En Kiss of the Spider Woman, Molina y Valentín, dos compañeros de celda de una prisión sudamericana, se cuentan sus respectivas historias. Molina es un homosexual encarcelado por seducir a un menor. Valentín es un revolucionario que no ha olvidado las torturas a las que ha sido sometido durante los interrogatorios.
Mejor Actor (Premios Oscars 1985)
Mejor Actor (Festival de Cannes 1985)
Mejor Actor (Premios BAFTA 1985)
Mejor Actor (Asociación de Críticos de Los Ángeles 1985)
Mejor Actor Extranjero (Premios David di Donatello 1985)
La película de Héctor Babenco, Kiss of the Spider Woman, a través de la adaptación de Leonard Schrader, traslada a la pantalla una de las obras más celebradas del escritor argentino. Con escasos recursos escenográficos y una escritura limpia y clara, aunque escasamente imaginativa, cede la fuerza de su film a sus actores para transmitir las sugerencias que se desprenden del texto original. Esta pequeña obra de cámara, casi circunscrita a un único espacio con dos únicos personajes, una celda con dos presos en una indeterminada prisión brasileña, no esconde su claro aspecto teatral, roto a través de la metanarración para dar forma visual a un puzle de relatos en forma de películas (imaginarias) dentro de la historia principal, en acorde consonancia a la forma que Manuel Puig utiliza el cine en el seno de sus narraciones. Porque el glamour trasnochado del cine clásico alcanza su componente camp, valorizando la lógica folletinesca de materiales depreciados (en este caso es una película de propaganda nazi), situándolos en primer orden, con lo que se subvierte la tradicional jerarquía cultural. Además, en este corpus ocupa un lugar especial la figura de la diva, la de aquí tiene rasgos de la inmortal Marlene Dietrich, como gran tributo de admiración y como platónica esfinge que canaliza aquello que uno quiere llegar a ser y a poseer.
Porque encontrar el amor de tu vida puede ser una larga espera. Para Luis Molina (un extraordinario William Hurt, papel que le valió el Oscar), en su sensibilidad adornada por ilusiones volátiles de celuloide clásico, el mito romántico por muy disparatado y contradictorio que resulte, es el auténtico motor de su vida, aquello en lo que se sintetizan los anhelos de su ser, tal como es la mediocre película propagandista nazi que le cuenta a Valentín Arregui (Raul Julia), su compañero de celda. Una construcción simbólica que, además, debe ir cargada de fatalismo para resultar auténtica. Cuando se percata de que por fin está viviendo la consecución de su ideal, no queda otra salida que la entrega absoluta, aún a riesgo de su propia vida. Es cierto que siempre vemos en el ser amado a una persona singular, como la única posible que nos puede colmar nuestros anhelos. Pero Luis Molina, de la misma manera que va recreando, adornando y ajustando el film que explica en función de su propia idiosincrasia romántica, su necesidad de amar acaba fabricando a su hombre de verdad, el cual acabará inesperadamente adquiriendo la fisionomía del muy masculino revolucionario Valentín Arregui. No encontramos a nuestro amor sino que lo fabricamos, lo que en cierta manera es ajustarlo a nuestros sueños idealistas. Es una construcción que necesitamos como el respirar para combatir nuestra falta de tolerancia a nosotros mismos. Una respuesta a la insatisfacción y al dolor que sufrimos en nuestra vida. La evasión, que supone embargarse en delirios cinematográficos de grandes divas marcadas por el destino, no es más que una máscara encarnada en una capa de frivolidad, para permitirnos que la vida sea más llevadera, mientras que resignadamente esperamos a que nuestro amor aparezca. El azar y el encuentro de ambos hombres completamente antitéticos, en cuanto son dos posturas opuestas de la masculinidad, una exacerbando su feminidad (Luis Molina) y la otra escorándose en una hombría tradicional (Valentín Arregui), forzados a compartir un mismo espacio reducido, produce la chispa y el milagro. Luis Molina vive su propia vida de cine en una mugrienta y oscura celda. Pasa de ser la tercera persona extradiegética pero siempre propietaria de la enunciación, para delimitar su hegemonía frente a la masculinidad entregada a convicciones políticas, a vivirlo en primera persona.
Reencontrarnos hoy con Kiss of the Spider Woman nos obliga a situarnos en los conservadores años ochenta para cerciorarnos de que la carga subversiva y crítica de la mirada gay de Manuel Puig, aunque se construyen adecuadamente las correspondencias simbólicas y sublimadas entre la relación de los dos presos y las ficciones que se insertan en el seno de la trama, está claramente amortiguada, porque se siguen perpetuando los clichés y los estereotipos para construir la imagen homosexual, algo ajeno a la voluntad transgresora de Manuel Puig. Lamentamos también que este material no esté en manos más osadas, porque la plasmación fílmica de Héctor Babenco está carente de soluciones visuales creativas. Por lo que no nos escapamos de sufrir esa típica estilística caramelizada y plana, típica de muchas producciones norteamericanas de los años ochenta (véanse las insatisfactorias recreaciones de las películas que cuenta Luis Molina). Porque la obra de Manuel Puig, en su forma de quebrantar el género masculino y de utilizar la pluma como certera arma política, requería un posicionamiento menos adocenado y más valiente. Así pues, aunque el espectador puede percibir la carga rupturista de la obra de Manuel Puig, hubiese sido de agradecer que ésta no hubiese sido fagocitada por los dictados culturales hegemónicos que acaban situando al personaje de Luis Molina en una clara posición paternalista y suma, uno más, el típico perfil desgraciado y deprimente de la condición homosexual. (Manu Argüelles – elespectadorimaginario.com)
Le Silence de la Mer, y durante la ocupación de Francia por las tropas alemanas, un anciano y su sobrina deben compartir alojamiento y convivir con un afable oficial nazi.
En un pequeño pueblo de la Francia ocupada por el ejército nazi, un anciano y su sobrina se ven obligados a alojar a un oficial alemán bajo su techo. El ocupante, Werner von Ebrennac, resulta ser un oficial educado y culto que trata a los propietarios de la casa con todo respeto y que incluso intenta tímidamente darles conversación. Sin embargo, tanto el anciano como la sobrina se niegan a dirigirle la palabra. A medida que pasa el tiempo, el oficial coge la costumbre de verles cada noche al salón antes de irse a dormir. Pese a que los dos persisten en ignorarle, él mantiene diariamente conversaciones con ellos que en realidad acaban siendo monólogos en los que les da a conocer su idealizada versión de la misión que está cumpliendo Alemania y su amor por Francia.
Se han hecho tantísimas películas sobre la ocupación nazi y sobre la II Guerra Mundial en general que pequeñas joyas como ésta se disfrutan doblemente. Le Silence de la Mer propone una visión diferente y fascinante que no busca condenar, dar a entender moralejas ni dividir a sus personajes en buenos o malos. Werner von Ebrennac representa algo incómodo pero real, y son aquellas personas cultas e inteligentes que creían sinceramente en el nazismo. Pese a su inocente visión de la relación entre Alemania y Francia que luego acaba lógicamente desmontándose, von Ebrennac no deja de ser alguien que justifica la barbarie nazi. Es un personaje que se hace simpático al espectador y que a veces resultaría hasta convincente en sus argumentos si no fuera porque ya conocemos la triste realidad histórica.
En contraste, el anciano y su sobrina, que son víctimas de ese conflicto, resultan casi más antipáticos que el oficial en su persistencia de negarle una respuesta. Jean-Pierre Melville nos muestra una forma de violencia más sutil y psicológica que la que se ofrece en el cine bélico. El silencio. La negación absoluta a dirigirle la palabra. En toda la película jamás dan una respuesta a von Ebrennac, ni siquiera cuando el personaje se abre más a ellos y muestra su faceta más humana y positiva. Uno esperaría el clásico desenlace en que acaba surgiendo una especie de amistad, pero no hay nada de eso. En cierto momento, el anciano incluso le comenta a su sobrina que cree que quizás están siendo algo crueles al no dirigirle nunca la palabra, pero ni siquiera esa reflexión cambia su actitud. Su terquedad acaba al final resultando hasta antipática y cruel.
Mientras von Ebrennac se viste de civil para mostrarse más cercano a ellos y alaba la cultura francesa con sinceridad y entusiasmo, sus dos anfitriones continuarán leyendo o haciendo punto sin siquiera levantar la vista. Es una situación tan violenta como extraña, puesto que al propio oficial no parece importarle. Ese ritual nocturno acaba convirtiéndose en una forma de dejarse llevar y dar rienda suelta a sus pensamientos ocultos, casi como si intentara justificar su papel de intruso. Tal es así que al final von Ebrennac nos acaba pareciendo más humano que ellos, más cercano y más comprensible psicológicamente.
El estilo de dirección de Melville tan frío va como anillo al dedo para esta historia y para la situación tan peculiar en que se encuentran los personajes. La mayor parte del film se apoya en los monólogos del oficial nazi y en la voz en off del anciano, y sin embargo, pese a la escasez de diálogos entre personajes (de hecho no deja de ser también una película sobre la incomunicación) y pese a la ausencia de un protagonista claro sobre el que apoyarse, Le Silence de la Mer es un film que no aburre. Gran parte del mérito recae también en Howard Vernon encarnando a von Ebrennac, quien hace un trabajo portentoso que sostiene buena parte de la película; pero la excelente premisa y la acertada forma como es llevada, sin sentimentalismos ni tópicos, son la clave que hace del primer largometraje de Jean-Pierre Melville un film muy a tener en cuenta. (ElGabineteDelDoctorMabuse.com)
Dos parejas (y un perro) deciden irse juntas a una paradisíaca casa con vista al Pacífico durante un fin de semana. Por un lado, están Charlie (Dan Stevens) con su novia Michelle (Alison Brie) y, por el otro, Josh (Jeremy Allen White) con Mina (Sheila Vand). Además, Charlie y Josh son hermanos opuestos entre sí (uno bastante arrogante; el otro patético y con nula autoestima), mientras que el primero tiene como socia en un exitoso emprendimiento tecnológico a Mina. La fuerte atracción entre ambos emprendedores no tarda en desatarse y, cuando sus respectivas parejas se quedan dormidas, mantienen una relación sexual en la ducha.
Hasta allí, nada más que un engaño a dos bandas, pero pronto descubrirán que en esa ducha (y no solo en esa ducha) alguien ha introducido una cámara y que muy probablemente hayan sido filmados. Todas las sospechas apuntan hacia Taylor (Toby Huss), el encargado de los alquileres de la mansión, quien ya había demostrado indisimulables tendencias racistas y perversas (sobre todo hacia el personaje de Mina, de origen iraní).
No conviene adelantar nada más de lo que ocurre luego de esos primeros minutos, pero -claro- el guion escrito a cuatro manos por el director debutante Dave Franco y su colega Joe Swanberg (como coproductor también aparece Sean Durkin) nos tiene reservadas unas cuantas sorpresas que cambiarán no solo el destino de los personajes sino también por completo el tono de la película.
Un poco grasa (hay algo de Sliver: Una invasión a la intimidad), pero al mismo tiempo bastante graciosa y -a la larga- aterradora, The Rental es una pesadilla burguesa a-la-Michael Haneke con un desenlace más cercano a la filmografía de Wes Craven. El mumblecore incursiona en el cine de género y el resultado -sin ser brillante- convence. (Diego Batlle – OtrosCines.com)
Es imposible, viendo The Rental, no pensar en cómo fue que la idea le apareció a su director y coguionista, Dave Franco. Tengo toda la impresión que contrató una lujosa casa para pasar un fin de semana a través de alguna app tipo AirBnB y luego tuvo algunas pesadillas. O bien, que fue a una casa alquilada de esa manera y que, estando allí mirando el mar, se le ocurrió qué cosas horribles podían sucederle en un lugar así. En una entrevista, el también actor confirmó luego algo bastante parecido: un día se despertó en un hotel y sus sábanas estaban todas ensangrentadas.
La opera prima del hermano de James como director es una película que parece buscar algún tipo de ángulo original para un tipo de historia mil veces contada, pero a mitad de camino decide abandonar esos intentos y entregarse de lleno a lo que se espera de una trama de suspenso acerca de dos parejas que se van a pasar un fin de semana a una bella y alejada casa frente al mar en la que empiezan a suceder cosas extrañas.
Coescrita con Joe Swanberg –toda una figura del cine independiente norteamericano– y coproducida por Sean Durkin, otro director de inquietantes películas como Martha Macy May Marlene y la «inminente» The Nest, la película cuenta la historia de Charlie, Michelle, Josh y Mina a lo largo de unas 48 horas. El muy profesional y «serio» Charlie (Dan Stevens, de Downton Abbey y Legion) está hace tiempo en pareja con Michelle (Alison Brie, de Glow y Mad Men) mientras que su hermano Josh (Jeremy Allen White, de Shameless), que pasó unos años en la cárcel y parece mucho menos responsable que Charlie, recién hace poco empezó a salir con Mina (Sheila Vandt, la chica de A Girl Walks Home Alone at Night), a la que conoció porque es compañera de trabajo de su hermano.
Los cuatro alquilan una casa hermosa con vista al mar y deciden pasar un fin de semana allí. Todo parece estar bien, salvo por un par de detalles. Josh no tuvo mejor idea que llevar a su perro pese a que no se aceptaban animales en el lugar y el hombre que les alquiló la casona no solo tiene un aspecto un tanto desagradable y rudo sino que antes de tomarle la reserva a Charlie le había dicho que no a Mina. Y ella piensa que es por su apellido de origen árabe y de entrada se lo echa en cara.
The Rental no es una película fantástica sino que es una mezcla de drama psicológico con film de terror, como tantas películas acerca de grupos de burgueses urbanos que viajan a un paraje bello pero alejado de la civilización para toparse allí con cosas inesperadas, trama muy cara al cine de suspenso y horror de los años ’70, de Straw Dogs a The Texas Chainsaw Massacre, pasando por Deliverance entre muchos otros títulos.
La primera mitad del film está dedicada a seguir las relaciones entre los miembros de este grupo. Y el mayor problema allí parece ser el evidente interés y tensión sexual que existe entre Charlie y Mina. Es claro que apenas algo suceda allí –como dictan las reglas del género de terror– alguien tendrá que venir a «poner orden». En apenas 85 minutos The Rental pasa de ser un drama burgués a una película de suspenso para concluir en una más cercana al terror. La transición entre una y otra funciona más o menos bien, pero no posee la suficiente intriga como para generar más tensión que las que podría ofrecer un mucho más convencional relato de horror. La película de Franco parece presentarse como un film de género independiente, distinto, pero a la larga se mueve casi por completo dentro de las coordenadas de lo convencional.
Así y todo, durante buena parte funciona. Su conflicto es simple pero está bien narrado y mete al espectador en la tensión que puede sentir alguien que está en una casa alquilada en medio de la nada y empieza a ver que suceden cosas extrañas. No conviene contar mucho más, pero de ahí en adelante la película toma muchos más elementos del cine slasher más prototípico. De hecho, cuando pretende sobre el final volver a ser «original» –proponiendo una vuelta de tuerca sobre la identidad del asesino–, ya es demasiado tarde. A esa altura el espectador quiere resoluciones más claras y contundentes.
No, el Franco más pequeño no hizo una película de «horror de autor» de esas que hoy se celebran y promocionan. Su elenco y sus personajes pueden provenir del cine más independiente, pero una vez que el conflicto está planteado, más allá de alguna que otra mínima sorpresa, la película no es mucho más que un «sálvese quien pueda» clásico. Entretenido, quizás, pero que no está a la altura de lo que promete su intrigante primer acto. (Diego Lerer – MicropsiaCine.com)
Chinese Roulette es una parábola acerca del mundo burgués, sus ritos y sus mentiras. Ángela es una adolescente inválida, hija de padres ricos y liberales; pero su odio hacia ellos la lleva a tenderles una trampa para que un fin de semana coincidan en su casa de campo con sus respectivos amantes.
«Es la primera de mis películas en la que ya no narro la historia por miedo a los actores. Chinese Roulette trata de la alineación de las personas que es tan fuerte que lleva a sostener y continuar relaciones que en realidad ya están totalmente agotadas. Queremos mostrar como todas las relaciones humanas se reducen a la repetición y al ritual pero no mostrando como se comportan las personas o qué se refleja en sus caras sino por medio de los movimientos de la cámara. Si la cámara se mueve demasiado tiempo alrededor de algo muerto, lo muerto se vuelve reconocible como tal: podría surgir entonces el deseo de algo vivo y es por eso que se ansía romper con los rituales burgueses». R.W. Fassbinder
En Munich, una pareja se despide para separarse por un fin de semana: ella quiere viajar a Milán, él a Oslo. Pero ese mismo día se vuelven a encontrar en un castillo que les pertenece: ambos están en compañía de sus respectivos amantes. Sorpresivamente llega también Ángela, su hija paralítica, con la institutriz muda. Después de una cierta incertidumbre y de la mutua desconfianza, Ángela, que es más inteligente que sus padres a quienes tanto odia, organiza la «ruleta china», una suerte de juego de la verdad…
Un siniestro «juego de la verdad» al que una adolescente inteligente y pérfida somete a sus odiados padres. Una serie de preguntas en principio inocentes comienzan a centrarse progresivamente en la figura de la madre, hasta desnudar rasgos negativos que debieran permanecer ocultos. Un film abierto, susceptible de múltiples interpretaciones, en el que el director concede un amplio margen a la fantasía del espectador. (Hayrabet Alacahan – OtrosCines.com)
En Whisky, Jacobo Köller, el dueño de una modesta fábrica de calcetines, arrastra una vida gris y de una monotonía asfixiante. Su relación con Marta, su empleada de confianza, es estrictamente laboral y está marcada por el silencio y la rutina. Esta monotonía se ve súbitamente amenazada por el anuncio de la inesperada visita de Herman, el hermano de Jacobo, que vive en el extranjero, y con el que ha perdido contacto desde hace años. Es entonces cuando Jacobo le pide ayuda a Marta para afrontar una situación tan incómoda. Tres personalidades aparentemente inofensivas: tres clases de soledad.
Premio al Mejor Guión Latinoamericano en el Festival de Sundance 2004
Mejor Película Extranjera de Habla Hispana en los Premios Goya 2004
Mejor Película Iberoamericana en los Premios Ariel 2004
En el argot cinematográfico común a críticos y cinéfilos, una «pequeña película» suele designar un producto carente de actores importantes, sin efectos especiales ni grandiosidad de ningún tipo (es decir, en la que no ha habido una gran inversión económica), pero tocada por ese intangible artístico que es la inspiración. En ocasiones, las pequeñas películas se revisten de una forma poco estridente para contar una historia que parece meramente anecdótica, pero tras la cual palpita nada más y nada menos que la vida. El caso que nos ocupa es de ésos, agrandado, además, porque el origen del filme es tan exótico como Uruguay (tan sólo En la puta calle, de Beatriz Flores, coproducida con España, se estrenó aquí), un país que cuenta sólo por unas pocas docenas el número de títulos que ha sido capaz de producir en casi un siglo.
Pero a decir verdad, Whisky, una película que es también coproducción con España, viene de atrás, concretamente de una aún más modesta producción llamada 25 Watts que, vía festivales, ya puso en antecedentes sobre la existencia de dos jóvenes creadores, Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, que apuntaban algo más que maneras. Un cine de jóvenes y para jóvenes parecía aquél, que hablaba de hastío, del día a día en un país en crisis, de la falta de oportunidades. Y que lo hacía con un sentido del humor soterrado y sutil, como no queriendo incomodar a nadie, pero logrando justamente lo contrario: incomodar, y mucho, a unos cuantos.
Los personajes de Rebella y Stoll han crecido en éste, su segundo largometraje. A decir verdad, andan ya en la cincuentena, han sido y son bastante maltratados por la vida y se aferran, como sin querer, a una cotidianidad hecha de rutinas, de hábitos mecánicos, de sentimientos cuidadosamente ocultos tras el áspero disfraz del día a día. Hay en el filme dos niveles cuidadosa, delicadamente intercomunicados. Uno es en el que se mueven sus tres protagonistas, dos hermanos judío-uruguayos, Jacobo y Herman, que hace años no se ven porque el segundo vive en Brasil, y la empleada de confianza de Jacobo, a la que éste convence sin dificultad alguna para que se preste a interpretar, por unos días, la comedia de que es su esposa.
En el otro nivel está el resto: la mirada elíptica, pero no menos punzante, sobre una realidad gris, de inmensa chatura y mecánica consistencia, que se manifiesta tanto en las relaciones entre las (pocas) empleadas del taller de Jacobo y de éste con sus clientes, como en los gestos rutinarios que repiten de día en día, hasta en las acciones que postergan casi sin darse cuenta; en ese balneario, Piriápolis, en el que transcurre un miniviaje de los hermanos y la supuesta cuñada, y en ese karaoke que visitan, tan desangelado, tan vitriólicamente cómico como corroído por el deterioro del tiempo, tanto como todos los paisajes de ese Montevideo otoñal en el que transcurre la acción del filme.
Pero Whisky no sería la extraordinaria, inteligente película que es sin el humor finísimo que se filtra entre sus fotogramas. Toda la crítica, sin excepción, ha apuntado ya que el filme se parece extrañamente al cine de Aki Kaurismäki con esos personajes aparentemente impasibles a los que les ocurren las mayores atrocidades. Y como el finlandés, los autores uruguayos observan a los suyos desde una distancia que les permite una mirada a un tiempo inquisidora y respetuosa, reveladora de sus fracasos, de sus sueños gastados, de su porvenir sin salidas. Y quieren a sus personajes, y los respetan; y lo que emerge de las poderosas imágenes de esta película a la que no sobra un solo plano es un inmenso retrato de fracasados hecho con humor, con ternura, con sabiduría: una película, lo adivinó ya el lector, de visión sencillamente imprescindible para cualquier persona sensata. (Casimiro Torreiro – Diario El País)
Le Scaphandre et le Papillon se inspira en la novela homónima escrita por Jean Dominique Bauby a causa de un accidente que sufrió en 1995 y que lo introdujo en el mundo del «Síndrome de Cautiverio» (encerrado en sí mismo). Totalmente paralizado, sin poder comer, hablar, ni respirar sin asistencia, el antiguo redactor jefe de la revista «Elle» dicta letra por letra, moviendo sólo el párpado izquierdo, una especie de viaje inmóvil.
Mejor Película Extranjera y Mejor Director (Premios Globo de Oro 2007)
Mejor Director y Premio Técnico (Festival de Cannes 2007)
Mejor Guion Adaptado (Premios BAFTA 2007)
Mejor Actor y Mejor Montaje (Premios César 2007)
Top 10 Mejores Películas del Año (American Film Institute 2007)
Mejor Película de Habla No Inglesa (National Board of Review 2007)
Mejor Director y Mejor Fotografía (Premios Independent Spirit 2007)
Mejor Película de Habla No Inglesa (Critics’ Choice Awards 2007)
Los críticos de cine (los seres humanos, bah) somos bastante prejuiciosos y muchas veces -más de las aconsejables- nos manejamos con preconceptos, reduccionismos o verdades terminantes que luego la realidad termina por desmentir.
Si bien la tarea del crítico es tener siempre la cabeza lo más abierta posible, la mente activa, la sensibilidad dispuesta como para poder disfrutar de todo tipo de películas, admito que muchas veces le doy demasiada importancia a antecedentes que luego pueden no ser determinantes.
Este preámbulo sirve como disparador para lo que me ocurrió antes de ver por primera vez Le Scaphandre et le Papillon en el marco de la competencia oficial de Cannes 2007. En un festival en el que cada año se exhiben varias joyas por día, no tenía demasiadas ganas de enfrentarme con una película que tenía casi todo en contra y sólo una cosa a favor: la presencia de quien para mí es, por lejos, el mejor actor francés en actividad. Me refiero a Mathieu Amalric. Pero incluso para eso tenía un atenuante, ya que Amalric también aparecía en otros dos films presentados de esa edición, como La cuestión humana y Actrices.
¿Qué era lo que tanto ruido me hacía, lo que desataba mis peores prejuicios? Repasemos:
1- Me causa escozor el subgénero de melodramas épicos, bienpensantes, políticamente correctos y universalmente celebrados sobre personajes (si existieron en la vida real, tanto mejor) con discapacidades; o sea, esas lecciones de vida de «hondo contenido humano» sobre seres excepcionales que se sobrepusieron a todo tipo de adversidades. Un subgénero en sí mismo en el que podría englobar (aunque los resultados son bastante disímiles) a títulos como Despertares, Rain Man, Mi pie izquierdo, Forrest Gump, Mentes que brillan o Mar adentro.
2- Su director, el neoyorquino Julian Schnabel, me parecía un «autor» decididamente sobrevalorado, uno de esos artistas multifacéticos y cosmopolitas tipo Mike Figgis que están en todas partes (un festival, una feria literaria, un museo de arte moderno), que tienen un aura de prestigio que nadie se atreve a cuestionar y que siempre están ligados a temas importantes o a reivindicar a antihéroes del arte como el rebelde y vanguardista Jean-Michel Basquiat en Basquiat o el perseguido poeta cubano Reynaldo Arenas en Antes que anochezca, dos film que me interesaron bien poco.
3- El guionista era el no menos prestigioso Ronald Harwood, colaborador en varios de los últimos trabajos de, por ejemplo, Roman Polanski o István Szabó. Una de esas «grandes» plumas también merecedoras de un, vaya a saber por qué, reconocimiento unánime. Su más reciente trabajo había sido la paupérrima transposición de El amor en los tiempos del cólera.
Con semejante «mochila» a cuestas ingresé a la sala y -para absoluta sorpresa- descubrí una gran película, una gran historia, un gran cineasta (pocos días después Schnabel terminaría ganando el premio al mejor director en Cannes), un gran guión y, por supuesto, la ratificación de un gran actor.
El film reconstruye el caso real de Jean-Dominique Bauby, editor en jefe de la revista Elle, un exitoso profesional y bon-vivant que en 1985, con apenas 43 años, sufrió un accidente cardiovascular que, después de un largo coma de tres semanas, lo dejó completamente paralítico pero al mismo tiempo consciente y pensante.
Basado en el relato autobiográfico que el propio protagonista dictó letra por letra (no podía hablar) y publicó con gran éxito en noviembre de 1997, pocos días antes de su muerte, el film resulta conmovedor sin por ello ceder a la moraleja aleccionadora, es sensible sin caer prácticamente nunca en el exceso de sentimentalismo ni en el golpe bajo lacrimógeno.
La primera mitad de Le Scaphandre et le Papillon es sencillamente excepcional, con una puesta en escena tan rigurosa y lograda que es digna de una verdadera obra maestra. Tras los créditos iniciales construidos con radiografías de un enfermo, la cámara simula la apertura de los párpados. Es el propio Bauby que despierta del coma en un hospital ubicado a metros de la costa de Calais y descubre que está incomunicado con el mundo. Escuchamos sus pensamientos (negros, irónicos, morbosos, despiadados, desesperados… y hasta erotizados) en una voz en off que Amalric se encarga de hacer siempre creíble. Y luego iremos conociendo a sus neurólogos (Patrick Chesnais y Jean-Philippe Écoffey), a su ex esposa (Emmanuelle Seigner) y a sus tres hijos, a las bellas encargadas de su rehabilitación (Marie-Josée Croze y Olatz Lopez Garmendia), a su asistente (Anne Consigny), a su padre (Max Von Sydow) y a sus amigos y conocidos (Niels Arestrup e Isaach de Bankolé).
Schnabel y el excepcional director de fotografía polaco Janusz Kaminski (habitual colaborador de Steven Spielberg) apelan durante esa primera mitad casi siempre a la cámara subjetiva; es decir, a la forma en que Bauby va conectándose con su nuevo mundo, y a todo tipo de filtros y desenfoques para exponer la mirada distorsionada del protagonista; mientras que unos pocos flashbacks van reconstruyendo aspectos esenciales de su vida y exaltan la capacidad de imaginación (simbolizada por la mariposa) como forma de salir de esa cárcel humillante a la que ha sido confinado (resumida en una pesada escafandra).
La segunda parte, es cierto, cede a algunas tentaciones más convencionales (los encuentros familiares, la relación con su padre, los llamados telefónicos, la épica literaria que encarna, algunas frases «célebres»), pero así y todo no hay lugar para demasiados desbordes, para facilismos ni demagogias. Hasta los habituales regodeos exhibicionistas de ese realizador artie que es Schnabel, la omnipresente banda sonora (U2, Tom Waits, Joe Strummer, Charles Trenet. Jean Constantin) o los homenajes cinéfilos (Los 400 golpes de Truffaut) resultan aquí funcionales, ya que lo que se está exaltando es precisamente la inspiración, la sugestión que encuentra el héroe a la hora de seguir viviendo y creando aún en las peores circunstancias corporales, emotivas y motrices.
Le Scaphandre et le Papillon es una historia llena de vida, de nobleza y de belleza que está narrada con todas las herramientas expresivas del cine contemporáneo. Es, también, un antídoto frente al cinismo y a la frialidad que definen a estos tiempos. Y es, en definitiva, un buen cachetazo para un crítico prejuicioso (pero que al menos tiene la dignidad de admitirlo) como el que acaba de escribir estas líneas. (Diego Batlle – otroscines.com)
Upstream Color cuenta la historia de un hombre y una mujer que se atraen el uno al otro para verse enredados en el ciclo vital de un organismo inmortal. La identidad se vuelve una ilusión mientras luchan para unir los fragmentos perdidos de sus destrozadas vidas.
Premio Especial del Jurado al Mejor Diseño de Sonido (Festival de Sundance 2013)
Con apenas 48 horas de diferencia vi To The Wonder, de Terrence Malick, y Upstream Color, de Shane Carruth. Mi comentario no del todo favorable a la película de Malick está en otro post (aclaro, para los que lo leyeron, que la película no me pareció detestable ni horrenda, sólo una imitación mediocre de una película de Malick, de ahí «el chiste»), pero me resulta inevitable pensar en ella al analizar la de Carruth, un cineasta que tiene muchos puntos en común, estilísticamente, con el realizador de Badlands.
A nueve años de Primer, Carruth entrega su segunda película, que tiene como punto similar a la anterior el hecho de que el hombre hace casi todo solo: dirige, produce, escribe, edita, actúa y hasta compone la música. No es eso en lo que se parece a Malick, claro, sino en determinadas elecciones estéticas y temáticas. Upstream Color está contada de la misma manera elíptica, con pocos diálogos y muchos de ellos dichos fuera de sincronía con lo que se está viendo (no es voz en off, como en Malick, sino un montaje casi asociativo, en el que pasado, presente y futuro se funden entre sí), con la misma obsesión por la cámara móvil y el plano detalle, el sol y los espacios abiertos, y esa constante búsqueda del encuadre significativamente descuidado.
Temáticamente también hay puntos de contacto fuertes ya que -así como Malick toma como propio el universo de Ralph Waldo Emerson-, Carruth revela aquí un interés similar por otro «trascendentalista» como Henry David Thoreau, y ambos ubican a la relación entre el hombre y la naturaleza en el centro de sus preocupaciones. En Upstream Color, de hecho, el libro que Thoreau escribió contando sus experiencias en una cabaña aislada del mundo, Walden, es central a la trama. Pero aquí el eje no pasa tanto por lo divino y lo místico, sin que está más centrada en la idea del mundo como lugar de experiencia/experimento, algo que hay que oír y descubrir, ya que nos influye más de lo que pensamos.
Pero allí se acaban las similitudes, ya que donde Malick es amable, luminoso y claro (parece complicado pero no lo es, su coreografía de montaje hace parecer a su filme más complejo de lo que es) Carruth elige la oscuridad, la perturbación y la intriga. En cierto sentido se puede decir que Upstream Color es casi inexpugnable: es un rompecabezas de imposible resolución. Y si bien -en mi opinión- la película termina siendo en exceso impenetrable, por lo menos funciona desde la provocación, incitando al espectador a husmear en sus misterios, mientras que en To The Wonder, más allá de cierta confusión narrativa, todo es auto-evidente desde el principio.
Ahora, ¿de qué va Upstream Color? Esa es una pregunta complicada de responder. No por que sea difícil contarlo sino por que suena bastante ridículo y absurdo si se lo cuenta, como si en lo narrativo Carruth prefiriera la lógica pesadillesca del cine de David Lynch para narrar una serie de situaciones que no estarían fuera de lugar en una película, digamos, de David Cronenberg.
Veamos. Una mujer es secuestrada por un hombre extraño que hace experimentos con gusanos y la usa a ella en sus «prácticas». Esa especie de droga la deja a la mujer como atontada y casi robótica, cosa que el hombre aprovecha -a la manera de un hipnotizador- para forzarla a darle todo su dinero. La mujer, acaso alucinando, ve gusanos recorriendo su cuerpo y decide atacarlos a cuchilladas. No logra resolverlo, pero -no pregunten cómo- termina en manos de un hombre que le hace algún tipo de operación en la que participa un cerdo, y pronto la mujer sale de ahí, sin recordar lo que pasó.
Ahí empieza la verdadera película, que poco tiene que ver con lo contado hasta ahora más que para informarnos de la lógica imposible del comportamiento de los personajes. Kris (Amy Seimetz) vuelve a la «vida normal» pero sin trabajo ni dinero ni demasiada conciencia de sí misma. En un tren conoce a Jeff (interpretado por el director de la película), un analista de inversiones con sus propios problemas y, sin demasiadas vueltas, se enamoran y empiezan a tener una relación simbiótica. Por su forma de relacionarse queda claro que él también tiene algunos baches en su pasado.
El filme se centrará en las idas y vueltas extrañas de esta relación, mientras que en paralelo vemos a lo que parece ser un sonidista capturando sonidos de la naturaleza y otros efectos cinematográficos. Esto no sería tan extraño si no supiéramos que el hombre es el mismo que hizo la operación entre Kris y el cerdito en cuestión. ¿Cómo se conecta todo esto? No lo sé y ni creo que Carruth lo sepa. La película, en un punto, se va convirtiendo en una serie de escenas idílicas y perturbadoras a la vez, y al espectador le quedan dos opciones: entrar en el misterioso y confuso viaje que Carruth plantea o sentirse expulsado por lo absurdo que todo puede parecer y abandonarlo.
En mi caso -y luego de una fuerte resistencia inicial- logré entrar en ese universo y en un punto noté que se trataba del tipo de película que estaba esperando de parte de Malick, una en la que el complejo y cautivante trabajo audiovisual (fotografía, montaje, música) esté al servicio de ideas igualmente complejas y cautivantes y no de una serie de ideas de tarjeta postal sobre el amor, Dios y la Naturaleza. Esos personajes perdidos, sin memoria (o con memorias inseguras) en un mundo enrarecido y que parece más la creación de ese sonidista que funciona en la película como si fuera su director dentro de la trama, creando los universos que los personajes luego recorrerán, son mucho más interesantes que los íconos de To The Wonder.
Más allá de las comparaciones, Upstream Color produce algo que me interesa y que no es común en el cine de hoy: sorpresa, extrañamiento, incomodidad. Cuando un director es capaz de crear un mundo en el que no sabemos las reglas y logra interesarnos en lo que sucede en él (más allá de explicar o no cómo funciona, algo más típico del cine de ciencia ficción) me dejo llevar por sus búsquedas. Es cierto, Carruth podría hacernos las cosas un poco más fáciles, pero películas con significados pre-digeridos hay miles. Acá no hay muchas respuestas, pero hay miles de preguntas que quedan flotando…(Diego Lerer – micropsiacine.com)
En La Antena, una ciudad entera se ha quedado sin voz y vive bajo un largo y crudo invierno. Un hombre malvado y sin escrúpulos, el Sr. T.V., dueño absoluto de las imágenes que animan esta ciudad y de una extensa cadena de productos bajo su sello personal, lleva adelante un siniestro plan secreto para someter eternamente a cada una de las almas que habitan este lugar. Para construir este monopolio ha financiado la creación de una peligrosa máquina que transmite hipnóticas imágenes por la pantalla del televisor para inducir al consumo compulsivo de los productos con su sello.
La Antena reúne elementos constitutivos de distintas escuelas del cine mudo, en una reinterpretación justificada desde la trama –un tirano ha robado las voces de todos los habitantes de una ciudad–, que representan en su conjunto un homenaje a los maestros que inventaron el lenguaje audiovisual un siglo atrás.
Los dos primeros rasgos que parecen como más evidentes de esta retrospectiva hacia el cine mudo, son la imagen en blanco y negro y la ausencia de diálogos, de la voz humana en general, características inequívocas de las primeras producciones gestadas cuando todavía no se podía registrar sonido e imagen juntos, ni color en la imágenes automáticas. La voz solo aparece contadas veces durante La Antena, las indispensables para el desarrollo del argumento. Esto da cuenta a un espectador ingenuo de que se trata de una película que pertenece al cine sonoro, hecho que por momentos podría olvidarse, aunque la calidad de imagen y la utilización de elementos como la animación 3D remiten también a que el film fue estrenado recientemente y por lo tanto cuenta con la posibilidad del sonido. La película de Sapir tiene música propia, pero emula en su estilo, en su generación de climas, a la música tocada en vivo en las proyecciones de las películas mudas previas a los años 30. Un espectador actual está acostumbrado a recibir copias de las películas clásicas con música instrumental de este estilo montada en años posteriores, y sin el background necesario sobre la historia del cine no sabría advertir esta diferencia fundacional.
La Antena relata la historia de una ciudad dominada por un tirano, el Sr. TV, que ha robado las voces de todos sus habitantes y que los somete a través de, justamente, su canal de televisión, el único. Así queda planteado desde lo argumental el hecho de que esta será una película que operará en gran parte según los códigos de representación del cine mudo, instaurado, según explica Georges Sadoul (Historia del cine. I. La época muda, 1956), por David Wark Griffith, responsable de dar forma concreta al lenguaje cinematográfico a través de la sistematización de descubrimientos de otras escuelas que se encontraban dispersos. A partir de Griffith, se inicia el Modo de Representación Institucional (M.R.I.). En La Antena se utilizan la variación de planos y la fragmentación de la situación en distintos focos de interés según la necesidad dramática, y el montaje alternado, lenguaje propio de Griffith que experimentó por primera vez en The Birth of a Nation, según afirma Karel Reiz (Técnicas del montaje cinematográfico, 1980). Esto fue incorporado por el cine en general y suavizado, naturalizado a través de los años, pero la apropiación de Sapir remite a aquella forma más acartonada de los precursores.
El final de La Antena servirá de ejemplo: el Sr. TV tiene secuestrada en el canal a la única mujer que conserva la voz, y a través de una transmisión de la misma, hipnotiza a los habitantes de la ciudad y esta vez les roba las palabras. El Inventor, héroe casual de la historia, intenta detenerlo. Para eso conecta al hijo de la Voz, que también tiene el don del habla, a una gran antena supuestamente en desuso, a través de una máquina.El objetivo es hacer una contra-transmisión y así anular el efecto de hipnosis del Sr. TV sobre los ciudadanos, salvando a las palabras. Pero mientras se arma ese dispositivo emisor, llegan los hombres-rata, al servicio del Sr. TV (como el grupo de los negros a la casa de los Cameron en la escena final de El nacimiento…), y el Inventor se enfrenta a uno de ellos. La escena está compuesta de planos generales que denotan el forcejeo entre los dos y de planos detalle del arma, de los dientes monstruosos del hombre-rata, sumados a primeros planos de las caras de angustia de la mujer y la hija del inventor, retenidas por otro hombre rata. El uso del close up o primer plano es clave para acercar al espectador a la emoción de los personajes y para resaltar situaciones especialmente dramáticas.
Reiz dice con respecto a Griffith: “El director tiene una posición mucho más ventajosa para guiar las reacciones del espectador, precisamente porque escoge tanto los detalles que este debe ver como el momento adecuado para mostrarlos”. Sapir exprime al máximo el estilo propio de este recurso en su fase temprana. Como espectadores modernos percibimos una composición de planos exagerados, un montaje menos fluido pero más poético, un código más evidente por su antinaturalidad pero a la vez desautomatizante, a la manera de los formalistas rusos, volviéndose así plástico y atractivo. De esta forma Sapir resignifica las formas clásicas de representación de los precursores, no como medios puramente narrativos sino como herramientas artísticas.
Sapir, como Griffith y muchos otros directores de comienzos del cine, hace uso del iris o diafragma, que no solo rompe con la monotonía de la pantalla rectangular sino que nos acerca más a la intimidad del personaje. Para las primeras experiencias del cine, esto era una novedad, un avance, pero para el espectador actual los personajes de La Antena se perciben distantes, casi como estatuas de cera: no comprendemos su psicología como estamos habituados a hacer con los personajes del cine contemporáneo, en el que se desnuda su intimidad de forma casi obscena. Pero esto tiñe a El inventor, a Ana, a su madre, a la Voz y a su hijo, al Sr. TV y a su hijo, de un misterio que se transmite, a través de diferentes elementos, en toda la película. Se presenta, así, como una alternativa de menos participación emocional a la corriente en nuestros días; la propuesta de Sapir es más bien la de una experiencia plástica, semiótica e histórica (en lo que a la génesis de lenguaje del cine respecta). En la primera escena de persecución de La Antena se advierten elementos que Griffith tomó de Edwin Porter: el montaje alternante de los hombres-rata que buscan al Inventor. También los títulos que explican la historia son de uso extensivo en todo el cine mudo, pero Sapir convierte a las palabras escritas con este fin en objetos, que interactuando con el espacio de los actores significan más que lo que dicen como elementos de la lengua. En la película de Sapir, las palabras son definitivamente protagonistas.
La ciudad descrita en La Antena remite a la Metrópolis (1925) de Fritz Lang: es una ciudad sometida por un conocimiento tecnológico y signada por la “falsa conciencia” de sus habitantes, entendida según Karl Marx, como el pensamiento de los individuos que no se corresponde con sus condiciones materiales de existencia. En Metrópolis los obreros que trabajan en condiciones infrahumanas, muchos literalmente hasta su muerte, creen que hacen lo que deben hacer y que no hay injusticia social ni alternativa posible. En La Antena, los habitantes de la ciudad privados del habla prosiguen con su vida silenciosa como si sus voces le correspondieran por derecho natural al Sr. TV.
Por otro lado, la fascinación y la desconfianza que generaban las máquinas y la industria capitalista en la época de Lang y que se plasman en su film, ahora se trasladan en La Antena al poder de los medios de comunicación, al monopolio de la información de nuestro tiempo, que se desprende de la posibilidad técnica de la imagen automática, perfeccionada y ampliada en su alcance masivo, en su posibilidad de transmisión en vivo para todo el mundo, recibida por un público universal en la comodidad de sus hogares. La ciudad de Sapir tiene elementos propios de los años 30, pero a la vez transmite una sensación de futuro cercano, como la Metrópolis de Lang, una sensación de amenaza siempre latente de que las masas hipnotizadas por un mensaje único serán sometidas a la voluntad de un personaje siniestro, sea John Frederer, el Sr. TV, Adolf Hitler, Marcelo Tinelli o los presidentes Kirchner por cadena nacional. Karl Marx acusa a la religión –“La religión es el opio de las masas”–, Sapir a la TV.
Metrópolis es una película que pertenece al movimiento cinematográfico denominado expresionismo alemán, cuya obra fundacional es El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, N. Wiene, 1919). Román Gubern (Cien años de cine. Vol. 1, 1983) describe a este movimiento como el “reflejo de la crisis ideológica padecida por las clases medias y la pequeña burguesía alemana de la época, desgarradas entre el padecimiento cotidiano y las expectativas de un caos temible dominado por señores maléficos como el Dr. Caligari o el vampiro Nosferatu”. La temática propia de la complicada situación económica y social de la entreguerra de la República de Weimar aparece trasladada a la ciudad de Sapir, en una película rodada en el contexto de una Argentina marcada por el desencanto político y social frente a las gestiones de los gobiernos democráticos que se sucedieron desde aquel esperanzado y fallido Raúl Alfonsín.
Con el siniestro personaje del Sr. TV, Sapir alude, por un lado, al poder de la televisión y al monopolio de los medios de comunicación en general que evidenciamos en la actualidad (el cuarto poder), capaces de someter a sus espectadores a mensajes vacíos, a imágenes coercitivas, capaces de apelar a un consumo compulsivo e inconsciente de los productos que el sistema ofrece. Es un paso más allá de la producción industrial de Metrópolis, es el marketing como continuación moderna del capitalismo instalado hace dos siglos. En el caso de La Antena, los habitantes de la ciudad se alimentan exclusivamente de los Alimentos TV y de las imágenes de la TV del monopólico magnate. Es una nueva forma de alienación, donde la sola compañía de la TV y de lo material basta.
Por otro lado, otro nivel de interpretación indica que la televisión representa para Sapir, de alguna forma, la McDonalización del cine, más bien de la imagen movimiento: es más barata, producida en poco tiempo y por lo tanto tiene menos posibilidades de reflexión. Frente a las bondades de un cine casi exclusivamente intelectual como el homenajeado –el cine de los surrealistas y dadaístas franceses, de los expresionistas alemanes, del socialismo soviético, de Griffith mismo–, la televisión con sus mensajes carentes de sentido, es algo demonizable. De todas formas, Sapir es un reconocido director de publicidad, por lo cual estas lecturas son paradójicas y serían producto de una crítica profunda de su trabajo.
“El Expresionismo trata de profundizar en la verdadera esencia de las cosas, ver lo que hay tras su apariencia externa. A través de una distorsión y deformación de la realidad exterior, se tata de explicar esta realidad, y en base a su estructura y motivaciones internas, dar una explicación subjetiva del mundo exterior”. Frente a la imposibilidad de hablar de los personajes de La Antena, se justifica la recuperación del expresionismo que pretende dar cuenta del mundo interior de los habitantes de la ciudad a través de elementos visuales. Todo en la ciudad de Sapir, como en Metrópolis, es extraño, una realidad distorsionada. Los “impresionantes decorados corpóreos” que según Gubern caracterizan la obra de Lang, “cuyo sabio expresionismo había asimilado las lecciones cubistas en el manejo de volúmenes y de luces”, son casi idénticos en la película de Sapir (edificios, iluminación, máquinas). Los hombres-rata son pesadillescos, el científico que asiste al Sr. TV, que se comunica a través de un monitor ubicado sobre su boca (sobreencuadre, metaimagen), también. Los primeros parecen seres evolucionados de la degradación del hombre tratado como infrahumano, que vive bajo tierra en Metrópolis, que sella un pacto con el capital en el final idealista del film. El científico, por el otro, parece el resultado terrible de la fusión del hombre con las máquinas, como la falsa María de Lang, incluso podría ser el mismo Rotwang, el inventor de Metrópolis, devenido en sus propias experimentaciones mal intencionadas. La ciudad de Sapir podría ser el futuro de la Metrópolis de Lang, en definitiva.
Las comparaciones entre estos dos largometrajes son numerosas: el niño Voz es atado a una máquina sobre una estrella de cinco puntas, como la máquina que sostiene al robot que será María, que está bajo una estrella idéntica; los hijos de los magnates que dominan ambas ciudades son sensibles, casi femeninos, e intentan detener la obra maligna de sus padres; los niños, los hijos, son protagonistas; los ojos de Ana en La Antena y los de María en Metrópolis trasmiten la misma profundidad, celestialidad, resaltados por primerísimos primeros planos; además, ambos nombres remiten a la Virgen María y a su madre, Santa Ana; Hel muere al dar a luz a su hijo Frederer, que luego sería el salvador, la Voz muere para conseguir que su hijo ciego vea la luz. Así, ambas películas comparten un universo de significaciones similares.
La apertura de La Antena muestra una máquina de escribir, con sus teclas y mecanismos en movimiento, operada primero por unas manos anónimas y que luego parece funcionar de manera automática. Esto remite a la escritura automática propuesta por los surrealistas. Gubern cita a André Breton, que describe en el primer manifiesto surrealista un movimiento que propone un “automatismo psíquico, mediante el cual se propone expresar, sea verbalmente, o por escrito, o de otro modo, el funcionamiento real del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón y al margen de toda preocupación estética o moral”, donde el inconsciente fluye. El surrealismo es un movimiento libertario y de alguna forma la apertura anticipa la trama de La Antena, que trata acerca de la liberación de un pueblo sometido.
Desde el aspecto visual, esta apertura remite al Ballet mecánico (Ballet mécanique, 1924) de Fernand Léger. El surrealismo, el dadaísmo y el futurismo franceses buscaban, según Gutierrez Espada, el ritmo visual per se. Los filmes de estas corrientes están “construidos sobre el juego del movimiento y el ritmo de formas y figuras abstractas. (…) Tratan de encontrar una forma de expresión que sea para la vista lo que la música para el oído, y por eso se denomina música visual”. Esto es aplicable al comienzo y al fin, muy similares, del film de Sapir. Otro elemento del Ballet mecánico en La Antena es el uso de palabras como objetos, antes citado, esbozado en el film de Léger pero llevado a expresiones más ricas en la obra de Sapir, gracias a las nuevas posibilidades tecnológicas. También en ambos films se presenta el uso de la animación, de la técnica del stop motion (la pinza en Léger, la bailarina en Sapir), que simula un objeto con vida propia, independiente de los humanos, libre. Los fundidos de imágenes diversas en un mismo cuadro, la repetición de la misma imagen fragmentada y el péndulo como formas de crear ritmo aparecen también en la producción surrealista francesa y en esta reversión argentina. El péndulo también remite a la hipnosis: en La Antena por parte del Sr. TV, con fines desleales; en Ballet Mecánico como un método de acceder al inconsciente.
La Antena puede ser tanto una pesadilla expresionista como un sueño surrealista. Según Gubern: “La vocación libertaria del surrealismo y la lucha contra el control de la razón y del superego la condujeron de forma natural hacia la exaltación de los procesos oníricos”. La nieve, los hombres globo, la “Calle Eclipse”, la misma “Voz” que construye Sapir parecen salidos de un sueño. El símbolo de la compañía de TV es un espiral, que remite a la concha, símbolo sexual caro al movimiento iniciado por Breton, y nuevamente a la hipnosis cuando está en movimiento. También la niña mala, caprichosa, que domina al Sr. TV y vive en una esfera de cristal (otro elemento preferido del surrealismo, según Gubern), es un personaje que tiene algo de real (es un niña) sin serlo (se alimenta de voces y palabras y vive en una máquina de escribir), y por lo tanto es surreal.
En La Antena existen numerosos homenajes a los precursores del cine: la luna con cara humana de Georges Méliès, los ojos múltiples de Metrópolis, el pie levantado de la dama en el momento del beso, típico de las películas románticas clásicas. En conclusión, La Antena representa un viaje a través de lo mejor del cine mudo, donde se pueden apreciar los temas, las formas de representación y hasta los detalles inolvidables de los grandes maestros que inventaron el lenguaje cinematográfico. (Aldana Vaccaro)
Todas las películas de terror tratan de la muerte. Algunas lo hacen de modo más directo y claro que otras, sin rodearlas de demasiados envoltorios. Se podría decir que Relic es una de ellas. La opera prima de la realizadora australiana de ascendencia japonesa que debutó en el Festival de Sundance deja muy en claro que su tema central se manifiesta vía mecanismos bastante más realistas que la mayoría de las películas de género. En este caso, se trata de la demencia, la senilidad, el Alzheimer. Lo que ha hecho la directora es crear un drama familiar disfrazado de película de horror en el que tres generaciones de mujeres deben lidiar con el tema, desde la experiencia o desde la herencia.
La octogenaria Edna (Robyn Nevin) ha desaparecido de su casa en un pequeño pueblo australiano y la policía manda a llamar a su hija, Kay (Emily Mortimer) que vive en Melbourne. La mujer viaja allí con su veinteañera hija, Sam (Bella Heathcote) y notan que la oscura casa está bastante descuidada y que la madre ha dejado en ella un montón de notas con extraños y en algunos casos incomprensibles mensajes. Se trata de una mujer viuda y de una familia con un pasado de enfermedades mentales y otros asuntos, por lo que nadie sabe bien qué pudo haber sucedido con la anciana.
Pero un día Edna vuelve a su casa como si nada hubiera pasado y hasta parece estar bastante lúcida, considerando las circunstancias. Pero de a poco nos quedará claro que no lo está tanto (o que va y viene de la lucidez) y allí la película empezará a virar de a poco hacia el género. Además de los problemas esperables (no reconoce a sus familiares, dice una cosa y la olvida al segundo y así), la mujer tiene extrañas manchas oscuras que crecen en su torso, la deteriorada casa empieza a hacer ruidos rarísimos y hasta podría estar cambiando su propia arquitectura, al mejor estilo de la reciente You Should Have Left.
James trabaja en un territorio cercano al del «body horror» de David Cronenberg pero lo hace de una manera psicológicamente más clásica. Hay claros conflictos entre abuela y madre como los hay entre madre e hija, y también hay un pasado oscuro que complementa el claro decaimiento físico y, sobre todo, mental de Edna. En un momento determinado, claro, la película se convertirá en una de supervivencia, con la mujer (y la casa) en una suerte de mítico combate contra los «invasores», esos seres extraños que solían ser familiares.
Relic es una película sobre la muerte, como dije antes, desde el punto de vista de la locura, la pérdida de memoria y hasta la propia descomposición física. James, que ha contado en entrevistas haberse inspirado en el tiempo en el que cuidó a su propia abuela que sufría de Alzheimer, utiliza el corazón de esa vivencia pero la completa con un clima tenebroso que tiene bastante de terror japonés (presencias misteriosas, ruidos, pesadillas, la casa como ser vivo) y en la que los lazos familiares, que van del terror al cariño, se manifiestan de formas inesperadas.
Seguramente no sea el tipo de película que convenza a los fans del cine de horror más convencional, ya que recién en su último acto James le otorga cierta tensión más clásica. Está en una línea más cercana al cine de lo que ahora se da por llamar «terror de autor», pero tampoco puede compararse –como algunos han hecho– con películas como Hereditary. A mí me hace recordar por momentos más a cierto de de suspenso autoral europeo de los ’60, en la línea Roman Polanski o Joseph Losey, especialmente en la combinación de inestabilidad mental y encierro.
Lo que prima en Relic es una sensación de angustia y de dolor que dominan y se imponen por sobre los gestos más clásicos del género, los de ver a una madre no reconocer a sus seres queridos, perder la noción de la realidad y tornarse violenta contra ellos. Los «sustos» estarán ahí, pero generan más tristeza que miedo ya que es imposible olvidar que –bajo las extrañas manchas del cuerpo, los pasillos imposibles, las amenazas y los sonidos raros– la película está contando una mórbida historia de descomposición física, mental y familiar. (Diego Lerer – MicropsiaCine.com)
Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse es un documental que relata el largo y problemático rodaje de «Apocalypse Now», la obra maestra de Francis Ford Coppola sobre la guerra de Vietnam. Incluye abundante material inédito rodado por Eleanor Coppola, la mujer del director, con una cámara de 16 mm. El título alude a la novela de Conrad «Hearts of Darkness» (El corazón de las tinieblas), en la que se inspira la película.
Mejor Dirección y Mejor Edición Programa Informativo (Premios Emmy 1991)
Al principio la locura fue perseguir a Orson Welles. El genio precoz de Ciudadano Kane (1941) fracasó en su empeño de llevar a Joseph Conrad al cine, vencido por la dificultad y los estudios, por la envergadura de la empresa y sus complicaciones. Dejó marchar el proyecto con 24 años y luego forjó una carrera legendaria. Tres décadas más tarde cogió el testigo Francis Ford Coppola en esa intersección incompleta. Junto a su colega John Milius, guionista primerizo, planeó adaptar esa misma novela por la que estaban chiflados, El corazón de las tinieblas (1899), en parte inspirados por el relato radiofónico que realizó Welles en 1938 —de mayor enjundia dramática que la archiconocida La guerra de los mundos— y en parte espoleados por su fiasco en la intentona cinematográfica. Sangre, sudor y lágrimas mediante, y algo de tiempo después, Coppola y los suyos lograron su objetivo, de forma libre, totalmente ajena a Welles pero culminando en cierto sentido la vía audaz abierta por este. Separó a ambos directores una diferencia importante. Mientras uno medraba por entonces su ópera prima en plena juventud, el otro, en su tiempo, tenía a Hollywood a sus pies tras el éxito de la historia de los Corleone (1972 y 1974). Naturalmente, es una diferencia notable cuando quieres financiar una película.
Apocalypse Now (1979) fue un disparate costoso y demente. Por supuesto, fue un disparate genial, el tipo de temeridad nacida de una cabeza encumbrada y millonaria. La historia es como sigue. El guión de Milius dormía ya escrito desde 1969. En principio iba a ser una producción de Coppola con dirección de su amigo George Lucas, rodada en 16 mm e incluso en la propia Vietnam, en plena guerra, pero el proyecto no logró prosperar todavía. Lucas estaba demasiado ocupado con THX-1138 (1971) y la industria mostró poca o ninguna disposición para llevarla a cabo, reacia todavía a rodar en serio sobre el conflicto de Vietnam. Pasaron algunos años y Francis fortaleció mucho su posición con los éxitos conocidos. Y lo que no pudo conseguirse en un principio fue factible en ese momento. Después de La Conversación (1974) Coppola estaba envalentonado para rodar prácticamente cualquier cosa y disponía de los medios. Sin más, su sello, Omni Zoetrope, se puso definitivamente manos a la obra. Ese mismo año Francis promocionaba El Padrino II en Australia y aprovechaba al mismo tiempo para empezar a husmear localizaciones en Oceanía, Asia y el Pacífico. Buscaba la selva de Kurtz, la jungla de Conrad en alguna parte del mundo conocido. La preproducción se llevaría a cabo en 1975 bajo grandes dosis de misterio y al año siguiente comenzaría el rodaje, demencial bajo toda consideración posible.
Conviene decir que la historia de Apocalypse Now es especial porque esquiva uno de los grandes tópicos sobre filmaciones tortuosas: la precariedad. Antes bien, las circunstancias fueron tan desgraciadas como boyantes. Coppola contaba con capacidad financiera para engordar al monstruo hasta donde fuera necesario. La cuestión era acabar la maldita película. «Estuvimos en la jungla. Éramos demasiados. Teníamos acceso a demasiado dinero, a demasiado equipamiento. Y poco a poco nos volvimos locos».
Se suponían 16 semanas de rodaje en Filipinas con un reparto encabezado por Marlon Brando, Robert Duvall y Harvey Keitel, este último como Willard, el protagonista. Vittorio Storato sería el operador y fotógrafo y Dean Taouvolaris diseñaría la producción. No se escatimarían medios de ningún tipo, con Coppola dirigiendo la orquesta con 37 años y un estatus evidente de madurez avanzada. Pero nadie podía presagiar el calvario que se avecinaba. No es difícil de ilustrar. Una guerra civil en Filipinas. Un ejército local que suministraba helicópteros pero los requería sin previo aviso para el conflicto. Un tifón que arrasó decorados enteros y detuvo el plan de trabajo durante semanas. Retrasos monstruosos de calendario. Un infarto del actor protagonista, Martin Sheen, tan rayano en la muerte que llegó a recibir la extremaunción (Sheen había sustituido a Keitel tras las primeras semanas de rodaje porque no convencía al director). Un presupuesto multiplicado hasta la locura, estirado como una pegajosa obstinación. Por no hablar del propio Marlon Brando, endiosado, gordo e ingobernable en las postrimerías de su carrera. Y sin embargo, nada de esto explica del todo la esencia profunda del terror del parto de Apocalypse Now.
«La película que está haciendo Francis es una metáfora de un viaje interior. Él ha hecho ese viaje y aún sigue haciéndolo. Asusta ver a alguien a quien quieres penetrando en su interior y enfrentándose con sus temores, con el temor a fracasar, a morir, a enloquecer. Hay que fracasar un poco, morir un poco, enloquecer un poco, para llegar al otro lado. Ese proceso no está terminado para Francis». Quien habla es Eleanor Coppola, esposa del director, que vivió el rodaje en primera persona. «Francis se encuentra en un lugar dentro de sí mismo, un lugar al que nunca quiso llegar, un lugar de conflicto. Y no puede remontar el río porque el viaje le transformó. Yo estaba mirando desde el punto de vista del observador, sin comprender que yo también estaba en ese viaje. Ahora no puedo volver atrás. Francis tampoco. Willard tampoco (…) Todos los que vinieron aquí a Filipinas parecen atravesar algo que les afecta profundamente, que cambia su perspectiva del mundo o de ellos mismos, y lo mismo sucede a Willard durante la película. Sin duda, algo nos está pasando a Francis y a mí».
Con el paso de las semanas la historia de Coppola y Milius germinó y se hizo fuerte. Traspasó las páginas de papel y se fundió con la selva y con los terrenos. Extendió su veneno por el alma del set y repartió la sensación de que estaban rodando en la propia Vietnam, y no en Filipinas, en medio del espanto de una guerra que por arte del cine se había reproducido allí mismo. El veneno de la historia de Willard y Kurtz logró una metástasis poderosa y se explayó para convocar la angustia y el miedo. Todos el equipo podía sentir ese ambiente opresivo y alucinógeno. Las drogas se hicieron imprescindibles para trabajar y las desgracias, como ya hemos dicho, no pararon de presentarse. Las 16 semanas se convirtieron en 238 días de filmación y más de 400 en el lugar. El presupuesto inicial de 13 millones de dólares se triplicó hasta superar los 30. Pero sobre todo, estaba el horror. El horror de la guerra de Vietnam, conjurado por un Coppola desquiciado y en estado de gracia.
«Mi película no es una película. Mi película no trata sobre Vietnam. Es Vietnam», se jactaría en Cannes a la hora de estrenarla. Y por justicia pronunció sin duda una de las frases más pretenciosas y ajustadas de la historia del cine. Podía confirmarlo cualquier espectador de turno y ratificarlo desesperadamente cualquier persona partícipe de su creación. De este modo, Francis pareció haber hecho realidad el sueño figurativo de cualquier cineasta, recreando una realidad, la guerra de Indochina, que obsesionó a los artistas estadounidenses de los 70 y 80. Urgía expiar ese trauma espeso y eso es lo que hizo Coppola, no ya desde la mímesis histórica o documental sino desde los resortes de la creación estética. «Apocalypse Now es grandiosa porque no analiza nuestra experiencia en Vietnam sino que la recrea en personajes e imágenes», escribe el crítico Roger Ebert. El cine, sin duda, debiera ser algo bastante parecido a esto.
Para Coppola, su cuarta gran película fue una experiencia monstruosa y catártica. También para quienes le rodearon. Su familia estuvo siempre con él, en la maleza, incluidos sus tres hijos pequeños. Y Eleanor no solo estuvo allí sino que además rodó abundante material para documentar el rodaje. Filmó multitud de imágenes, incluso cuando Francis no sabía que estaba siendo grabado. El resultado de ese «rodaje en el rodaje» es el revelador documental Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse (1991), que se encargarían de montar y dar sentido Fax Bahr y George Hickenlooper ya en los años 90. Empujado y narrado por la propia Eleanor, el documental nos ofrece evidencia directa de la locura de Apocalypse Now. De algún modo explica la famosa foto de Coppola encañonando su sien, dando cuenta de la experiencia más penosa, audaz y redentora del director afincado en California.
«Me di cuenta poco a poco de que las ideas que trataba de expresar en la pantalla, que las imágenes que creaba, coincidían con mi propia vida. Como el capitán Willard, perdido en alguna parte de la jungla olvidada, recorría el curso de un río esperando encontrar una respuesta a mis preguntas, una catarsis a mis angustias». Por supuesto, nadie tenía la impresión de estar filmando ninguna obra maestra. Menos aun el director, consumido por las circunstancias, desmoralizado ante el caos. «Mi mayor miedo es hacer una película de mierda, vergonzosa y exagerada sobre un tema importante, y eso estoy haciendo. Lo afronto. Lo reconozco. Lo digo con toda la sinceridad de mi corazón, la película no será buena». Para mayor preocupación de Coppola, ni siquiera el desenlace estaba cerrado. El final de John Milius no le convencía, ya que buscaba algo más aproximado al libro, algo que pudiera tratar de responder a las cuestiones más nucleares del texto. Y sin duda, hallar ese final y luego rodarlo sería la guinda del desquiciado pastel.
Francis requirió un tiempo de ensayo y reescritura que apenas quisieron concederle. Marlon Brando exigía cumplir sus tres semanas de trabajo pactadas y nada más, sin cambio alguno de calendario. Se programaron largas sesiones de charla e improvisación para alumbrar un desenlace que no terminaba de aparecer, que se buscaba a tientas en un clima de urgencia y depresión. Sin necesidad de desvelar detalles argumentales, las palabras de Coppola son elocuentes: «Y me siento como un idiota, poniendo en movimiento cosas que no tienen sentido, que no coinciden, y sin embargo las hago. Y la razón por la que lo hago es por desesperación, porque no tengo una manera racional de hacerlo. Tengo que admitir que no sé lo que estoy haciendo (…) Soy como una voz que grita: ¡Por favor, no funciona! Que alguien me ayude. ¡Y nadie me escucha! Todos dicen: Francis trabaja mejor en crisis. Yo digo que esta es una crisis de la que no saldré».
Era un completo misterio saber qué iba a ser de la película cuando llegara a la sala de montaje. Era imposible saberlo en medio de la jungla, zarandeados por multitud de circunstancias, nublados por una sombra incesante y un desánimo rutinario. Coppola sacrificaría parte importante de su solvencia económica —su filmografía de los 80 es elocuente para ilustrar esto— por un proyecto demencial y errático, con la fe de un ateo y la temeridad de un primerizo. «Esta película es un desastre de 20 millones de dólares, ¿por qué nadie me cree?». Pese a todo, Francis no renunció. No renunció a sí mismo ni a su idea de Conrad. Y para más inri, el sufrimiento no terminó en Filipinas. El proceso de edición se alargó hasta bien entrado 1979, con multitud de retrasos e intensa rumorología. «Apocalypse when?», titulaba algún periódico estadounidense.
El resto es historia, por supuesto. El estreno, las críticas, la holgada taquilla y la bendición de los gurús. Coppola terminaría recogiendo laureles más allá de toda previsión, en la estela de la resaca de cuatro años demenciales. Pocos directores habrían salido bien parados de esa experiencia y a pocos se les hubiera ocurrido la estúpida idea de meter una producción cinematográfica de 20 millones de dólares en Filipinas durante muchos meses. Francis Ford Coppola lo hizo para recrear la selva de las tinieblas y ajustar cuentas con la guerra de Vietnam. Lo logró con brillantez. Apocalypse Now fue la jungla de Coppola y nosotros le agradecemos la pesadilla, la travesía fluvial hasta Kurtz, que también es la nuestra, hasta la locura renacentista. La recompensa, una de ellas, pudiera ser un pedazo de infierno cercano a Orson Welles. (Carlos Zúmer – jotdown.es)
En Le Dernier Métro y durante la ocupación de París por las tropas alemanas, un grupo de actores trata de sacar adelante una obra de teatro. Nadie sospecha que, en el sótano del edificio, se oculta el director del grupo, un hombre de origen judío que desde su escondrijo dirige la obra a través de las indicaciones que da a su mujer, que es la protagonista.
Mejor Película, Director, Actor y Acrtriz en los Premios César 1980
Mejor Actriz Extranjera en los Premios David di Donatello 1980
La Segunda Guerra Mundial (1939-1945) es un hecho histórico que fue sumamente explotado como temática dentro del mundo cinematográfico. Es por esta razón que, quizás, se pueda encontrar películas que se asemejen en cuanto a tramas, pero, dentro de este marco, Le Dernier Métro logra diferenciarse para ser un film particular realizado bajo el ojo y la pluma de François Truffaut.
Durante la ocupación alemana en Francia, la persecución judaica era moneda corriente. Entonces, Lucas Steiner (Heinz Bennet) debe recluirse en el sótano de su teatro. Marion, su mujer, interpretada por Catherine Deneuve (Un Flic, Repulsion, Belle de Jour), debe hacerse cargo del lugar y mantener en pie la creencia de que su esposo efectivamente había abandonado el país. En este contexto, junto con Jean-Loup Cottin (Jean Poiret), montan una obra de la cual el joven Bernard Granger, interpretado por Gerard Depardieu (Un Beau Soleil Intérieur) es el protagonista. Lentamente, Granger se enamora de Marion y es ese el punto de inflexión en la trama: de ahí en adelante, los conflictos comienzan a desatarse.
En Le Dernier Métro es innegable lo inteligente que es la trama y lo bien que están introducidos algunos chistes sutiles que alivianan la historia. La fotografía traslada a la época de la Segunda Guerra Mundial está muy bien lograda y refleja una estética interesante por parte de Truffaut. La música, por su parte, se funde perfectamente con el film en los momentos donde es necesaria, generando un producto interesante.
Un increíblemente joven Gerard Depardieu protagoniza este largometraje junto con Deneuve y forman una dupla ideal. Ni él ni ella nos decepcionan, sino que todo lo contrario: da la sensación de que cada película que se ve de ambos, los ubican un escalón más arriba del que ya están. La solidez de esta dupla es la razón por la cual vale la pena ver esta película.
Le Dernier Métro es un largometraje muy bien logrado e inteligente. Está acompañado con actuaciones magistrales por parte de Deneuve y Depardieu, pero quizás es la lentitud de la trama lo que pueda generar algún que otro disgusto. Igualmente, sabiendo que es un film francés, es algo característico. Sin embargo, Truffaut demuestra un ojo estético y una habilidad para narrar historias complejas con sutilezas humorísticas dentro de una película que, sin dudas, merece ser vista. (Franco Valente – CinéfiloSerial.com.ar)
El Silencio de Otros revela la lucha silenciada de las víctimas del largo régimen del General Franco, que continúan buscando justicia hasta nuestros días. Filmado a lo largo de seis años, la película sigue a las víctimas y los supervivientes del régimen franquista a medida que organizan la denominada “querella argentina” y confrontan un “pacto del olvido” sobre los crímenes que padecieron.
Premio del Público a Mejor Documental en la Sección Panorama del Festival de Berlín 2018
Mejor Documental en los Premios Goya 2018
Mejor Documental en los Premios Forqué 2018
Mejor Documental en los Premios Platino 2018
El valioso y emotivo documental El Silencio de los Otros, realizado por Almudena Carracedo (Made in L.A, 2007) y Robert Bahar, y producido por Pedro Almodóvar, refleja un doloroso episodio de la historia de España, el cual debido a la Ley de Amnistía y el acuerdo de perdón mutuo firmados en 1977, ha sido velado, mas no por ello, realmente olvidado.
Este episodio es conformado tristemente por desapariciones forzadas, tortura, fosas comunes y demás atrocidades ocurridas en tiempos de la dictadura franquista (1939-1975), en que se cometieron graves crímenes de lesa humanidad, pero que a dos años de la muerte de Francisco Franco, se decidió dejar pasar y adoptar una política de perdón a los delitos cometidos antes del 15 de diciembre de 1976, liberando a los presos políticos, con el fin de saltar la página y salir adelante como un país nuevo y unido, sin rencores entre las partes.
No obstante y como era de esperar, lo anterior ha sido sumamente difícil de conseguir, y el alto precio que se ha pagado por el silencio forzado, ha causado un dolor inmenso en las víctimas, que no han podido aliviar su necesidad de justicia, además de que sus sufrimientos se volvieron, hasta cierto punto, desconocidos para las nuevas generaciones.
En su intento por sacar a la luz la verdad, El Silencio de los Otros acompaña a algunas de estas víctimas en su inagotable y larga búsqueda, y en su añoranza por encontrar los restos de sus seres queridos nunca recuperados. Entre ellos está María Martín, una anciana que narra cómo su madre fue arrojada junto a cientos de cuerpos a una fosa común, debajo de la cuneta de la carretera Buenaventura en Toledo, a donde ella acude rutinariamente a dejar flores, dispuesta a esperar para recuperar sus restos “hasta que las ranas críen pelo”, enviando carta tras carta a las autoridades con su petición, sin obtener respuesta alguna.
Otro de los casos que este documental presenta es el de José María Galante, un hombre que a los veinte años fue terriblemente torturado por el conocido y despiadado “Billy el Niño”, quien por azares del destino es ahora vecino de su calle, lo que para él resulta absurdo e insoportable, por lo que exige del sistema judicial, no venganza, sino justicia.
Asimismo, se complementa el relato con los terribles y dolorosos testimonios y clamores de justicia, de muchas mujeres a quienes arrebataron a sus bebés recién nacidos, argumentando que éstos no sobrevivieron al parto, para más tarde descubrir que todo fue una cruel mentira, lo que es imposible de creer y por supuesto, de perdonar.
De tal forma que el espectador ya tocado hasta las lágrimas, se vuelve testigo de una larga lucha por la verdad, en la que ciudadanos encaran a los victimarios en lo que se conoce como la “Querella argentina contra los crímenes del Franquismo”, interpuesta en 2010, a cargo de la jueza María Servini, en la que se exponen terribles sucesos, siendo la única causa abierta contra todo el periodo de la dictadura franquista, y se enmarca dentro de la denominada “Jurisdicción Universal”. Aunque la mencionada Ley de Amnistía ha bloqueado en gran parte el proceso y los interrogatorios, resulta verdaderamente conmovedor el enorme júbilo de los involucrados ante cada pequeño avance y cada mínimo logro, lo que muestra la dimensión y el significado que para todos ellos tiene esta larga y penosa pelea.
El Silencio de los Otros, un trabajo realizado a lo largo de seis años, con más de 450 horas filmadas, es un valiente intento por encarar la dura verdad, dando voz a los que por tanto tiempo han sido acallados, para así demostrar la importancia de un cierre justo para las víctimas, para que así el dolor pueda calmarse un poco permitiéndoles seguir adelante con su vida.
Nos deja en claro la incongruencia de un olvido impuesto que ha resultado completamente inalcanzable porque la deuda con las víctimas es demasiado grande para ignorarla y no afrontarla. Cuarenta años después de la Amnistía, difícilmente se puede hablar de un verdadero olvido, mucho menos de un perdón sincero. Los verdugos y torturadores caminan libres e impunes por las mismas calles que las víctimas, calles que incluso llevan los nombres de generales y colaboradores franquistas, otro de los absurdos señalados por el documental.
Carracedo y Bahar reiteran con su filme, que es un deber el hablar de esto con los más jóvenes y terminar de una vez por todas con un pacto de amnistía que mantiene a tantos en un limbo de espera y desolación. No permitirles narrar aquello que les sucedió es torturarlos de nuevo.
En definitiva, no es posible enfrentar el futuro sin asumir el pasado; no se puede negar la historia y condenar al olvido, mucho menos enterrar un ayer lleno de crueldad, porque la salud de una sociedad depende en gran medida de dar la cara a la verdad y confrontar los hechos, con el fin de que la justicia se alcance y estos no se repitan más. (Celia Sutton – ElEspectadorImaginario.com)
Nuestras Madres transcurre en Guatemala durante 2018. El país está fascinado por el juicio de los oficiales militares que comenzaron la guerra civil. Los testimonios de las víctimas siguen llegando. Ernesto, un joven antropólogo de la Fundación Forense, identifica a las personas que han desaparecido. Un día, a través de la historia de una anciana, Ernesto cree que ha encontrado una pista que le permitirá encontrar a su padre, un guerrillero que desapareció durante la guerra.
Cámara de Oro (Festival de Cannes 2019)
Mención Especial Ópera Prima (Festival de La Habana 2019)
De la dictadura militar instaurada a finales de los años 70 en Guatemala, surgió una guerra civil que no terminó hasta veinte años después, dejando más de 200.000 muertos y enterrando la memoria de 40.000 desaparecidos. Con Nuestras Madres, que compite en la Semana de la Crítica de la 72ª edición del Festival de Cannes, Cesar Díaz muestra memoria y resiliencia. Su película surge como un grito en el silencio histórico que rodea a la desconocida masacre, cuyas víctimas fueron esencialmente indios, y presenta el retrato desgarrador de una madre y su hijo.
Guatemala en la actualidad. Ernesto, un joven antropólogo de una Fundación médico legal, trabaja en la identificación de los desaparecidos de la guerra civil para devolver la dignidad a los muertos, ofrecerles una sepultura y permitir un proceso de duelo indispensable para toda una nación. Él mismo busca a su padre, a quien no llegó a conocer, un guerrillero desaparecido durante el conflicto.
Ernesto no trabaja para ayudar a los vivos sino para reparar el recuerdo de los muertos, localizándolos e identificándolos. Aunque su compromiso, lleno de solidaridad, se basa en el concepto de comunidad, se ve obligado a ponerlo al servicio de una causa personal. Mientras su madre y otras mujeres se preparan para declarar en un proceso crucial por el reconocimiento de las violencias y de las masacres perpetradas por la armada y el poder, un indicio le lleva a la supuesta tumba de su padre. Encuentra mujeres, dignas y fuertes, que se hacen eco de lo que él ya sabía… Conmocionado por este descubrimiento, se prepara para reescribir la primera página de su historia personal.
La película empieza (y termina) con un plano cenital de una mesa cubierta de huesos, donde las manos expertas de Ernesto recomponen poco a poco un esqueleto, como un puzzle cuyas piezas debemos reunir para reconstruir, a través de los cuerpos de los muertos, el pasado de un país y de sus supervivientes.
Nuestras Madres es el primer largometraje de Cesar Díaz, que viene del mundo de los documentales. Su acercamiento estético, voluntariamente naturalista (ha trabajado la imagen con su directora de fotografía, Virginie Surdej), refleja su trayectoria, con una explosión de colores a través de grandes planos fijos y panorámicos de las caras marcadas y poderosamente expresivas de estas mujeres, estas madres (que son las verdaderas supervivientes del genocidio) garantes de la historia del país.
Nuestras Madres convoca a los guardianes de la memoria que han preservado una historia desconocida, pero también los personajes de ficción que rodean a Ernesto, empezando por su propia madre. Aunque este análisis profundo de la violencia en la historia de Guatemala pone una mirada inquisitiva sobre el país, también está atravesado por un soplo de ficción con el destino singular de Ernesto y su madre, muy bien interpretados por Armando Espitia, que encarna a un joven frágil y lleno de preguntas, y Emma Dib, que representa el sufrimiento de una nación, y el sufrimiento de una mujer. (Aurore Engelen – cineuropa.org)
Nuestras Madres, de César Díaz. Al igual que La Llorona, la película de su compatriota Bustamante (para quien trabajó como editor en Ixcanul) el debut de Díaz, sorpresivo ganador de la Cámara de Oro de Cannes, se centra en el genocidio indígena que tuvo lugar en los años ’80 en Guatemala. De una manera más sobria y directa –sin recurrir al recurso narrativo del género fantástico–, Díaz se centra en el trabajo que realizan los forenses que tratan de exhumar e identificar los cadáveres de los desaparecidos en esos años. A la vez, la historia personal de Ernesto –el protagonista del film– parece colarse entre esos descubrimientos ya que cree descubrir pistas del paradero de su propio padre, militante de izquierda entonces, en esa época. Y decide meterse también a investigar eso, desviándose un poco de su objetivo inicial.
La película de Díaz funciona de manera clásica, optando por hacer una denuncia política sincera pero sin intentar golpear al espectador con trampas emocionales. Si bien para un espectador argentino –que conoce bien ese tipo de circunstancias y situaciones–, Nuestras Madres puede no producir demasiadas sorpresas a la hora de descifrar lo que sucedía en las dictaduras de aquellas épocas, hay una franqueza y honestidad en el film que le dan una gracia y dignidad alejada de cualquier explotación y exceso que normalmente premian los festivales europeos. Que haya ganado ese premio en Cannes es algo seguramente relacionado a que el presidente de ese jurado era Rithy Pahn, un cineasta que trabaja de similar manera con la violenta memoria de su país, pero el film no busca llamar la atención sobre sí mismo sino sobre sus protagonistas e historias. Y, en estos tiempos, eso debe ser considerado como un importante mérito. (Diego Lerer – micropsiacine.com)
Hunger es una crónica de la vida en la Maze Prison, una cárcel de máxima seguridad de Irlanda del Norte, a través de los emotivos acontecimientos que tuvieron lugar en 1981 con motivo de la huelga de hambre del IRA, liderada por Bobby Sands. La película describe lo que ocurre cuando se obliga al cuerpo y a la mente a ir más allá de sus límites.
Cámara de Oro (Festival de Cannes 2008)
Mejor Debut (Premios BAFTA 2008)
Premio Nueva Generación (Asociación de Críticos de Los Ángeles 2008)
Mejor Ópera Prima (Círculo de Críticos de Nueva York 2008)
Mejor Película y Mejor Actor (Festival de Chicago 2008)
Mejor Actor y Mejor Director Debutante (British Independent Film Awards 2008)
Cuando el realizador británico Steve McQueen presentó su segunda película, ‘Shame’ (2011), le hizo saber a un periodista español que nuestro país había sido el único que no había querido comprar Hunger (2008), su anterior película, y todo porque está llena de desnudos frontales. Dejando a un lado que las razones sean esas o no —las distribuidoras en nuestro país son uno de los grandes misterios del universo— lo cierto es que la ópera prima de McQueen parece dormir el sueño de los justos por estos lares ya que ni siquiera está editada en DVD, error que al menos esperemos subsanen cuando se edite ‘Shame’. El caso es que nos encontramos ante un durísimo film que retrata, a modo de ficción, la huelga de hambre llevada a cabo por Bobby Sands, perteneciente al IRA, y que acabó con su vida mientras en las prisiones británicas este tipo de presos pedían entre otras cosas ser reconocidos como presos políticos y no comunes.
Tenemos en los 90 los precedentes de ‘En nombre del padre’ (‘In the Name of the Father’, Jim Sheridan, 1993) —film en el que es fácil ponerse del lado de los protagonistas, ya que son inocentes— y ‘En el nombre del hijo’ (‘Some Mother´s Son’, Terry George, 1996) —en la que participó Sheridan en el guión, con resultados muy flojos—, siendo el primero de ellos uno de los films de aquella década más queridos desde una perspectiva popular. Sin embargo, Steve McQueen no quiere contentar a nadie, su historia no está llena de buenos y malos, ni pretende demonizar a unos u otros. Su forma de enfrentarse a la historia de Hunger tampoco es típica, y he ahí una de las grandes bazas del film. Con un mínimo de elementos McQueen expresa muchas cosas. Menos es más.
El entrelazado argumental de Hunger lleva a dividir el film en tres partes que, aunque sean perfectamente diferenciables, forman un todo muy sólido. El film comienza centrándose en la vida de uno de los carceleros de una prisión británica. Su rostro y las reiteradas veces que pone sus dañadas manos en agua, nos indica que su trabajo no es fácil, y muy probablemente no lo desea. De ahí se pasa a las vivencias de dos presos en una de las celdas, y ahí el film se vuelve enormemente desagradable, pero jamás sin caer en la manipulación. Y finalmente se centra en Bobby Sands (Michael Fassbender) y su famosa huelga de hambre. Lo desagradable da paso a la dureza más visceral y el film se torna verdad, esa a la que aspira todo artista. Las imágenes de Hunger no nos conmocionan o impresionan porque resulten desagradables de ver, sino porque en ellas además se respira esa mencionada verdad, una muy difícil de asimilar y que no todo el mundo está preparado para asimilar. ¿Os imagináis Hunger desarrollada en España con presos de ETA?
A pesar de la película dura poco más de hora y media, McQueen se toma su tiempo para narrar las cosas, y aunque algunas de las milimétricas secuencias parecen no ocultar cierta pose de autor, estas terminan resultando muy efectivas. Así tenemos momentos como el del carcelero limpiando el pasillo lleno de la orina que los presos han desperdigado en señal de protesta, secuencia que podría resultar molesta por muchas cosas y que sin embargo transmite cierta desazón mientras subraya el carácter repetitivo y minimalista que supone la vida en una prisión. Destaca también la muy comentada secuencia de una larga conversación entre Sands y una cura —Liam Cunningham, ahora de actualidad gracias a la de momento desastrosa segunda temporada de ‘Juego de tronos’ (‘Game of Thrones’)—, conversación filmada sin cortes —salvo los últimos e importantes minutos— y que supone un punto de inflexión en la trama.
La puesta en escena de McQueen es deslumbrante, su gusto por el detalle puede recordar algo a Robert Bresson. Su cámara está siempre presente, siempre viva, podría ser un personaje más, el del testigo mudo de los hechos. Y al lado de ello, una labor interpretativa de primer orden, donde evidentemente destaca sobre todo el reparto un Michael Fassbender arrollador, que ya daba muestras de su camaleonismo y su imponente presencia. Al igual que Christian Bale en ‘El maquinista’ (‘The Machinist’, Brad Anderson, 2004), Fassbender se sometió a una brutal dieta de adelgazamiento, llegando a los 59 kilos de peso, algo que cuando se ve en pantalla impresiona sobremanera. McQueen se para en el cuerpo de Sands y sus heridas representan algo más que sufrir las consecuencias del hambre. Son el precio a la lucha por unos ideales, de una forma de vida en la que se cree a ciegas. La muerte como grito de rebeldía al sistema establecido, a la tiranía, a la opresión.
McQueen logra enmudecer poniendo nudos en la garganta, y su mensaje es claro: la vida es una mierda, y algunos para lograr algo de decencia o dignidad deben morir. No debemos rendirnos ante la injusticia, ante el tratamiento inhumano de nuestro prójimo, pero lejos de avivar corazones o levantar el ánimo, McQueen asola emocionalmente al espectador, porque los discursos a viva voz son momentáneos, esporádicos y de consumo rápido. Sin embargo, la verdad plasmada tal como esta es, duele en lo más profundo y se queda dentro, removiéndose, devorando nuestras entrañas. Películas como Hunger no sólo son un brillante espectáculo cinematográfico —el trabajo del fotógrafo Sean Bobbitt merece especial atención—, también son necesarias. (Alberto Abuín – espinof.com)
First Cow narra la historia de un cocinero contratado para un grupo de hombres que participan en una expedición de cazadores de pieles en el territorio de Oregón en la década de 1820. También la de un misterioso inmigrante chino que huye, y de la creciente amistad entre ambos en un territorio hostil.
Dos siglos antes de que Joaquin Phoenix despotricara en su discurso de agradecimiento en los premios Oscar por el consumo de lecha de vaca, el alimento era esencial para los pioneros que trataban de sobrevivir en algunos parajes remotos y alejados de los Estados Unidos en 1820. Muy lejos en el tiempo y en el espíritu de esas declaraciones (aunque similares a la hora de pensar su lugar en el mundo), la nueva película de la directora de Wendy and Lucy se centra en dos de esos «sobrevivientes» que encontraron en ese hoy discutido producto una forma de salir adelante en medio de una situación complicada.
La película de Kelly Reichardt –basada en la novela The Half Life, de Jon Raymond– comienza en tiempo presente con una joven descubriendo dos cadáveres juntos en un bosque y luego, via flashback, se centra en la inusual relación que se establece entre dos personas de orígenes muy distintos en la boscosa región de Oregon a principios del siglo XIX. Por un lado está Figowitz, un hombre que forma parte de un grupo de traperos que recorren la zona. Es un tipo amable y tranquilo, al que le gusta cocinar, muy diferente al resto de los rudos cazadores que lo acompañan. En un recorrido por la zona juntando hongos se topa con un hombre extraño, escondido, al que confunde con un nativo indígena. Pero no. Se trata de King Lu, un hombre chino que está en plena fuga. Los dos irán entablando una amistad que se desarrollará a lo largo de una película que tiene sutiles puntos de contacto con Brokeback Mountain.
En el modo típicamente pausado de los relatos de la directora de Old Joy iremos viendo cómo estos hombres se acercan, conviven y descubren un pequeño negocio «alimenticio» para sobrevivir que tiene que ver con la vaca en cuestión que da título al film y que pertenece a un poderoso «empresario» británico del desolado paraje. El asunto les da inesperados recursos económicos pero, a la vez, los mete en problemas ya que, bueno, la leche que produce el animal en cuestión, y que ellos usan, no les pertenece.
First Cow usa este «negocio» y hasta el propio cuerpo y rostro del animal de mirada inquisidora como eje narrativo y metáfora central, pero la historia que cuenta tiene que ver más que nada con la relación entre estos dos outsiders (hombres amables, considerados, tranquilos) en medio de un territorio salvaje y bastante brutal, aunque bellamente fotografiado, en el que ese tipo de comportamientos y personalidades no siempre permiten salir adelante fácilmente.
Es un retrato de la época –y de la zona en la que Reichardt habitualmente trabaja y filma con detenimiento– pero también se puede pensar a First Cow como una película cuyos temas alcanzan a los Estados Unidos de hoy, que parece manejarse –al menos desde su principal figura política– con modos y recursos similares a los de los «conquistadores» de la época, marginando minorías y, más que nada, transformando la amabilidad y la empatía en extraños y poco usuales sentimientos.
En ese sentido, se trata de una película que pone en disputa ciertas tradiciones de la masculinidad, de esas que hoy se denominan «tóxicas», a las que sus dos «cocineros» protagonistas no responden. Es fascinante ver cómo una cineasta elige hacer una película en la que casi no hay mujeres pero en la que pinta a sus protagonistas dueños de una rara gentileza, muy poco vista en el western y en géneros similares. First Cow, un poco también como Old Joy, es una película sobre la amistad masculina contada desde una perspectiva inusual y un tono lánguido, cariñoso y poco común. Es la historia de un bromance mucho antes que existiera la palabra que hoy parece definir este tipo de relación. (Diego Lerer – MicropsiaCine.com)
En O que Arde, Amador sale de la cárcel tras cumplir condena por haber provocado un incendio. Regresa a su casa, una aldea perdida de las montañas lucenses, donde volverá a convivir, al ritmo sosegado de la naturaleza, con su madre, Benedicta, su perra Luna y sus tres vacas.
Premio del Jurado en la Sección Un Certain Regard del Festival de Cannes 2019
Mejor Película y Mejor Guión en el Festival de Cine de Mar del Plata2019
Mejor Actriz Revelación y Mejor Fotografía en los Premios Goya 2019
«Es el pirómano que ha quemado la montaña entera de Lugo. Un condenado». Este hombre taciturno marcado a fuego por la sociedad es el hilo conductor de la impresionante O que Arde, el segundo largometraje de ficción de Óliver Laxe, vencedor del Gran Premio de la Semana de la Crítica de Cannes 2016 con la hipnótica Mimosas. De visita por tercera vez (con su tercera película) en la Croisette, en donde fue la revelación de la Quincena de los Realizadores en 2010 con el documental Todos vós Sodes Capitáns, el cineasta franco-gallego continúa su ascensión en la esfera más alta de los autores internacionales, ya que su última obra se ha colado en la Selección Oficial, en concreto en el programa Un Certain Regard, del 72o Festival de Cannes. Una progresión totalmente merecida, como dan fe su excepcional calidad cinematográfica vertebrada en la increíble potencia de sus imágenes y atmósferas, que trascienden un realismo casi documental para sorprender al espectador en contrapunto a un argumento intencionadamente austero.
Al final de un prólogo especialmente sobrecogedor a nivel visual y sonoro formado por motores de obras que salpican de luz y ruido la noche, que abren un agujero en el bosque, derribando un impresionante número de eucaliptos antes de quedarse inmóvil frente a un árbol majestuoso, O que Arde se coloca en las espaldas de su protagonista, Amador (Amador Arias), un cuarentón que sale de la cárcel dos años después de haber ingresado en ella, que toma un autobús para ir a su pueblo natal en Galicia. De vuelta en la casa aislada en el corazón de las montañas, en donde vive su anciana madre Benedicta (Benedicta Sánchez), que acepta acogerlo sin hacerle preguntas superfluas («- ¿Puedo quedarme un rato? – ¿Tienes hambre?»), el lacónico protagonista se deja llevar por un día a día que consiste en llevarle pasto a sus tres vacas, acompañado por su perro Luna. Algo más lejos, los vecinos restauran una construcción con la esperanza de desarrollar el turismo, y en el pueblo, a donde Amador va muy pocas veces, se le ignora o directamente se burlan de él («¿tienes fuego?») por respeto al sufrimiento que ha tenido que soportar su madre. Un duro invierno pasa bajo lluvias torrenciales en la rutina minimalista del día a día de la madre y de su hijo profundamente inmersos en la naturaleza. Con la llegada de la primavera, irrumpe ese ritmo una simpática veterinaria (Elena Fernandez) que acaba de llegar a la zona antes del verano, la temporada más peligrosa para los incendios forestales…
Apoyándose en el notable trabajo del director de la fotografía Mauro Herce, Oliver Laxe da forma a una obra sorprendente cuya sequedad narrativa se pulveriza con la intensidad de las secuencias cuando O que Arde se vierte brutalmente hacia el corazón del fuego. La dirección es un verdadero tour de force que recompensa con creces la paciencia exigida previamente por la sobriedad extrema del argumento, y que da prioridad, de manera exitosa, a las sensaciones del espectador. Ya que en el cine, cuando hay excelencia, y como deja caer al hablar sobre otro tema uno de los personajes de la película, “para que te guste la canción, no hace falta entender la letra.” (Fabien Lemercier – CinEuropa.org)
En Deux Hommes dans Manhattan, un diplomático francés que trabaja en la sede de la ONU en Nueva York desaparece inexplicablemente. Con el fin de hallar alguna pista sobre su paradero o sobre las misteriosas razones que pudieron obligarlo a abandonar la ciudad, los periodistas franceses Moreau y Delmas se trasladan a Nueva York.
Deux Hommes dans Manhattan se suele considerar el segundo de los largometrajes dirigidos por el cineasta francés Jean-Pierre Melville que se ubica dentro de los cánones del cine policiaco, al que el director consagraría el grueso de su (breve) filmografía posterior. Dado que, por lo general (vid. Jean Pierre Melville, Nosferatu, 1993), se la considera una obra preparatoria y, por ende, un film menor, suele ser despachada por la crítica con brevedad y cierto desdén, si no con mera indiferencia. Sin duda es cierto que si la confrontamos con su predecesora, la magnífica Bob le Flambeur (1956) -a la altura de sus admiradas The Asphalt Jungle, de John Huston, o Touchez pas au Grisbi, de Jacques Becker -, o con sus películas posteriores, cada vez más personales, concisas y estilizadas (Le Samouraï o Le Cercle Rouge) su valía e interés disminuyen. No obstante, Deux Hommes dans Manhattan posee por sí sola numerosos atractivos, tantos que le permiten sobreponerse a su condición subordinada, de simple precedente o tentativa exploratoria fallida, para rehabilitarla y dotarla de entidad y autonomía.
A ello contribuyen tanto razones de índole mitómana, como el hecho de que esté protagonizada por el propio director, aunque no aparezca acreditado en los títulos, (el otro protagonista corre a cargo de Pierre Grasset, que años antes participara en Rififí, Jules Dassin, 1955-), que su música está firmada por Ch. Chevallier y el jazzista Martial Solal, el mismo que luego compondría la memorable banda sonora del largometraje de debut de Jean Luc Godard, À Bout de Souffle (1960) donde, recordemos, el propio Melville hace una notable aparición como Parvulescu; o bien que esté rodada -al menos sus exteriores- en Nueva York, la metrópoli por antonomasia, junto a Los Ángeles, del imaginario del cine negro (hoy, sin embargo, mucho más concurrido: New Jersey, Baltimore, Boston, Vigàta, Ystad).
Pero también es posible apoyarse para esta operación de rescate en razones puramente cinematográficas. Aunque como hemos apuntado, normalmente el film se encuadre dentro del género negro, lo cierto es que esto sólo podría predicarse desde un punto de vista muy laxo y voluntarista, ya que el argumento vagamente puede definirse como tal: el viaje al fin de la noche neoyorquina de un periodista (Moreau/Melville) de la agencia France Press y de su guía, un fotógrafo alcohólico (Delmas/Grasset), en pos del desaparecido representante francés ante las Naciones Unidas. Así, Deux Hommes dans Manhattan apenas puede emparentarse a dicho género más que por la típica estructura episódica “de encuesta” (las sucesivas visitas al entorno femenino del diplomático) y por su excusa argumental (la búsqueda del desaparecido), el resto es un puro desbordamiento genérico. Desde sus títulos de crédito, la visión de Times Square desde la trasera de un vehículo, nos situamos ante una obra mestiza, bastarda y desequilibrada: parece un semidocumental con voz en off en la senda de Naked City, Jules Dassin, pero también posee una apariencia apresurada, imprecisa y cruda, en las lindes del cine fulleriano, y está provista de una trama errática, reiterativa y caprichosa, a modo de mero subterfugio para mostrar una deriva nocturna por las calles de la gran ciudad, que se revela la coartada ideal para ilustrar un recorrido, en realidad más bien un homenaje, lleno de nombres, ambientes y lugares de resonancias míticas (Greenwich Village, el Mercury theater, Capitol studios, Brooklyn), cuya forma cinematográfica respira, entre desaliñada y libre (à la cassavetiana manera), el mismo hálito que las revisiones, aproximaciones y retorsiones del género policiaco que inmediatamente pondrían en práctica los directores de la Nouvelle vague en ciernes (Godard, Rivette, Chabrol, Truffaut).
Por lo tanto, como si de una hermana mayor se tratara, Deux Hommes dans Manhattan anticipa -e inspira- el cambio cinematográfico nouvelle vaguiano (no en balde Melville y Godard llegaron a ser inseparables durante una temporada), y, además, participa y abunda de la hibridación temática y formal que caracterizaría luego a aquel movimiento, pues desde el momento en que la pareja protagonista encuentra a su hombre (circunstancia que tiene lugar por puro azar) el film sufre un inesperado desplazamiento hacia el drama y la gravedad, dando inicio a una segunda persecución, y terminando con la resolución de la encrucijada moral en la que se encuentra Delmas/Grasset. En la ruptura del más o menos lúdico trayecto de los protagonistas, Melville aprovecha para introducir súbita y disgresivamente varias reflexiones serias en torno al periodismo y su pulsión hacia el sensacionalismo, así como sobre la ambición y el afán de triunfo económico en el ambiente de oportunismo y corrupción moral que genera la gran urbe. Todo ello sobrevolado por la muda presencia del diplomático, del que sólo en última instancia conoceremos su honorable papel en la resistencia y en la política francesa, así como su dimensión familiar, evidenciando con ello la fractura humana y social que todo lo corroe entre un pasado mítico fuerte y un presente débil, prosaico y decepcionante.
En definitiva, a pesar de su apariencia irregular, de la arbitrariedad argumental, así como de la evidencia de constituir una suerte de personal homenaje al cine negro clásico, la película funciona a diferentes niveles como un verdadero síntoma, tanto social como cinematográfico y genérico, de manera que exhibe, o pone de manifiesto, la decadencia o mutación que en aquel preciso instante estaba sufriendo, al borde mismo de su ruptura, tanto un modelo humano como un modelo cinematográfico y genérico, el noir; anunciando los nuevos itinerarios que estaban por venir. Un género que, según los críticos, con Touch of Evil, Orson Welles, había finiquitado el modelo clásico, y que comenzaría a derivar entre el mestizaje y hacia la deconstrucción y que, irónicamente, frente al ejercicio de libertad que supone Deux Hommes dans Manhattan, años más tarde el propio Melville llevaría a una nueva cumbre pero a través de un proceso de depuración y de una forma estrictamente codificada que, a su vez, posteriormente deviene fórmula imitada y repetida hasta la extenuación. (MisteriosoObjetoAlMediodía.Wordpress.com)
En Where is the Friend’s House?, en una escuela del pueblo de Koker, al norte de Irán, Mohamed no ha hecho los ejercicios en el cuaderno, y el profesor le amenaza con expulsarle de la escuela si vuelve a repetir la misma falta. Esa misma tarde, su compañero Ahmed toma por equivocación el cuaderno de Mohamed; cuando se da cuenta, decide ir a buscar la casa de su amigo para devolvérselo.
Abbas Kiarostami era fotógrafo además de cineasta, sin embargo su manera de observar y representar los pequeños huecos de escenarios lejanos y desconocidos siempre estuvieron más cerca de la mirada de un pintor. Como si trabajara con temple al huevo, el director iraní le da color a paisajes naranjas y marrones que parecen fuera del tiempo. “El instante y la eternidad confluyen en una unidad”, decía Wim Wenders sobre la obra de Wyeth, Christina´s World. Eso mismo logra Kiarostami: plasmar una fugacidad imperceptible y tatuarla en el celuloide para vampirizar un gesto mínimo que puede cambiar el curso del universo. Where is the Friend’s House? retrata la odisea que vive un niño cuando decide cumplir una misión sin importar peligros ni consecuencias. Como si se metiera dentro del arcade Wonder Boy, Ahmed (Babek Ahmed Poor) recorre distintas pantallas, desde Kosker hasta Poshteh, y saltea toda clase de obstáculos para devolverle el cuaderno a su compañero de clase que guardó en su bolso por equivocación.
Igual que Bruno Ricci en Ladri di Biciclette y Antoine Doinel en The 400 Blows, Ahmed toma la posta de los nenes literarios que habitan, en mayor o menos medida, la pobreza ( Oliver Twist, Tom Sawyer, Huckleberry Finn) y son ignorados por los grandes por el hecho de ser niños mientras que, paradójicamente, se les exige que piensen y actúen como adultos. “Una película de niños se puede elaborar a partir de pequeñas anécdotas, ya que, en verdad, nada es pequeño en lo que concierne a la infancia”, escribió en 1972 Francois Truffautt, el director que mejor supo traducir el lenguaje marciano de los niños cuatro años después en su película La Piel Dura. Kiarostami entiende en Where is the Friend’s House? que los problemas de los niños son tan inmensos como los anillos de Saturno, y que para Ahmed es de vida o muerte encontrar la casa de Mohamed y así impedir que reciba un castigo del iracundo maestro. En cada uno de sus planos largos confirma que el mundo ideal es aquel que es habitado solo por niños que ven películas filmadas, o pintadas, por el ojo hipersensible de Kiarostami. (Maia Debowicz – ElAmante.com)
Uno de los clásicos problemas de comunicación que suele haber entre niños y adultos está en el hecho de que a veces unos no valoramos de la misma manera los problemas de los otros, que aquello que para un niño es insignificante resulta de gran importancia para un adulto. O el caso contrario, que puede ser especialmente problemático para una mente infantil todavía incapaz de valorar ciertas situaciones en perspectiva. En la que es la primera película de Abbas Kiarostami que dio proyección internacional al célebre director iraní, Where is the Friend’s House? (1987), podemos encontrar ambas situaciones.
En la primera escena de la película vemos a un profesor de primaria dando clases en una zona rural de Irán. Cuando pide a sus alumnos que les enseñe los deberes, uno de ellos, Nematzadeh, se los muestra no en el cuaderno en el que debería haberlos hecho sino en una hoja de papel aparte. El profesor, indignado porque es la tercera vez que le pide que haga los deberes en el cuaderno, le abronca delante del resto y le rompe la hoja. Nematzadeh llora y se justifica diciendo que se olvidó el cuaderno en casa de su primo, quien está en la misma clase y corrobora la historia. Al ver cómo esta bronca afecta tan profundamente al pobre niño y a su amigo Ahmed, que se siente a su lado, no podemos evitar sentirnos mal y pensar que el profesor está exagerando la situación (después de todo, Nematzadeh realmente ha hecho sus deberes).
Pero entonces éste explica por qué le da tanta importancia a que sigan sus instrucciones al pie de la letra: al hacer los deberes ordenadamente en el cuaderno, puede ir viendo su evolución a lo largo del curso. No solo eso, sino que en el fondo lo que está haciendo es inculcar a sus alumnos el sentido del deber, de tomarse las cosas en serio. Poco después llega un alumno algo más tarde porque viene de un pueblo lejano, pero el profesor seguidamente dice que los que vienen de pueblos más lejanos, deberían levantarse antes (y por tanto irse a dormir antes) para llegar a tiempo. Puede que después de todo no sea un mal profesor, y que no esté más que inculcándoles la disciplina que necesitarán para enfrentarse al mundo adulto lleno de responsabilidades. No obstante, le lanza una seria amenaza a Nematzadeh: como no vuelva a hacer los deberes donde toca, le expulsará de la escuela.
Ahmed llega a casa y descubre consternado que se ha traído por error el cuaderno de su amigo. Si no se lo devuelve esa misma tarde para que haga sus deberes le expulsarán de la escuela. Y he aquí como un hecho tan insignificante (una confusión de cuadernos) deviene a ojos de Ahmed algo tan terrible: el presenciar de nuevo cómo humillan a su amigo y el temor a que lo echen del colegio. Where is the Friend’s House? se basará en realidad en esta premisa aparentemente tan sencilla: el viaje que hace Ahmed al pueblo donde vive Nematzadeh para buscarle y devolverle el cuaderno.
Pero he aquí lo irónico de la situación: la mayoría de adultos que se encuentre por el camino no entenderán por qué Ahmed se preocupa de algo tan insignificante, cuando precisamente es otro adulto que ha dotado a esta confusión de una especial gravedad. Y una de las grandes virtudes del film de Kiarostami estará en que nos consigue transmitir con toda exactitud la preocupación y casi obsesión de Ahmed, haciéndonos compartir la sensación de soledad que siente en un mundo donde los adultos parecen indiferentes a sus preocupaciones. Para ellos no es más que un niño buscando la casa de su amigo, para él es una cuestión mayor que nadie más puede o quiere entender.
Where is the Friend’s House? es una de esas películas que parecen engañosamente sencillas por basarse en una premisa tan simple pero que tienen una serie de virtudes que las hace especiales. Por un lado está la maravillosa naturalidad que Kiarostami logra captar de los actores infantiles; de hecho se me ocurren pocos ejemplos en la historia del cine en que se haya logrado con tanta frescura y honestidad, transmitiéndonos sus inquietudes (los rostros de preocupación de Ahmed durante su búsqueda y de Nematzadeh en la tensa escena final son tan auténticos que nos resultan angustiosos) pero sin excederse en el drama. Por el otro está el minucioso retrato de esos entornos rurales y de los personajes adultos, indiferentes a la gran búsqueda de Ahmed incluso en el caso de aquellos que simpatizan con él. Y por descontado está el humanismo que sobrevuela la cinta, ese sentido de la amistad y la fidelidad hasta las últimas consecuencias tan puro en los niños que se nos hace algo casi ajeno al mundo adulto.
En la escena final del colegio, cuando el profesor va corrigiendo los deberes y pasa por el sitio de Ahmed y Nematzadeh lo hace sin ser en absoluto consciente de todo por lo que ha pasado Ahmed a consecuencia de la regañina del día anterior. Precisamente situaciones como ésta reflejan las grandes diferencias entre el mundo infantil y el mundo adulto, cuando no somos conscientes de todo por lo que puede haber pasado un niño a causa quizá de un comentario o una orden de un adulto que, inconscientemente, ha dado pie a una pequeña aventura insignificante a nuestros ojos. La magia de Kiarostami en este film es que consigue que la hayamos vivido en la escala del niño. (ElGabineteDelDoctorMabuse.com)
En Palm Springs, cuando el desenfadado Nyles y su reticente dama de honor Sarah tienen la oportunidad de encontrarse en una boda, las cosas se complican al verse incapaces de escapar del lugar y el uno del otro.
El guionista de Palm Springs jamás pudo haber imaginado que la película que escribió iba a estrenarse en medio de una pandemia que obligaría a millones y millones de personas en todo el mundo a estar en una situación de repetición y monotonía casi constantes. Son cosas que no suceden en el mundo real, como que un terremoto abra un portal en medio de California que haga volver el tiempo atrás y comenzar el mismo día de nuevo. Es que hoy, ciertos conceptos antes pensados como absurdos y de ciencia ficción resultan un tanto más creíbles. O, al menos, los vemos más cercanos a nuestra experiencia cotidiana de estos meses.
La opera prima de Max Barkakow puede sintetizarse en una sentencia. ¿Qué pasaría si fueran dos los que atravesaran el loop temporal de Groundhog Day? Si en lugar de hacerlo solo él, Bill Murray y Andie McDowell pasaran juntos ese eterno mismo día de aquella película de Harold Ramis. En Palm Springs nos topamos primero con Nyles (el comediante Andy Samberg), que está con su novia Misty, en la boda de una amiga de ella. Misty está muy entusiasmada pero a Nyles se lo ve molesto con ella, con tener que asistir a la boda, con la vida. De hecho va a la ceremonia en shorts y camisa hawaiana, da un discurso inusualmente filosófico a los novios y termina escapándose del lugar con Sarah (Cristin Milioti) a vivir una aventura nocturna. En medio del asunto, un tipo misterioso ataca a Nyles a flechazos y él se mete en una extraña cueva para escaparse. Pese a sus recomendaciones, ella lo sigue y ya imaginan lo que sucede…
Al otro día Nyles se levanta en la misma situación que el día anterior –con su novia con look modelo instagrammer— pero Sarah también. El hombre ya está metido en esto hace mucho, demasiado tiempo, pero para ella es la primera vez y no entiende qué es lo que está sucediendo. El resto del primer acto lo pueden imaginar: Nyles tendrá que explicarle a la espantada chica la lógica del mundo en el que viven (que no es muy distinta a la de Groundhog Day) y Sarah tratando de encontrar una salida de ahí sea como sea. No existe esa salida, le dice Nyles. Esto lo que hay: hoy, mañana, siempre. De ahí en adelante, bueno, ya verán lo que sucede.
Con esa mínima modificación a un argumento conocido, Barbakow logró una película bastante diferente al clásico «Día de la Marmota». Si bien es cierto que tiene muchas cosas en común en cuanto a la mecánica y también respecto a las ideas que sostienen a ambas, la pregunta a la que se abre es bastante distinta: ¿Qué pasaría si tengo que repetir todos los días el mismo día de mi vida con la misma persona? De algún modo, la verdadera aunque forzada boda a la que asisten Nyles y Sarah es la de ellos. Y aún sin conocerse antes, de a poco tienen que encontrar una manera, si es posible, de convivir el uno con el otro y ayudarse a atravesar esa situación. Sí, se la muestra como de ciencia ficción, pero cualquier parecido con la realidad no es pura coincidencia.
Palm Springs tiene a su favor, además de un guión que encuentra formas relativamente originales de darle una vuelta más al truco del loop temporal, una química entre los protagonistas que es más que palpable. Esa especie de irónica apatía que caracteriza a Samberg funciona a la perfección con la energía por momentos casi maníaca de Milioti, una actriz que debería ser mucho más famosa de lo que es (sí, estuvo en How I Met your Mother, The Wolf of Wall Street y un par de series y películas más, pero su filmografía no está a la altura de su talento). Uno se da cuenta que son muy diferentes entre sí, pero hay una forma de relacionarse con el mundo y entre ellos que los hace tan identificables como queribles.
Si el guión de Andy Siara (uno de los guionistas de Lodge 49, una interesante serie que está en Amazon Prime) tiene algún problema es que no llega a desarrollar demasiado bien al personaje de Samberg. No sabemos nada de su pasado ni cómo llegó a tener esa novia que tiene ni cómo era antes de entrar al loop, por lo que es la inercia de sus propias experiencias dentro de la «máquina del tiempo» las que parecen definirlo. Si había algo que daba fuerza al personaje de Murray en Groundhog Day era la personalidad que acarreaba antes de entrar en ese día interminable y el arco emocional de su Phil se definía a partir de eso. Aquí, lo dice el propio personaje, lo único que importa es vivir el presente ya que mañana será… el mismo día.
Ante el desgaste ya evidente de Nyles, la que desarrolla ese viaje dramático es Sarah. Es evidente su disgusto y su malestar con el mundo que la rodea y con ella misma al comenzar el film (la clásica escena de pedido de alcohol extra en la boda la delata) y de a poco sabremos cuáles son los motivos que la han llevado a esa situación. Es ella la que tiene que «conducir» el viaje de ambos personajes y de la película en general. Curiosa pero afortunadamente, la falta de pasado de Nyles –quien se define casi siempre por su relación con Sarah y por su comprensión de que el día en cuestión puede hasta resultar disfrutable si uno lo hace acompañado — termina generando que ella sea un personaje más rico e interesante que él.
Lo que logra la idea argumental de hacer la experiencia del loop de a dos es, por un lado, generar una complicidad con respecto a la experiencia, algo que sirve a la hora de reencontrarse con personajes que los conocen por primera vez. Y eso es lo que genera buena parte del humor de la película. Pero, más que nada, lo que hace es cambiar el eje filosófico de este tipo de relatos. Ya no es un film sobre un hombre que necesita encontrarle sentido a su vida o reconciliarse con el mundo que lo rodea, sino uno sobre aprender a vivir con otra persona intentando encontrarle distintas posibilidades a un mismo día y soportar las dificultades que se presentan. Nyles y Sarah pueden elegir vivir ese «eternidad en un día» juntos o por separado. Y la película trata, más que nada, sobre esa elección.
Palm Springs no es una película sobre el matrimonio estrictamente, pero sí una sobre el compromiso, sobre cuánto mejor puede ser nuestro paso por el mundo y cuántas posibilidades más aparecen (y más problemas también) cuando se lo pasa con otra persona. Una película sobre el amor como aprendizaje, como tarea, como elección de vida. Como algo que se puede dar, pero sobre lo que también hay que trabajar si uno quiere que los días no sean siempre iguales a sí mismos. Una película ideal para estos días extraños, angustiantes, de ciencia ficción. O, para decirlo más claramente: la mejor película romántica posible para esta época de mierda. (Diego Lerer – MicropsiaCine.com)
Waltz with Bashir es un documental animado sobre la matanza de refugiados palestinos en Sabra y Chatila (Líbano) en 1982. Una noche, en un bar, un viejo amigo le cuenta a Folman una pesadilla recurrente en la que le persiguen siempre 26 perros. Los dos hombres llegan a la conclusión de que la pesadilla tiene que ver con una misión que realizaron para el ejército israelí durante la primera guerra con el Líbano a principios de los años ochenta. A Folman le sorprende el hecho de no recordar nada de ese periodo de su vida. Intrigado, decide hablar con viejos amigos y antiguos compañeros dispersados por el mundo entero. Necesita saber la verdad acerca de esa etapa y de sí mismo. Poco a poco sus recuerdos reaparecen bajo la forma de imágenes surrealistas.
Mejor Película de habla no inglesa en los Globos de Oro 2008
Mejor Dirección Artística en el Festival de Gijón 2008
Mejor Película Extranjera en los Premios César 2008
Mejor Director / Documental 2008 para el Sindicato de Directores (DGA):
Hay películas con imágenes tan poderosas que se te quedan grabadas, y luego cuesta quitárselas de la cabeza, para bien y para mal. Waltz with Bashir es de ésas películas. Y no sólo por lo que cabe esperar, por lo que cuenta, sino por cómo lo hace, alternando entrevistas con recreaciones de los hechos que se relatan, unas realistas, otras oníricas, todas con una fuerza y una belleza extraordinarias.
Waltz with Bashir es otro de esos títulos que no tendrían tanta repercusión si no hubieran tenido la suerte de resultar nominados al Oscar. Como con ‘The Visitor’, la dorada y preciada estatuilla sirve para llamar la atención, para que el gran público pueda sentir (algo de) interés por un título que, de otra forma, podría pasar desapercibido. Y la verdad es que si eso ocurre, si dejas pasar esta película, estarás cometiendo un error, a menos que seas una persona que no tolera la violencia, ni siquiera cuando se muestra de forma animada, como en este caso (a excepción de cierto segmento al final, verdaderamente insoportable y también creo que gratuito).
Como dijimos cuando comentamos los nominados a los Oscars, la categoría de mejor película extranjera era la más difícil de pronosticar, puesto que sólo una de las candidatas se había estrenado en nuestro país, ‘La clase’, y en tan pocas salas que aún no había podido verse en muchas ciudades españolas. La segunda en llegar ha sido Waltz with Bashir, que desde el 20 de febrero adorna las carteleras de algunos cines, muy posiblemente llevando a la confusión al público más desinformado, que si creía que los dibujos animados eran para verlos relajadamente y en familia, se habrán llevado una descomunal sorpresa.
Y es que la película de Ari Folman no es la mejor opción para esos casos, resultando una película muy dramática y con momentos verdaderamente difíciles de digerir. Por otro lado, no dejamos de estar ante un documental que investiga la memoria de un suceso terrible, lo que quiere decir que no estamos ante un producto comercial corriente, de entretenimiento, para pasar el rato. Requiere atención y una predisposición especial para poder consumir y asumir la crudeza de la narración y la particular composición de sus imágenes, algunas creadas a partir de falsos recuerdos, sueños o pesadillas.
Waltz with Bashir gira en torno a la matanza de refugiados palestinos en las poblaciones de Sabra y Chatila, ocurrida en el Líbano de 1982. La excusa es un sueño recurrente al que el propio cineasta israelí quiere dar sentido. Él es protagonista del documental porque lo fue de la historia que cuenta y son sus recuerdos (o la falta de ellos) los que originaron el film. Folman estuvo en la zona en la que sucedieron los terribles hechos, como soldado, pero su memoria le traiciona y quiere saber hasta qué punto ese sueño es real o totalmente inventado. La búsqueda de la verdad le llevará a revelar la estupidez, el horror y las consecuencias de otro conflicto bélico absolutamente despreciable.
De este modo, tenemos una película documental que también trata sobre la memoria del individuo, además de sobre lo que ocurrió en Líbano. Y más globalmente, estamos ante una obra que trata del ser humano, de sus límites, su capacidad de adaptación, supervivencia y violencia descerebrada. Porque quizá el formato de Waltz with Bashir, el que la acción se muestre animada, en lugar de real, podría llevar al público a esquivar la contundencia de los hechos que ahí se muestran, a pesar de que se conozcan y de que los dibujos busquen el realismo.
De ahí que Ari Folman incluya al final ese segmento de imágenes que muestran el horror verdadero, crudo e insoportable. Personalmente, me parece un recurso gratuito y efectista, que sobraba, al igual que en ‘Redacted’, que también incluye una pieza similar. Me parece innecesario y de mal gusto, rompiendo la terrible belleza del conjunto. Pero claro, puede que sólo así se llame la atención sobre determinado público. Puede, porque no estamos precisamente en una época en que ese tipo de piezas vayan a escandalizar a nadie. Cosas igual de terribles se pueden ver a diario, si se tiene el estómago adecuado.
Aunque a menudo la animación recuerda a lo que hizo Richard Linklater con sus ‘Waking Life’ y ‘A Scanner Darkly’, lo cierto es que Folman no recurrió a la rotoscopia para su película. Waltz with Bashir se grabó primero en un estudio, en vídeo, se montó y a partir de ahí se crearon más de 2.000 storyboards, que fue la base para empezar, de cero, la labor de animación, mezcla de Flash, clásica y en 3-D. El acabado es extraordinario, todo un acierto.
Como dije al principio, esta película es de las que recuerdas con el paso del tiempo. Ya sabéis que hay otras que, pasados unos días, ya no sabes ni de qué iba, y pasados unos meses, dudas de si llegaste a verla o no. Waltz with Bashir se queda grabada. La vi hace más de una semana y aún tengo en la retina escenas como las que os pongo en la primera y en la tercera imagen de este texto. Son algunos de los momentos más poderosos de la película, que no debe “asustar” a nadie. Quiero decir, ni por ser un documental, ni por el tema que trata, ni tampoco porque sea de animación, cosa que espanta a cierto público, que considera que los dibujos son para los niños. Nada de eso, y aquí uno de tantos ejemplos para comprobar lo contrario. (Juan Luis Caviaro – espinof.com)
En Distant, un fotógrafo que vive y trabaja en Estambul y que siente que el paso del tiempo y las preocupaciones de la vida cotidiana lo han alejado de sus ideales de juventud se ve obligado a acoger en su casa a su primo, un obrero que ha ido a la capital turca para encontrar un empleo que le permita vivir.
Gran Premio del Jurado y Mejor Actor (Festival de Cannes 2003)
Nuri Bilge Ceylan (1959), nacido en Estambul, es una de las voces más importantes del cine turco actual y uno de los directores más reconocidos. Su filmografía se ha difundido alrededor del mundo, a través de los grandes festivales internacionales. A partir del éxito de su ópera prima Kasaba (The Small Town, 1997) -galardonada en el Festival de Berlín y con los premios obtenidos en Cannes, entre ellos a Distant-, Ceylan se ha convertido en un claro exponente del cine de arte y ensayo. El cambio de profesión, de fotógrafo a cineasta, nos acerca a su concepción sobre el séptimo arte: «Para mí el cine es como una terapia. Me sirve para proyectar, en otros, mis zonas más oscuras. No le voy a decir que eso permite liberarse de ellas, pero sí a tener un mayor control, a tomar una cierta distancia».
Luego de Mayis Sikintisi (Clouds of May, 2000), realiza Distant (Uzak, 2002), donde retoma, como en Kasaba, el tema del pueblo, pero desde otro lugar y bajo una mirada más amplia y profunda.
Distant aborda la dualidad entre pueblo y ciudad, las consecuencias de pasar de un lado al otro y el proceso de adaptación interno del hombre frente a los cambios sociales y personales. El film narra con minuciosidad la instancia en la que un chico pueblerino, Yusuf, queda sin trabajo y decide viajar a Estambul. Allí visitará a su primo Mahmut, un fotógrafo profesional que, por el contrario, vive cómodamente en su departamento. Mahmut, que lleva una vida aburguesada y solitaria, decide albergar a Yusuf por un tiempo razonable, hasta que consiga trabajo.
Nuri Bilge Ceylan parte de una pequeña historia, donde la profundidad radica en la simpleza de la forma, como en los films de Kiarostami. La austeridad en la puesta en escena, la escasez de diálogos, los planos entrelazándose mágicamente sobre un montaje que da sentido a lo indecible, forman parte de su estética.
En Distant, el relato se construye de manera circular. Una elección que responde a una búsqueda y a un aprendizaje que deberán transitar y vivenciar los personajes en relación a sus conflictos. Por un lado, Yusuf se enfrenta ante un nuevo escenario opuesto a sus raíces, que es la ciudad, apostando todos sus sueños en ella, pero también sobrevalorando un lugar de «oportunidades», que le develará otra realidad. Su primo Mahmut tampoco vive como desea, su malestar se irá vislumbrando a medida que el relato avanza. La crisis social de su país fue enclaustrando sus ideales artísticos dentro de ese departamento. Así, se aisló de la sociedad, también de los sueños y del amor.
Lejos de hacer un análisis político y sociológico de la realidad de su entorno, Ceylan decide abocarse al mundo interno de sus protagonistas, interpretados por actores amateurs, y los secundarios, por profesionales. El desarrollo se hace a través de acciones mínimas, bajo una cámara que se mueve de manera indispensable y discreta, al igual que en el cine de Ozu. Ceylan se distancia de los primeros planos, los que usa de manera precisa e imprime imágenes contemplativas de los exteriores nevados, de los interiores solitarios y de los objetos. Las huellas de Tarkovsky están presentes en toda la estética del film, a la que Ceylan aporta elementos autobiográficos. La influencia rusa también se percibe desde lo literario. El director se reconoce amante de autores como Chévoj y Dostoievsky, quienes trabajan y ahondan sobre el interior de personajes conflictivos.
Sin duda, Distant es un film donde se manifiesta un juego de intertextualidad muy evidente, sin que por ello termine siendo una obra vacua e impersonal. Como lo indica su título, la película pone su acento en la lejanía entre los seres cuando éstos pierden sus ideales dentro de una sociedad en crisis: el fotógrafo, cada vez más hermético, que debió comercializar el arte; y el joven de pueblo, que anhela hallar el porvenir que promete la gran ciudad. La soledad y la ausencia se hacen presentes en los protagonistas para profundizar esa distancia y albergarse en los espacios vacíos.
Ambos personajes tienen la intención y la necesidad imperiosa de comenzar una nueva vida. Sin embargo, la misma frustración los deja como si estuvieran inertes. Ven escapar, frente a ellos, aquello que deseaban. Sin embargo, y a pesar de los distintos procesos que atraviesan, los protagonistas se van conectando, a medida que conviven, con detalles mínimos, sutiles. Y entre las sutilezas, el director turco da algunas pincelas de humor muy particular, que alivian el letargo de algunos planos.
Nuri Bilge Ceylan no sólo realiza un film personal, sino que también lo produce, prácticamente trabaja solo, con un equipo reducido, haciendo un brillante trabajo de fotografía y edición, y utilizando tanto su auto como su departamento para hacer el rodaje. Sin duda, Distant, es una obra singular e interesante, que oscila entre la austeridad y el registro poético. (Marcela Barbaro – elespectadorimaginario.com)
En Double Indemnity, un agente de una compañía de seguros y una cliente traman asesinar al marido de esta última para así cobrar un cuantioso y falso seguro de accidentes. Todo se complica cuando entra en acción Barton Keyes, investigador de la empresa de seguros.
Hay una cláusula en todas las pólizas por accidente, una cosita llamada “doble indemnización”. Quiere decir que pagan el doble por determinados accidentes, los que casi nunca ocurren”, Walter Neff.
Double Indemnity, de Billy Wilder, parte de la adaptación, escrita por Raymond Chandler y por el propio director, de la novela de James M. Cain. Fred MacMurray interpreta a Walter Neff, un vendedor de seguros, que se acerca a casa de uno de sus clientes para renovar la póliza que tiene sobre sus coches. En lugar de al hombre, encuentra a su esposa, encarnada por Barbara Stanwyck, quien le pregunta de forma algo sospechosa sobre un seguro de accidente.
Un hecho de apariencia cotidiana, unos personajes que no pertenecen al mundo del hampa o de la investigación se presentan ante nosotros, desde antes incluso de comenzar a planificar fechorías, imbuidos en una atmósfera de cine negro. No son pocas las secuencias cargadas de tensión, que propicia la situación de suspense –el riesgo, la posibilidad de ser sorprendidos o de cometer un error–, apoyada en los acordes de Miklos Rozsa.
Wilder consigue esta ambientación gracias a una sabia utilización de todos los elementos de los que dispone. Aparte de los que provienen del guion o los que radican en la dirección de actores –ambos aspectos que se verán en profundidad más abajo–, emplea una estilizada fotografía en blanco y negro, donde la sombras proyectadas semejan seres acechantes o fantasmales. Aunque el ratio 1.37 : 1 –lo que entendemos por formato en 4/3– limita sobremanera las pociones de los encuadres, que generalmente son frontales al escenario, el director juega con la duración, sosteniéndolos largamente en ocasiones, casi hasta llegar a lo que llamaríamos plano secuencia –no literalmente, pero como sensación– ayudado tal vez por algún travelling.
Double Indemnity comienza con el recurso que se emplea con frecuencia en la actualidad, tanto en cine como en televisión, de presentar una secuencia tardía y retroceder en la narración de los hechos. El flashback no era novedoso en la época, pero sí ofrecer al espectador la intriga resuelta desde el minuto seis, sin por ello restarle a lo que viene a continuación un ápice de interés. Esta medida, a su vez, justifica la voz en off, gracias al dictáfono, idea genial que sirve asimismo más adelante para que lo que podría ser una carta o un informe que hubiese de ser leído en pantalla, se escuche en alta voz.
El conflicto, por lo tanto, queda planteado desde el arranque y poco después se inicia la treta, que desde ahí presentará numerosos e imprevisibles golpes de timón y que se tornará intrigante y divertida de seguir –la manera de obtener la firma, por ejemplo–, con lo que los tiempos muertos de guion no existen. Un ejemplo de estos sorprendentes giros es la primera suspicacia de él, pues se podría creer que picaría el anzuelo inocentemente y esta desconfianza introduce la primera traba en lo que parecía que, de momento, iba a ir rodado. La señora Dietrichson prueba para empezar con la carta del engaño y, cuando no le da resultado, saca la de la pena; no me extraña que él piense en una jugada de póker. Los sucesivos vuelcos son tan o más admirables, si no los reseño es para no desvelar más de lo debido.
La culpa será el elemento recóndito que tome posesión del relato desde que los hechos se han perpetrado. Como en Crimen y Castigo, de Dostoiewski, el ser atormentado se convertirá en su propio enemigo. Double Indemnity se vuelve durante estos instantes un thriller psicológico, aunque la historia más adelante salga de ahí para seguir refiriéndose a conflictos externos. Esta culpabilidad les sirve, además, a los guionistas para que la educativa resolución final, aunque frustrante, no resulte artificial, pues viene derivada no de un destino forzado por la mano aleccionadora de la censura, sino por el sentimiento del protagonista que no puede llevarlo a otra conclusión
Wilder recuperará el argumento de la estafa a las compañías de seguros años más tarde con un tono diametralmente diferente, pero no por ello con menor mordiente, con The Fortune Cookie, de 1966, un ejemplo de humor negro en el que Jack Lemmon y Walter Matthau ponen en liza sus talentos sin otro ganador que el divertido público.
Los guionistas que ocuparon los escritorios del Hollywood para crear films delictivos y criminales en la época eran en su mayoría novelistas. El cine negro, influido de forma tan directa por la literatura policiaca, se sumergió así en un mundo propio en el que eran verosímiles comportamientos dominados por cierta aura de irrealidad –como la forma de encender los cigarrillos idiosincrática en muchos otros films y, en este caso, además significativa y recurrente: “no me gustan las cerillas, siempre me explotan en el bolsillo“– y los diálogos hasta cierto punto literarios. Chandler, el caso más notorio de novelista metido a guionista, nos ofrece en Double Indemnity muchas de las joyas que han marcado el código del género. Son señas de identidad el sarcasmo y la ironía en los diálogos y aquí están sembrados por doquier. Se pueden escuchar frases de gran mordacidad, como “no eres más inteligente, Walter. Solo eres más alto”.
Apreciamos, además, la mano del otro autor, ya que el humor no está ausente de los diálogos, por grave que sea el tono de la cinta. Wilder no se priva, por ejemplo, de firmar lo que en inglés hace juego con el título Double Indemnity, un “double entendre”, con la insinuación que le dirige Walter a Phyllis, “totalmente cubierta”, cuando ella lleva solo una toalla. Se encuentra asimismo gran profusión de subtexto, habitual no solo en el cine negro, sino en cualquier buena película, pero más común entonces, sobre todo cuando se empleaba para trasladar una conversación picante y pasar así los controles. En la misma escena mencionada, lo que se refiere a la multa por exceso de velocidad podría haber cabido en cualquiera de las comedias de Wilder.
Fred MacMurray tiene la responsabilidad de demostrar su valía desde que la cinta abre de negro en ese inicial y larguísimo plano sostenido de la confesión a la bocina y tanto ahí como en el resto de su intervención, guarda la compostura –pues su papel es más de víctima que de verdugo y podría descomponerse en cualquier instante– de forma impecable. Edward G. Robinson, como en toda su carrera, resulta sobresaliente, con un tono bastante más subido que el de MacMurray, aportando color y carisma como hacen estos secundarios a los que les sobra el talento para protagonizar lo que quisieran.
Barbara Stanwyck es pura fuerza y personalidad en un personaje lleno de aristas y complejidades. La actriz acompaña con maestría la evolución y muestra todas las distintas caras que surgen, a medida que caen los velos del personaje. Si acaso su físico me impide creer un enamoramiento inmediato, basado en la apariencia, comprendo que el protagonista quede obnubilado por su seducción y actitud envolvente, gracias a esa mirada de grandes ojos, a la profundidad de la voz y tal vez a los perfumes de los que se habla, así como a la tobillera de la lujuria –qué arma de seducción más discreta, pero efectiva cinematográficamente–. Pasados los primeros encuentros, no tengo dificultad para convencerme de que su determinación, su frialdad, su astucia… lo cautiven y no veo que otra actriz pueda llevar con la misma entereza la difícil tarea que supone esta femme fatale.
Agradezco que hayáis elegido una obra maestra del cine negro en la que los numerosos giros de la trama siguen aún sorprendiendo y donde la información está tan bien dosificada como la progresión de los personajes, para crear momentos de suspense inmejorables. Billy Wilder podría ser mi director favorito, si es alguna vez tuviese que responder tan difícil pregunta, que obliga a dejar fuera a los demás. Lo que tengo por seguro es que se trata del guionista al que más admiro y del autor de la película que más disfruto. (Beatriz Maldivia – Espinof.com)
En Family Romance LLC un hombre es contratado para que finja ser el padre desaparecido de una niña.
IMDb Rating: 6,8
RottenTomatoes: 80%
Película (Calidad 1080p. La copia viene con varios subs, entre ellos el español)
https://www.youtube.com/watch?v=GXGsxA07FwM
La premisa de Family Romance LLC puede parecer futurista pero acaso sea tan milenaria como la existencia misma. Después de todo, muchos han llamado a la prostitución la más antigua de las profesiones y, en cierto modo, lo que ofrece la compañía «Family Romance» es algo bastante parecido solo que no necesariamente sexual. Esta pequeña, curiosa y fascinante película que Werner Herzog filmó en Japón con un equipo muy pequeño y siendo su propio camarógrafo puede tener un aspecto casi casero y pseudo-documental pero se centra en un tema enorme, caro a a la ciencia ficción más existencial.
Family Romance LLC, presentado fuera de competencia en el Festival de Cannes 2019 –y que está disponible de manera gratuita solo por hoy en Mubi y luego quedará para los suscriptores– existe una compañía que se llama como la película, cuya misión es alquilarle a sus clientes personas (actores) que los suplan en sus diferentes y específicas necesidades. Es una premisa que tiene bastante en común con la de Los Simuladores, solo que aquí muchas veces la gente la contrata para sí misma, a conciencia de que esa persona que los acompaña a una boda, a un viaje o a un funeral es alguien a quienes ellos mismos le han pagado. Escorts, si se lo quiere poner en términos duros.
A Herzog lo que más le interesa del trabajo son sus ecos filosóficos, existenciales, ya que de algún modo se conectan con temas que siempre han interesado al director de El Enigma de Kaspar Hauser, Stroszek o el reciente documental Lo and Behold, todos ellos cruzados por intereses y cuestiones formales similares. Aquí, Ishii Yuichi –el verdadero dueño de la empresa– encarna a una versión de sí mismo y es el que lleva a cabo la mayoría de los «encargos». Hay muchos que son casuales y ocasionales: una mujer le encarga que la «sorprendan» diciéndole que ganó la Lotería (ya la ganó antes pero quiere «revivir la emoción»), un empleado del tren quiere que Ishii lo cubra de un error laboral y reciba el castigo que le corresponde a él y hay otra que se hace seguir por falsos paparazzi para que la gente crea que es una celebridad. ¿Muy lejos de la realidad? Acaso no tanto.
El trabajo principal de Ishii dentro de la película es más complejo. Una mujer lo contrata para que se haga pasar por el padre de su hija, Mahiro, a la que su verdadero padre abandonó a los dos años y ella no conoce. Lo que empieza de una manera tímida y tentativa de a poco se va estabilizando y parecen haber entablado una relación afectiva. Hasta la propia madre, de hecho, siente que su falso marido podría muy bien ser uno verdadero. Pero eso, dice Ishii, está fuera de los servicios que ofrece su empresa.
Una película más convencional podría haber hecho a partir de este tema hasta una superproducción de ciencia ficción (o algo similar a Her de Spike Jonze) o utilizar más el tema para crear conflictos más guionados, con un crescendo dramático más tradicional. Herzog funciona aquí a partir de viñetas, de pequeños haikus narrativos muchas veces enhebrados con esos clásicos pillow shots tan caros al cine japonés vía la obra de Ozu, solo que aquí están hechos con drones.
Son muchos los temas que dispara Family Romance LLC, a tal punto que se disfruta más dejándose llevar por esas tangentes que pensando en cuestiones formales o estructurales. La película está filmada en las calles y plazas, sin permisos, con diálogos que muchas veces parecen improvisados y una calidad digital bastante low fi. Pero eso le da a la vez la curiosa sensación de estar viendo un documental aunque en realidad no lo sea. ¿O sí?
Herzog intenta observar y analizar el tema de la soledad, de la necesidad de «contratar» personas para que nos acompañen, pero a la vez se pregunta si no es siempre así, si de algún modo nosotros y quienes nos rodean no actuamos relaciones y armamos personajes cuando estamos con otros, dinero mediante o no. La película pone en juego también el tema de lo verdadero y lo falso en el cine, al poner a no actores a hacer de actores de ficciones dentro de la ficción. Y por último, volviendo a un tema que lo obsesiona, el realizador alemán analiza el tema de la inteligencia artificial, los robots y la creación de un «otro yo» en las culturas digitales y de redes sociales.
La falsedad alquilada que ofrece la empresa de Ishii quizás no sea tan distinta a cómo funciona el mundo realmente. Y las emociones quizás tampoco estén necesariamente ligadas a lo que conocemos como humanidad. En la entrevista que está después del streaming del film, Herzog confiesa haberse emocionado viendo «actuar» al Baby Yoda de The Mandalorian, serie en la que actúa, aún sabiendo que era un muñeco operado por dos técnicos. «¿Qué es verdad, qué es mentira? –dice–. Todo es performance, escenario. Falso pero a la vez verdadero.» (Diego Lerer -MicropsiaCine.com)
Moon transcurre en un futuro no muy lejano donde un astronauta vive aislado durante tres años en una excavación minera de la Luna. Cuando su contrato está a punto de expirar, descubre un terrible secreto que le concierne.
Mejor Debut de Autor Británico (Premios BAFTA 2009)
Mejor Película y Mejor Nuevo Director (British Independent Film Awards 2009)
Mejor Película, Mejor Actor, Mejor Guion y Mejor Diseño de Producción (Festival de Sitges 2009)
Mejor Dirección Novel y Mención Especial (National Board of Review 2009)
La gran triunfadora de Sitges 09, Moon, se estrenó en los cines españoles el pasado viernes 9 de octubre, un par de días antes recibir los premios a la mejor película, actor, guión y diseño de producción en el Festival catalán. Duncan Jones, que hasta ahora sólo era el hijo de David Bowie, debuta en el cine con una inteligente, reflexiva y claustrofóbica historia, llena de homenajes, sobre un astronauta que debe trabajar durante tres años en la Luna, hasta que llegue su relevo y pueda por fin volver a la Tierra, a casa, con su mujer y su hija.
Al igual que otras populares películas recientes, como ‘Náufrago’ o ‘Soy leyenda’, Moon se basa prácticamente en la labor de un único actor, Sam Rockwell, que debe soportar el peso de la película, atraer al público y mantenerlo interesado, entretenido, durante una hora y media. Una película, una historia, un actor. Para que funcione es imprescindible contar con un excelente intérprete. Y Rockwell lo es. Lo vuelve a demostrar aquí, por si alguien todavía tenía dudas. Contar con este actor es uno de los grandes aciertos de Jones, y lo más sobresaliente de la película, una de las mejores del año.
No recomiendo seguir leyendo este texto si no se ha visto la película. Es algo que no suelo hacer, revelar aspectos importantes de la trama en mis críticas, pero en este caso me parece necesario romper la norma. En realidad, no creo que puedan considerarse “spoilers“, puesto que el propio Duncan Jones no quiso sorprender a nadie con el giro más relevante de la trama (lo dijo en la rueda de prensa en Sitges, que prefería desarrollar la “sorpresa” a dejarla para el final), de hecho, está en el tráiler de la película y me consta que se ha revelado en la prensa, pero bueno, no es menos cierto que yo lo desconocía cuando vi la película y creo que así la disfruté aún más, sabiendo lo menos posible. Repito, no leáis más si no habéis visto el film.
Como dije, la película se centra en la vida de Sam Bell en la Luna. La primera escena es muy interesante, bastante reveladora de su existencia y su trabajo allí. Vemos al hombre en una de esas cintas mecánicas para correr. ¿Qué otra imagen os viene a la cabeza? Yo pensé automáticamente en una rata de laboratorio, que se mete en una de esas ruedas para hacer ejercicio, frenéticamente, pareciendo desde fuera que intenta escapar de la jaula, sin posibilidad alguna, repitiendo siempre el mismo recorrido, siempre entre rejas. Sam Bell está viviendo algo parecido, sólo que aún no lo sabe.
He leído por ahí que, con Moon, gira en torno a la clonación. En realidad esto no es cierto, aunque como el propio director llegó a decir, la película está abierta a todo tipo de interpretaciones; una fórmula muy facilona y al mismo tiempo muy inteligente, porque así no sólo no te ves forzado a explicar tus intenciones, sino que permites que cualquier espectador se quede satisfecho con su propia visión de la historia. En cualquier caso, Sam Bell es un clon. Y esto plantea interesantes reflexiones. Pero lo más importante, y lo esencial de la película, es que Sam debe enfrentarse a dos dilemas: por un lado, todo lo que creía, todo lo que le habían dicho, es una gran mentira; y por otro lado, es un ser artificial que va a ser eliminado, una vez que acabe su misión.
Por eso, más que una película sobre la clonación, Moon es una película sobre un ser humano que se plantea el sentido de su existencia, el sentido de la vida, la diferencia de lo orgánico y lo artificial. Hay claros homenajes a ‘2001’ o ‘Naves misteriosas’ (‘Silent Running’), pero en este sentido hay que acordarse de ‘Blade Runner’, esa mágica obra de Ridley Scott. Sam Bell (cualquiera de los Sam Bell a los que da vida un impresionante Sam Rockwell) tiene tres años de vida y en caso de sufrir un accidente o estar en peligro el trabajo que realizan en la Luna, será sustituido por otro clon, que hará exactamente lo mismo que él. En realidad, la idea de la clonación permite a Jones experimentar con otra posibilidad, que era la que más le fascinaba, y era que un hombre “viejo” pudiera interactuar con una versión “joven” de sí mismo.
De este modo, en Moon tenemos a un Sam Bell desgastado y cansado, pero experimentado, que conoce a un Sam Bell fresco y enérgico, pero torpe. Y entre los dos intentan saber qué demonios pasa en la Luna, por qué están allí y cuál debe ser el camino que deben recorrer juntos, pero al mismo tiempo, y esto es sumamente interesante, son dos personas diferentes, dos egos distintos con sus propias ideas y sentimientos, y les cuesta llevarse bien al principio, enfrentándose sin remedio, porque su forma de ser es así, tienen ese carácter difícil; en el fondo, están mejor solos que en compañía. Si un Sam Bell ya tiene problemas para relacionarse, dos puede resultar un completo desastre. ¿Qué pasaría si tuvieras que interactuar contigo mismo, podrías soportarte?
He mencionado ‘2001’. La referencia a la mítica película de Stanley Kubrick es obligada, no sólo por momentos que parecen calcados (el viaje estelar, con el rostro de Rockwell iluminado por múltiples colores) sino por la presencia de un robot, una inteligencia artificial, que es, durante mucho tiempo, la única compañía del protagonista. Al igual que HAL, GERTY tiene información confidencial que no puede revelar y una voz extraña, amigable, que hace sospechar de sus verdaderas intenciones, al relacionarse con Sam Bell. Kevin Spacey da voz a este robot y lo hace estupendamente, porque da ese toque inquietante que necesita el personaje.
Si a lo largo de este texto he hablado sólo de las virtudes y los aspectos más fascinantes de la película, es porque Duncan Jones consigue su propósito de entretener, inquietar y hacer pensar. Es ciencia ficción de la de antes, con una estética muy poderosa y una historia que mantiene el interés todo el tiempo, incluso aunque ya sepamos cómo va a acabar. Se te queda en la cabeza y conforme la vas pensando, más te gusta, más te quedas con los aciertos y menos importancia le das a los errores o los elementos menos logrados.
El principal error que le veo a Moon, además de que no me convence del todo la reacción de Sam Bell al ver a su clon, es que Jones bebe demasiado de otras películas, y no aporta gran cosa, no te da nada que no hayas visto antes, exceptuando claro, a Sam Rockwell multiplicado. Con eso nos quedaremos probablemente, en el futuro, con la soberbia interpretación de Rockwell. Pero lo mejor es que siempre podremos volver a Moon para encontrar una historia entretenida, muy bien realizada (ojo, costó unos miserables 5 millones), hecha con cariño y buen gusto, a lo que hay que añadir que cuenta con una banda sonora de Clint Mansell, por lo que ya sobran razones para defenderla. Lo dicho, una de las mejores películas de 2009. (Juan Luis Caviaro – espinof.com)
En Le Cercle Rouge, Corey sale de prisión tras cumplir condena a la vez que Vogel, un criminal custodiado por el temible comisario Mattei, escapa del tren en el que viajan. Después de robar a un antiguo socio, Corey se encuentra con Vogel y le propone formar equipo para realizar un meticuloso robo de joyas.
“Cuando dos hombres, incluso si lo ignoran, están destinados a encontrarse un día, cualquier cosa puede pasarles y pueden seguir caminos divergentes, pero cuando llegue el día, inevitablemente, serán reunidos en el círculo rojo”.
Tras cinco años en prisión, Corey (Alain Delon) sale dispuesto a dar el golpe de su vida atracando una exclusiva joyería parisina. Para ello contará con la ayuda de Vogel (Gian Maria Volonté), un fugitivo escapado, y Jansen (Yves Montand), un ex policía alcohólico.
En su obra De divinatione (año 44 a. C.), Cicerón define al destino como “la causa eterna de las cosas, en virtud de la cual llegaron a ser los hechos del pasado, son los hechos del presente y serán los del futuro”. Este destino, Moira para los griegos y fatum para los romanos, entendido en su sentido más trágico y fatalista, es el principal tema de Le cercle rouge, obra maestra de Jean-Pierre Melville y principal cumbre del subgénero de robos y atracos junto a Rififi, de Jules Dassin.
Durante la primera media hora de metraje, dos tramas transcurren de manera paralela con la ciudad de Marsella como punto de origen. Por un lado, el reputadísimo y eficiente comisario Mattei (André Bourvil) escolta al arrestado Vogel, que es trasladado en un vagón de tren con destino a París. Pese a la vigilancia, este consigue escapar, organizándose a continuación una multitudinaria batida en el bosque para encontrarlo. Por el otro, Corey, después de salir de prisión, realiza una visita a Rico (André Ekyan), un antiguo socio suyo que no ha querido saber nada de él durante su estancia en la cárcel, y que, para más inri, le ha quitado a la que era su novia. Corey le roba dinero, se compra un automóvil y marcha en dirección París con los matones de Rico detrás de él. Ambas tramas confluyen cuando Vogel, huyendo de la policía, se mete en el maletero del coche de Corey, que almuerza en un restaurante de carretera. Uno y otro terminan haciéndose socios, colaborando en el robo de una lujosa joyería parisina junto con Jansen, un ex policía que sufre de un terrible síndrome de abstinencia por su adicción al alcohol. Mientras tanto, el comisario Mattei continúa con sus pesquisas para atrapar de una vez por todas a Vogel.
Melville, también autor del guión, da una lección de cine en términos de saber narrativo, configuración de personajes, tensión dramática y puesta en escena (elegantísima sobriedad), elevando el género negro como ningún otro cineasta a la categoría de expresión artística. Resulta magistral la larga secuencia del atraco a la joyería, que remite a la de la citada Rififi, y en la que no hay diálogos de ningún tipo durante más de media hora.
