y qué placer que aún podamos recibir regalos perdidos en el tiempo como estos.
La cámara que asfixia al personaje central (excelente Lincoln Maazel, que después se dejará ver de blanco en Martin) ofrece un continuo movimiento que amplifica la sensación de desorientación del protagonista. La impresionante puesta en escena también se apoya en los infinitos movimientos de los extras en plano y en un montaje brillante y rompedor, logrando esa atmósfera sofocante que impregna toda la película. Además, su duración la hace brillar como los grandes clásicos de las antologías de otros tiempos, aquellos grandes relatos concentrados en poco espacio que perduran y nunca han sido superados.
Herido, exhausto, con lo que parecía ser un inmaculado traje blanco, el protagonista de la historia parece no tener salida ni posibilidad de escape a una pesadilla eterna que se retuerce a su alrededor. Tras una advertencia que nos recuerda tanto al Orson Welles de F for Fake como a un publirreportaje televisivo, Romero pone el todo por el todo con una chocante primera secuencia que será recordada.
Una vez en el parque, los pequeños detalles se apoderan del relato. Los curas que saludan a los niños, la diferencia de clases, de estados físicos, las rehabilitaciones o incluso las reacciones de una angelical niña rubia al escuchar el cuento de los tres cerditos, Romero no deja nada para la improvisación, aunque pueda parecer justo lo contrario. En otro de los momentos más duros de la película, porque esto es una película muy dura, una vidente nos coge de la mano para vivir el futuro que no queremos.
A medida que este hombre prosigue su camino, la mirada de los demás aumentará su malicia. Tratado como senil, incapaz y decrépito, el hombre de blanco, cada vez menos inmaculado, pasará por situaciones cotidianas en las que los ancianos son ridiculizados, increpados y abandonados. Es curioso que medio siglo después de esta campaña sigamos experimentando aún estos sucesos.
Como siempre, el cineasta utiliza elementos del fantástico como medio para desarrollar un discurso plenamente comprometido. Romero sigue con la mirada fija a los trastornos y pánicos de la sociedad estadounidense. Ese mismo año preparaba Season of the Witch para ilustrar la fuerza de los movimientos feministas y con The Crazies retrató la paranoia ante una misteriosa epidemia que llevaba a la locura. Visto en perspectiva, el cine de Romero es extrañamente profético en muchos aspectos candentes, y su última obra (en llegar a nosotros) no lo es menos.
Tras dos años de desorientación general, The Amusement Park ha resucitado a uno de los reyes del terror para recordarnos que todos pasaremos por ese parque tarde o temprano. (Kiko Vega – Espinof.com)
En First Love, Leo es un joven boxeador que atraviesa una mala racha. Durante el transcurso de una noche en la ciudad de Tokyo se encuentra con el primer gran amor de su vida, Mónica, una prostituta adicta a la droga que pese a sus circunstancias personales sigue siendo una joven inocente. Aunque Leo no lo sabe, la chica se encuentra inmersa en una compleja trama relacionada con el tráfico de droga que la convierte en el objetivo de varias personas: un yakuza, un policía corrupto y una asesina enviada por la tríadas chinas.
Dos jóvenes japoneses, un boxeador con un tumor cerebral recién detectado y una prostituta adicta a la cocaína, se ven involucrados en una guerra a tres bandas por un alijo de droga entre yakuzas, triadas chinas y policías corruptos. Fíjense cómo en una sola frase, la sinopsis básica de First Love, hemos reunido buena parte de los elementos típicos del universo de Takashi Miike. Nos resulta inevitable pensar en la escena de apertura de Dead or Alive (1999), una de las secuencias más recordadas del cineasta nipón, donde la cámara se embarraba en una sucesión en principio confusa de tiroteos, peleas y muertes sobre una Tokio nocturna plagada de neones. En el cine de Miike, la violencia criminal suele ser la expresión de una crisis identitaria nacional. El nihilismo de sus personajes no se explica sin las arquitecturas hipermodernas y alienantes que los rodean, signos culturales que han dejado de ser legibles. Pero en First Love, como también ocurría en la trilogía Dead or Alive, las explosiones de nihilismo se mezclan con las de inocencia. Y en la obra que nos ocupa, esta pesa más. Leo y Monica, el boxeador y la prostituta, son también protagonistas que, más allá de la suciedad de sus circunstancias, resisten en una cierta pureza que Miike va dejando emerger. En la secuencia de apertura, uno de los cortes entre planos más audaces enlaza mediante el raccord un gancho de Leo sobre el ring con una cabeza cortada que rueda sobre el asfalto. Leo, por tanto, es presentado en continuidad con la violencia sin sentido del exterior. Pero su resistencia se descubre, poco después, en otro puñetazo que lo cambia todo: el que propina Leo al perseguidor de Monica, la primera vez que el protagonista emplea sus puños para defender a otros y que lo convierte, de un plumazo, en una suerte de caballero andante. Un único puñetazo y la violencia muta radicalmente su sentido.
Tras este arranque, de ritmo algo más pausado, Miike va empujando la trama hacia el encuentro de sus tres puntos de presión (recordemos: yakuzas, triadas, policía). Acorralados por ellos, Leo y Monica completan un aprendizaje en la lucha. Solo que, mientras los gángsters y los agentes se presentan como adultos cansados de interpretar sus papeles, los muchachos descubren la violencia como un acto personal en lugar de performativo. Leo aprende a usar sus puños para la protección en lugar del espectáculo, mientras que Monica lidia con numerosos traumas acumulados. Hay espacio para las secuencias de acción, rodadas con un ritmo deslumbrante, pero también para la cercanía íntima y la comedia. Como ejemplo de esta perfecta mixtura, pensamos en una escena en la que la muchacha se enfrenta a la principal manifestación de sus miedos: su visión alucinada de la figura de su padre, a efectos prácticos su proxeneta, envuelto en una sábana en ropa interior y dirigiéndose hacia ella. Pues bien, la primera vez que Monica consigue reconfigurar esta visión es cuando Leo, ante el terror de la chica, le tiende un auricular de su iPod y el padre aparecido comienza a bailar al ritmo de la música. La comedia que irrumpe entre plano y contraplano es una curación de la mirada, un puñetazo de absurdo en el rostro del trauma. En este sentido, Miike firma un desenlace bellísimo jugando a celebrar a la vez que negar la idea de la lucha. En un montaje alterno, vemos a Leo, de vuelta al ring, noqueando a un rival contra las cuerdas. La pelea se corta con planos de Monica, en su cama, combatiendo con el síndrome de abstinencia. De nuevo, Miike se luce en los raccords que establecen continuidades entre los movimientos vehementes de los dos personajes. Pero la película no acaba ahí, sino en un último plano donde reina el silencio: una vista lejana de la puerta del apartamento que se cierra, y que cuaja el paso a un interior íntimo hacia el que Miike ha ido conduciéndonos. Cuando la violencia halla su sentido emocional, el nihilismo habitual en el cineasta se convierte en su opuesto. La violencia crea algo.
Lo anterior no quita, eso sí, que Miike también encandile con sus modos habituales. First Love es una película que se disfruta por la fisicidad de su puesta en escena. Las peleas a puñetazos o las persecuciones de coches dan un sabor artesanal ya poco común. Aunque hay una escena que rompe esta dinámica de representación para introducir un segmento animado. La razón, según ha reconocido el director, es doble. En primer lugar, económica: no había presupuesto para rodar su contenido. Pero en segundo lugar, laboral: la figura del especialista para escenas de acción está desapareciendo de Japón y Miike ha contado que tuvo enormes dificultades para encontrar uno que pudiera rodarla, dada la avanzada edad media de los pocos profesionales de esta rama que quedan. Ahí, First Love también encuentra un punto de romanticismo. El hastío de sus yakuzas avejentados habla también de la decadencia del cine de acción en el que Miike creció como cineasta, hecho a base de oficio y músculo, ceñido a la auténtica textura de sus escenarios sin filigranas digitales. Vista desde este prisma, First Love se convierte en un filme que toma algo viejo (la violencia miikeana) como el terreno donde algo nuevo se está sembrando. El amor de Leo y Monica puede no ser el primero, pero logra brotar de entre los miembros cercenados a golpe de katana y los cuerpos cosidos a balazos. (Miguel Muñoz Garnica – ElAntepenúltimoMohicano.com)
En Nimic, un chelista profesional tiene un encuentro fortuito con una extraña en el metro que tiene consecuencias inesperadas en su vida.
IMDb Rating: 6.7
Cortometraje (Calidad 1080p. La copia contiene subs en español)
Pese a los pocos minutos que dura el (por ahora) último cortometraje del gran mesías griego Yorgos Lanthimos, una idea me obsesionaba constantemente. Vislumbraba el rostro de Matt Dillon y sólo podía pensar si realmente estaba desproporcionada la nariz de Matt Dillon en Nimic o era una causa-efecto lógica ante las dimensiones que tomaban las escenas por la metodología distorsionante que empleaba la cámara.
A lo mejor la nariz de Dillon es significativamente pequeña para los marcados rasgos que engloban su rostro hasta convertirlo en un tipo rudo y seguro de sí mismo. Pero entonces aparece Daphne Patakia y claro, ¿es su mirada tan acusadora siempre? Abierta, hostil, como si fuese a comerse tu alma sin parpadear.
Lanthimos, el Oh Gran Rey del nuevo cine griego que ya ha abandonado toda tentativa de salvaguardar los límites sociales de su amado y vapuleado territorio, se reúne de nuevo con su imprescindible (según el interés ocasional) guionista Efthymis Filippou —recordemos que lo que unió Dogtooth no lo debería separar ningún productor— para dar forma junto al recién llegado David Kolbusz a un cortometraje de simetrías aparentes y decadencia total.
Parece necesario parar un momento y rebobinar en nuestra memoria para recordar ese evolutivo desquite frente a la sociedad acomodada. Rarezas personales llevadas al extremo para ironizar con las complejas relaciones del día a día, que resultan siempre en puñetazos en la boca del estómago mientras alguien permanece impertérrito ante la agonía ajena. Ese es Lanthimos, así a grandes rasgos, aunque con The Favourite haya “roto” ligeramente la norma sobrecargando las tintas sin alejar demasiado el puño, no vayamos a pensar que nos podemos relajar ante él.
Un cortometraje de un director consolidado siempre se toma como una prueba de fuego para medir sus constantes vitales, cuando personalmente imagino al realizador de turno totalmente relajado al perder ciertas obligaciones por el camino. Es corto, no da tiempo a morir en el intento. Es por ello que Nimic, no es tanto panacea como placebo para los más fanáticos e insidiosos seguidores de Lanthimos.
Tenemos a un Matt Dillon sobredimensionado que se convierte en un hombre de costumbres concretas y encorsetadas. Es decir, un hombre que representa milimétricamente lo que tan bien define a los personajes tipo de Lanthimos: una ameba de sentimientos forzados. Una vez sometidos al personaje comienza a moverse la cámara por el entorno que le rodea, y es cuando nos fijamos en el estudiado trabajo de una angulación extremista y aberrante que rompe la óptica común del universo. Mientras disfrutamos de la imagen, siempre luminosa e ilustrativa, fijándose en los rostros muy de cerca para después distanciarse en un claro favor por el abismo y la soledad del individuo, llega la sorpresa y los trenes chocan y nadie escucha ese ruido.
Para Lanthimos la identidad fracturada es un caramelo con el que se entretiene sin saciarse jamás, y es por ello que si nos acercamos a Nimic vamos a encontrar a ese director que reinterpretaba los movimientos de sus protagonistas en Kinetta, pero con un aspecto mucho más estético y depurado, sin tanto afán por abrazar el caos absoluto que es el hombre. Una historia sencilla, prácticamente infantil que se matiza hasta que la repetición se torna en una acción elegante, gracias a este juego de perdedores que no conocen la palabra “reloj”. ¿Es realmente su nariz tan pequeña o lo que se ha minimizado aquí es el Ego? Pasen y vean. (Cristina Ejarque – CineMaldito.com)
En Koko-di Koko-da y tras el fallecimiento de su hija Maja en su octavo cumpleaños, Elin y Tobias se dirigen a un camping en su honor. Con la idea de su muerte aún pesándoles en la conciencia, se ven envueltos en un espiral de tormento, humillación y pesadillas a manos de una compañía de excéntricos perturbados.
¿Quién hubiera dicho que Groundhog Day, ese clásico moderno de la comedia romántico-fantástica, iba a tener tantas relecturas, imitaciones y reelaboraciones, desde películas de acción futurista hasta series populares? , que estuvo proyectándose en el marco de la Competencia Internacional del Bafici, es uno de esos casos, aunque sus particularidades deben ser destacadas. Koko-di Koko-da, el segundo largometraje del sueco Johannes Nyholm –a quien el Bafici le dedicó un pequeño foco hace un par de años, centrado en su filmografía como cortometrajista– hace de la repetición de una salvaje mañana en medio del bosque el núcleo de un relato con múltiples aristas. En el prólogo, un matrimonio disfruta de la víspera del cumpleaños de su hija de siete años sin saber que una simple reacción alérgica tendrá un corolario inesperado. La puesta en escena de la sucesión de problemas que desembocan en catástrofe pone en alerta al espectador sobre las crueldades que sobrevendrán. Pero antes de que eso ocurra, la pantalla es ocupada por un pequeño cuento animado de manera tradicional, con las manos: marionetas que también son reflejos de los seres humanos, alter egos y encarnaciones simbólicas.
Tres años después de la tragedia, los protagonistas parten hacia unas vacaciones, discutiendo en el auto sobre nimiedades como el gusto de un helado o la ubicación que tendrá la carpa. Al amanecer del día siguiente un plano del rostro de la mujer, ansiosa, y el deseo de orinar. De inmediato, el primer capítulo de una repetición sistemática con infinitas variaciones: un trío de seres humanos disfrazados –con aspecto de haber salido de un circo–, dos hombres y una mujer, un palo listo para golpear, un arma lista para ser disparada, un perro de caza dispuesto a hincar el diente. Los juegos narrativos pueden poner nerviosos a los espectadores más sensibles, en particular dadas las circunstancias brutales de los acontecimientos, aunque Nyholm no parece un realizador afecto a lo explícito. Lo suyo va más por el lado de la latencia, la posibilidad del hecho. Lo ominoso bajo la forma de la pesadilla infantil es el gran tema de Koko-di Koko-da –título que remite a una canción que se escucha en varias ocasiones–, una película que, en última instancia, se revelará mucho más cerca del cine de otro sueco, Ingmar Bergman, que de las inquietudes del gran demiurgo de la crueldad europea, Michael Haneke. Un pseudo Bergman extraño, aledaño al terror, pero no por ello alejado de la psicología o de la idea de exorcizar los traumas psicológicos como primer paso hacia la reconciliación. Es probable que el de Nyholm sea el film más divide-aguas de toda la competencia. (Diego Brodersen – Página12.com)
“Entra mi esposa, sale Freddy Krueger”. El protagonista masculino de Koko-di Koko-da, el segundo largometraje de Johannes Nyholm (estrenado en la sección World Cinema Dramatic de Sundance, antes de competir en Róterdam por el Tiger 2019), suelta esta ocurrencia después de trasladar a su esposa al hospital por una reacción alérgica, sin saber que el acontecimiento se repetirá en varias ocasiones. El cineasta sueco, muy aclamado con su primer trabajo, The Giant (estrenado en Toronto 2016, y que obtuvo el Premio especial del jurado en San Sebastián), presenta una reinterpretación lúdica y lejana de A Nightmare on Elm Street sobre un fondo de bucle temporal cruel, al estilo de Groundhog Day. El director se sumerge en un universo dramático realista que se transforma por completo hasta convertirse en una pesadilla repetitiva, que oscila entre el cuento macabro y la angustia existencial. Además, crea un pequeño teatro de sombras cuya distancia humorística contrasta con una estimulante rareza sádica que conecta con el tormentoso inconsciente de los personajes.
Tres siluetas avanzan por el bosque: un hombrecito de traje blanco y sombrero, una mujer esbelta vestida de gris y con un peinado excéntrico, que lleva un perro guardián gruñón, y un coloso que lleva un perro herido en brazos. El primero silba y tararea una cantinela infantil (“Mi gallo ha muerto, ya nunca cantará cocorocó”) que termina en una repetición delirante, antes de que un fundido dibuje un trío similar en una caja de música que una niña observa en una vitrina. La niña, que se encuentra de vacaciones en Dinamarca con sus padres, Tobias (Leif Edlund) y Elin (Ylva Gallon), se dispone a celebrar su octavo cumpleaños y recibe el regalo perfecto. Pero al día siguiente, durante un almuerzo en un extraño restaurante con espectáculo a la orilla del mar, una pizza de mejillones provoca una reacción alérgica a la madre, que debe ser evacuada en helicóptero. A la mañana siguiente, en el hospital, todo parece haber vuelto a la normalidad. Los padres se preparan para celebrar el cumpleaños de su hija cuando se dan cuenta de que está muerta.
Después de un interludio con marionetas y sombras chinescas, vemos a la pareja de vacaciones, tres años después. El ambiente está un poco cargado (un helado trae el recuerdo subyacente de su hija) y Tobias decide adentrarse en el bosque para montar la tienda de campaña donde pasarán la noche. Pero antes del amanecer, cuando Elin se despierta, las tres criaturas del principio aparecen y agreden a la pareja, una pesadilla que se repetirá seis veces con diversas variaciones que actúan como reacciones del inconsciente (impotencia, culpabilidad, soledad, etc.) al trauma de la muerte de su hija y el impacto fantasmal que ha provocado en la relación de pareja, con cada miembro consumiéndose en su aislamiento.
Koko-di Koko-da, un sorprendente ejercicio de estilo que recuerda a las pesadillas de David Lynch, juega con los códigos del cine de supervivencia para inyectar sugestiones freudianas relacionadas con el duelo y la recuperación. Un sustrato que Johannes Nyholm aborda con gran libertad formal, demostrando que es capaz de combinar una imaginación desbordante con el rigor en la puesta en escena, de enredarse en los estilos, de desorientar sin perder de vista su objetivo y de trabajar con las emociones (el miedo, el suspenso), tomando un poco de distancia. Estas cualidades crean una voz muy personal en un cineasta que no ha terminado de hablar de sí mismo. (Fabien Lemercier – CinEuropa.org)
En Queen of Hearts, Annie es una exitosa abogada que vive en una casa de estilo modernista con sus dos hijas y su marido Peter, un reputado físico. La aparición de Gustav, un hijo que pertenece a una relación previa de Peter, pone patas arriba la armonía que reina en la vida de Annie. Lo que en un principio parece ser un movimiento liberador para ella, pronto se convierte en una historia de poder y traición que tendrá consecuencias devastadoras en su vida.
Premio del Público – Drama (World Cinema) en el Festival de Sundance 2019
Mejor Película Nórdica – Dragon Award en el Göteborg Film Festival 2019
Dronningen (La Reina) es el título original de la segunda incursión tras las cámaras de la realizadora danesa, de ascendencia egipcia, May el-Toukhy, que llega cinco años después del estreno de su ópera prima, Long Story Short (2015), respecto a la que significa un importante salto adelante, cambiando radicalmente de género y elevando la apuesta de la ambición. Un título que define a la perfección el carácter del personaje central sobre el que girará toda la trama, Annie, una mujer, en apariencia, triunfadora en todos los aspectos de su vida, que, sin embargo, parece no estar nunca satisfecha con lo que tiene. La traducción que se le ha dado internacionalmente, Queen of Hearts, es mucho más directa con la alegoría que la película quiere hacer en torno a la inmortal novela de Lewis Carroll Alicia en el País de las Maravillas, más concretamente, al caprichoso personaje de la monarca de aquel lugar de fantasía al que llegaba a parar la inocente Alicia, una mujer dictadora, con mal genio y fuertes dotes de mando, que no soportaba que nadie le llevara la contraria y que no dudaba en condenar a la pena de muerte, al grito de «¡que le porten la cabeza!», a quien osara a llevarle la contraria y, por consiguiente, supusiera una amenaza al orden establecido en un reino regido por sus propias normas. No resulta aleatorio que sea esta la historia que Annie lee cada noche a sus pequeñas hijas gemelas antes de que estas se vayan a dormir, ya que Maren Louise Käehne y May el-Toukhy, en su guion, buscan crear paralelismos entre la exitosa mujer y la villana del cuento. El escenario que envuelve a la familia protagonista es de ensueño, una fabulosa mansión, moderna y con todas las comodidades posibles, rodeada de un paisaje natural que emana paz y quietud. El marido, Peter, es un prestigioso físico y ella se ha labrado una sólida reputación como abogada especializada en casos de abusos contra menores de edad, por lo que está totalmente familiarizada con la psicología para llevar a la gente a su terreno y convencerla de que lo que ella defiende es una realidad inapelable. Viven en esa burbuja de perfección que, vista desde fuera, podría suponer la envidia del resto de los mortales pero, según van sucediéndose los acontecimientos, delata la debilidad de los cimientos sobre los que está asentada, así como la cara menos amable de cada uno de los integrantes de la pareja.
Al igual que en Alicia en el País de las Maravillas, era necesario un elemento externo que llegara al reino para desestabilizarlo y aquí toma la forma de Gustav, el hijo adolescente de Peter, fruto de una relación pasada. Al igual que Alicia, el perdido chico no ha llegado a la casa por decisión propia y se tropieza con una serie de reglas que le resultará difícil seguir, dada su personalidad rebelde y problemática, que le ha llevado a ser expulsado de varios colegios, antes de ser enviado junto a un padre al que apenas conoce como último recurso para tratar de encauzar su comportamiento. Gustav llega como un elefante en una cacharrería, arrasando a todos con su energía y un fulgor juvenil que, contra todo pronóstico, despierta unos instintos eróticos en la madura, pero aún muy atractiva, madrastra. Desde The Graduate (Mike Nichols, 1967), muchos son los filmes que han profundizado en los universos femeninos de mujeres maduras que no se resisten a renunciar a su sexualidad y dan rienda suelta a sus fantasías más ocultas junto a amantes mucho más jóvenes, pero pocos se han atrevido a traspasar la barrera de ese tabú que es el incesto. Le Souffle au Coeur (Louis Malle, 1971) o La Luna (Bernardo Bertolucci, 1979) fueron, en este sentido, valientes exponentes que levantaron ampollas al dar un atrevido giro a las relaciones materno- filiales en la gran pantalla. Queen of Hearts no llega tan lejos en sus planteamientos, ya que no existen lazos sanguíneos entre Annie y Gustav pero el hecho de que una mujer que está acostumbrada a bregar con adolescentes desvalidos, con la intención de ayudarles a salir del pozo en que se encuentran, se encapriche con un joven que se haya en similares circunstancias y le involucre en una relación incestuosa que amenaza con destrozar a toda la familia, no deja de ser algo perturbador. May el-Toukhy parece haberse propuesto en esta cinta romper con ese tópico de la supuesta frialdad del cine nórdico a la hora de mostrar emociones, mostrando en toda su complejidad el rico mundo interior de Annie, volcánico y lleno de deseo, bajo esa coraza gélida y perfecta. Varias escenas en Queen of Hearts ponen en evidencia unas pulsiones eróticas de la abogada antes de que se desencadene el conflicto posterior a la infidelidad, como aquella en que se observa desnuda, delante del espejo; el modo sensual en que se contonea, al son de la música, durante un almuerzo entre amigos, abstraída de todo cuanto le rodea; o aquella otra, más reveladora de la personalidad de Annie, en la que, en medio de una relación sexual con su marido, comienza a abofetearle en un intento de aumentar el morbo del momento, topándose, por supuesto, con la incredulidad (y consiguiente rechazo de la situación) de él.
Si bien la historia, por sí misma, no destaca por su originalidad, sí resulta sorprendente la manera desprejuiciada con la que la directora se acerca a las escenas íntimas entre la mujer madura y el adolescente. Trine Dyrholm, una de las grandes damas del cine danés, se entrega en cuerpo y alma al papel. No solo su interpretación es magistral, ayudada por un personaje poliédrico y rico en contrastes, que pasa de la amabilidad al egoísmo con una facilidad pasmosa, sino que la actriz también se atreve a protagonizar unos momentos eróticos de lo más explícitos junto al joven Gustav Lindh, excelente en un rol que también pasa de ser conflictivo e incómodo a convertirse en la auténtica víctima de las bajas pasiones de su madrastra, toda una depredadora sexual. Queen of Hearts es un absorbente drama familiar que disecciona con precisión quirúrgica a la burguesía danesa, mostrando la importancia de dar una imagen idílica al exterior de algo que no es tan perfecto. Este juego de falsas apariencias, hipocresía y relaciones anómalas surgidas de la monotonía y el aburrimiento, está bañado, sobre todo en su segunda mitad, aquella en la que el secreto de la protagonista amenaza con salir a la luz y se ve acorralada por sus propias mentiras, de un aire de cine de suspense, tocado por esa aura fatalista que parece invocar a maestros franceses como Claude Chabrol o François Ozon. Queen of Hearts es una obra que, por su temática y por la audacia con la que muestra el sexo en pantalla, puede causar cierto rechazo, pero que revela la gran capacidad de su directora para realizar espléndidos retratos femeninos, si bien también hay que destacar el maravilloso trabajo que desempeña Magnus Krepper como el tercer vértice del triángulo “amoroso”, ese marido influenciable y de carácter débil que se deja embaucar por su manipuladora esposa. Es una película de ritmo sinuoso pero envolvente, que sabe crear, ayudada por la sugerente música de Jon Ekstrand, una lograda atmósfera de sensualidad, sobre todo en aquellas escenas que muestran los primeros acercamientos de la pareja de amantes (el baño en el lago; esa mano, más furtiva que inocente, que toca a la madrastra durante el juego del escondite). Tras esta excepcional obra, May el-Toukhy merece ser tenida en cuenta como la dueña de una de las miradas más interesantes y afiladas que el cine nórdico nos regalará en años venideros. (José Martín León – ElAntepenúltimoMohicano.com)
En Better Days, el examen «gaokao» paraliza a todo el país. Para casi diez millones de estudiantes, este examen para entrar en el programa nacional de estudios determinará su vida. Nian ha estado muy ocupada preparando el examen, dejando todo de lado, aunque una compañera de clase se ha suicidado y ella misma ha sufrido bullying. Nian conocerá en esos días a un delincuente de poca monta con el que hará un pacto.
Una de las características del Oscar a mejor película extranjera es que, por lo general, los films nominados –y, en muchos casos, los ganadores– responden a estilos y formatos narrativos muy similares a los que se usan en el cine comercial de los Estados Unidos. En la última década esta categoría deparó algunas sorpresas al escaparse un poco de esos estilos (Roma, Ida o Son of Saul son algunos ejemplos de esas excepciones), pero en general el triunfo de esas películas puede ser explicado por otros motivos o por pertenencias a otras tradiciones –nombres propios, temas– también caras a los votantes.
Cuando se anunciaron las cinco nominaciones de este año –en el que ya no hay, como en otras épocas, un comité de especialistas que «cuela» títulos importantes y los pone en consideración de los votantes– seguramente a muchos llamó la atención la presencia de Better Days, una película china que casi no había tenido recorrido internacional. Esto, sin embargo, puede ser explicado de la siguiente manera: la película estaba programada como parte de la sección Generations de la Berlinale –la dedicada al público infantil y adolescente– y el gobierno chino decidió retirarla por motivos nunca explicados, pero que quedan claros viendo el tema que trata y su forma de hacerlo.
De ahí en adelante, si bien la película fue un enorme éxito comercial en su país de origen, se difundió poco y nada internacionalmente. De hecho, su participación en el Oscar abrió otra controversia ya que Better Days no fue la película enviada oficialmente por China sino que representa a Hong Kong, que es la nacionalidad de su realizador, quien habría manifestado su apoyo a la democratización de la isla. Y ése –además de los debates centrados en Chloé Zhao, la directora de Nomadland, por algunas declaraciones críticas suyas al régimen chino hechas años atrás– es otro de los motivos que han hecho que China esté dándole la espalda a la edición de los premios de la Academia este año, pese a tener una participación mayor que nunca.
Better Days cumple a la perfección con esa idea de un «estilo internacional» o hollywoodense para narrar historias. Si bien tiene muchas particularidades que son inconfundibles, no estamos ante un film de autor de esos países (o al menos no uno de los que se podría definir como de «línea dura») sino uno que respeta casi todos los esquemas narrativos de una película accesible y popular. La que cuenta Tsang es una historia centrada en el bullying y sus consecuencias, las que se van haciendo más y más severas (e improbables) con el correr de los casi 140 minutos que dura el film. Y no transcurre en Hong Kong sino en China continental.
La protagonista, Chen Nian (Zhou Dongyu), es una adolescente tímida que va a la secundaria y que está obsesionada –como casi todos ahí– en estudiar para dar el examen de ingreso a las universidades, ya que dependerá de la puntuación que allí saque a cuál podrá entrar. Apenas comienza el film –que transcurre en su mayoría en 2011 en la populosa ciudad de Chongqing– es testigo de cómo una compañera de curso se suicida en la escuela a causa del constante bullying de otras alumnas. Y las «chicas populares» del colegio, lideradas por la malísima Wei Lai, la toman a ella como su nueva víctima. No se trata de burlas nomás sino de terribles ataques con severas consecuencias físicas.
Paralelalmente, Chen Nian se topa con otro adolescente, Liu Beishan (Jackson Yee, toda una estrella pop en China), un delincuente juvenil de la zona que está siendo violentamente atacado por otros. Ella trata de ayudarlo y termina siendo castigada también (los ataques son particularmente gráficos y violentos), lo cual termina conectándola con el tal Liu. Será tal la conexión que, como a la chica la siguen golpeando y maltratando, nuestro melancólico y sensible delincuente terminará oficiando como una suerte de guardaespaldas suyo, siguiéndola de lejos mientras ella va y vuelve del colegio.
En paralelo, hay una investigación policial que empezó con el suicidio y que ahora sigue observando los casos problemáticos en la escuela, pero lo hace sin ninguna efectividad y hasta terminan complicando la situación de la chica. Además, Chen Nian debe lidiar con problemas familiares (su madre vive haciendo estafas que terminan repercutiendo en maltratos a ella, su situación económica es muy complicada) y con las tremendas presiones que todos se autoimponen en función del inminente examen de ingreso. Y es claro que en medio de una oleada de maltratos, estudiar no le resulta nada fácil. Su relación con Liu, de hecho, parece ser su única tabla de salvación física y emocional también.
La trama de Better Days se complicará bastante más, se volverá aún más violenta, tomará características de un policial, de un melodrama y de una historia de amor, todo eso en un combo tan efectivo como efectista en el que los personajes son delineados de maneras muy básicas y los conflictos entre unos y otros se presentan de un modo por lo menos exagerado. Nadie duda de que el bullying existe y es un problema gravísimo, pero acá se lo pinta de una manera demasiado banal, con la principal agresora transformada en una suerte de villana de película de acción.
El Oscar a mejor película extranjera –ahora llamado «internacional»– tiene como tradición considerar a películas que en otros países son claramente productos comerciales como cine de autor ya que, en cierto modo, para la mayoría de los estadounidenses cualquier cosa con subtítulos califica como «de arte». Better Days es un exponente claro de esa rara confusión. Si la misma historia –con sus diferencias específicas pero similar eje y temática– fuera contada en una película de Hollywood jamás sería tomada en cuenta en premiaciones de ningún tipo. Pero como es de una nacionalidad «exótica» cuenta como película arty. Rarezas de la industria del cine, amigos.
Nota: Better Days tiene sobre el final una larga serie de carteles aclaratorios –incluyendo un video grabado por Jackson Yee– en los que se explican las medidas tomadas por el gobierno chino para evitar y controlar el bullying escolar y cómo estas han funcionado desde la época en la que transcurre el film hasta hoy. Esos extensos minutos son una verdadera rareza y seguramente explican porqué no han querido mostrar tanto esta película afuera, ya que deben suponer que da una «mala imagen» del sistema escolar y hasta el policial del país. (Diego Lerer – MicropsiaCine.com)
