PANTERA CINE

Etiqueta: Años 1910-1919

  • Grand Tour (Miguel Gomes – 2024)

    Grand Tour (Miguel Gomes – 2024)

    Grand Tour sucede en Rangún, Birmania, en 1917. Edward, funcionario del Imperio Británico, huye de su prometida Molly el día que ésta llega para casarse. Durante su viaje, sin embargo, el pánico da paso a la melancolía. Contemplando el vacío de su existencia, el cobarde Edward se pregunta qué habrá sido de Molly… Decidida a casarse y divertida por la jugada de Edward, Molly le sigue la pista a través de Asia.

    Mejor Dirección en el Festival de Cannes 2024
    Mejor Montaje en el Festival de Valladolid – Seminci 2024
    • IMDb Rating: 6,5
    • RottenTomatoes: 90%

    Película (Calidad 1080p. La copia viene con subs en español)

     

    Como tantas otras historias en Hollywood, todo comenzó en una fiesta. Robert J. Flaherty, que ya había filmado películas como Nanook of the North, en 1922, o Moana, en el 26, era un antiguo explorador de minas convertido, casi por azar, en el padre del documental. Su método etnográfico le llevaba a convivir con las personas a las que quería filmar y observarlas antes de proceder a estructurar su próximo proyecto. No es de extrañar que, al descubrir que se encontraba en la fiesta, Friedrich W. Murnau, cineasta que en ese momento planeaba filmar en la Polinesia Francesa, quisiera conocerle. Por aquel entonces, el alemán era ya uno de los directores más destacados del mundo y, con obras como Der Letzte Mann o Sunrise: A Song of Two Humans, tanto él como el cine de ficción habían alcanzado algunas de sus cumbres. Durante esa conversación entre copas, Murnau acabó por ofrecerle a Flaherty dirigir el proyecto polinesio conjuntamente. El rey de la ficción y el del documental se dieron la mano para crear uno de los filmes más influyentes de la historia: Tabu: A Story of the South Seas, en 1931.

    No es de extrañar que Miguel Gomes, que ya había filmado AAquele Querido Mês de Agosto, entrelazando y confundiendo documental y ficción, titulara Tabu a una película que bien podría ser un homenaje al encuentro de aquellos dos titanes. En su cine parece darse siempre el encuentro entre dos almas cuya relación, más o menos problemática, supone el motor de fondo que lo mueve. En Tabu, donde la fidelidad tanto del narrador como de las oyentes queda en entredicho, el director acude a un cine documental primigenio —el de los exploradores de los Lumière— poniéndolo al servicio de una narración que caricaturiza el romanticismo colonial. La ensoñación de la memoria envuelve al documento que se pretende real mientras que las formas de la ficción clásica, en las que el medio busca pasar desapercibido, nos acercan al día a día de tres mujeres ahogadas por lo cotidiano. Lo uno siempre contiene, así pues, la semilla de su contrario. Sin embargo, a diferencia de lo que cabría esperar de este diálogo de opuestos que se destruyen, el cineasta no busca atraer al espectador a un espacio cínico y relativista, sino arrastrarlo hasta un sueño.

    Grand Tour (2024) parte de una anécdota que el director encontró en las páginas de The Gentleman in the Parlour: A Record of a Journey from Rangoon to Haiphang de W. Somerset Maugham: la historia de un inglés que decide viajar por diferentes países asiáticos para escapar de su compromiso matrimonial. El Grand Tour, recorrido originalmente pensado como un rito de paso para que los jóvenes de familias pudientes se cultivaran antes casarse, se convierte, así, en el medio para escapar de dicho compromiso. En la primera parte de la película seguimos a Edward (Gonçalo Waddington), un funcionario del imperio británico que prefiere escenificar una huida desesperada antes que enfrentarse a su prometida. No llega a especificarse la causa por la que no quiere casarse, lo que refuerza la huida como una pulsión en sí misma, como una necesidad que forma parte de la naturaleza del personaje. En una nueva inversión de la tradición del Grand Tour, durante sus viajes por Myanmar, Tailandia, Vietnam, Filipinas, Japón y China, Edward no siente en ningún momento la revelación del sitio al que llega, sino el peso del lugar del que escapa. Estamos en 1918 y, lo sepa o no, Edward representa a una sociedad que vive sus estertores y que solo puede realizar con culpa el camino que sus predecesores recorrieron como victoria.

    Animada por su espíritu antropológico, la voluntad de Flaherty de evitar guiones e ideas previas a fin de no forzar los hechos, su creencia de que la presencia detrás de la cámara puede reducirse hasta casi desaparecer, puede parecernos, hoy por hoy, un tanto ingenua. Pero eran tiempos en que el optimismo caracterizaba a los inicios del cine y la inocencia, no lo olvidemos, la compartía el creador con su público. Para filmar su película, Gomes recorrió algunos de los países en que transcurre la acción, en otros, a causa de la pandemia del COVID-19, hubo de delegar el trabajo. Partiendo de ese guion mínimo y anecdótico, la grabación de las secuencias documentales que puntean la parte ficcional no obedeció a un plan previo. El encaje y diálogo de estas imágenes con las otras filmadas en estudio se establecería después. A veces en color, a veces en blanco y negro, estas secuencias contemporáneas fueron realizadas, como haría Flaherty, sin guion previo, confiando en la capacidad de la cámara de captar el mundo. No obstante, a diferencia de aquel, el metraje logrado es consciente de su incapacidad para penetrar en las sociedades filmadas más allá de su apariencia. Conscientemente, las imágenes documentales de Gomes no son las de un antropólogo: son las de un turista.

    Espectáculos, restaurantes, espacios extravagantes, juegos, karaokes, etc. Los lugares comunes, en fin, de quien no ha tenido tiempo para alterar el recorrido planificado o quien, quizás, no lo ha buscado, hacen de contrapunto a la historia de ficción enfrentando la experiencia turística con la del viajero decimonónico. Lo que no supone, por supuesto, una exaltación de la opresiva práctica colonial. En Grand Tour no se esconde que las personas lugareñas son, en forma de mayordomos, criados y sirvientes de todo tipo, relegados a un papel de secundarios que orbitan alrededor de la privilegiada vida de los protagonistas europeos.

    Tras mostrar la ruta de Edward, Gomes pasa a narrar el viaje de su prometida, Molly (Cristina Alfaiate), que, siempre días u horas después, sigue los pasos del escapista recorriendo los mismos países y espacios. Movida por una confianza ciega hacia su prometido, Molly no acepta que pueda estar evadiéndose de ella y cada vez que alguien le plantee esta posibilidad responderá con una sonora pedorreta: risa que caracterizará al personaje y que, como la de otros personajes de la historia del cine —pienso, por ejemplo, en la Claudia Cardinale de Il Gattopardo (Luchino Visconti, 1963) o Geraldine Chaplin en Ana y los Lobos (Carlos Saura, 1973)—, irrumpe abruptamente para ilustrar a un sujeto fuera de lugar. No es que las mujeres fueran extrañas en el Grand Tour, pero debían ir acompañadas de una institutriz o familiar que velara por su virtud. Molly hace sola su camino y desoye a todo aquel que le invite a abandonar su misión. Por oposición a Edward, en lugar de escapar, persigue y, además, en lugar de marcharse, llega a los lugares y disfruta de ellos. Uno mira al pasado, la otra al futuro. Gomes no construye con Molly a una mujer repleta de valores contemporáneos que pueda ser incrustada en el pasado a modo de heroína: ella, que sigue, punto tras punto, los pasos de un hombre, tiene de empoderada y resuelta lo mismo que de dependiente. Y en su disfrute de los placeres exóticos, no resulta mejor que cualquier otro aventurero colonial.

    Ya en su Tabú de 2012, Gomes había dividido la película en dos partes cuyos títulos cogía, invirtiendo el orden, del Tabu de 1931: Paraíso Perdido y Paraíso. Esta partición obedece más a la visión cinematográfica de Murnau, planificadora y controladora de todos los elementos que surgen en la pantalla, que a la de Flaherty. Y es que, pasados unos meses de rodaje, Murnau se apropió del proyecto conjunto poniendo de su bolsillo el dinero que no les enviaba la productora Colorart. Impuso su idea de una película en blanco y negro y una trama que Flaherty consideraba manida y occidentalizada. Flaherty acabó por vender su parte de la película a Murnau y abandonó el rodaje. El encuentro entre el documental y la ficción es siempre de difícil equilibrio y, en aquella ocasión, la última acabó por hacerse con las riendas. Lo mismo sucede en Grand Tour, donde el documental ocupa un lugar pequeño en comparación a las secuencias filmadas en estudio. Si tanto en las ya mencionadas Tabú y Aquel querido mes de agosto o, también, en la trilogía de As Mil e uma Noites, el director juega con el diálogo entre ficción y documental, quizá sea la película actual aquella en que el papel del documental es menor.

    A pesar de lo cual, las secuencias documentales guardan una de las ideas centrales de la película, pues, más que con las imágenes de ficción parecen ser una respuesta al monólogo en off. A lo largo del film, el director introduce la voz en off como un elemento disruptivo. La historia de Edward y Molly es narrada por mujeres y hombres que hablan, en cada momento, con el idioma del lugar en el que se desarrolla la acción. Si el exotismo fue un medio de dominación cultural que sirvió para justificar los actos de la parte opresiva bajo un supuesto atraso social e intelectual del oprimido, aquí se invierte la parte del exotismo, es decir, de la dominación. La aventura del hombre que huye y la mujer que le persigue se convierte, así, en un cuento que nos recuerda que, pese a quien pese, la historia de la barbarie colonial pertenece a quienes la sufrieron. Aunque brusco y controlador, Murnau fue un director valiente y comprometido. Finalizó Tabú casi arruinado y no llegó a verla estrenarse ya que un accidente de coche le costaría la vida con tan solo 42 años. La película queda como un hito emblemático de la complicada relación entre ficción y documental que ha recorrido la historia del cine desde sus inicios hasta hoy. El documental empleado por Gomes introduce, en oposición a un entorno de estudio perfectamente controlado, un punto de descontrol. Al igual que esas voces que narran a los ocupantes occidentales, el documental nos muestra un mundo contemporáneo que, por fortuna, no nos pertenece. (Ramón H. Sosa – CineDivergente.com)

  • Amsterdam (David O. Russell – 2022)

    Amsterdam (David O. Russell – 2022)

    Amsterdam es una epopeya romántica sobre tres amigos que se ven envueltos en una de las tramas secretas más impactantes de la historia de Estados Unidos. Basada en hechos que se mezclan con ficción.

    • IMDb Rating: 6,1
    • RottenTomatoes: 62%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    En el cine de Howard Hawks la puesta en escena no es más que la extensión de una cámara que imagina todo tipo de géneros para establecer con mirada cristalina una misma esencialidad, una misma obra ramificada en diversidad de títulos y relatos. El motor del cine de Hawks forma parte de un utillaje expresivo muy característico, afín a los grandes directores del cine clásico, que anteponían líneas de pensamiento muy personales a la hora de hacer funcionar todo el aparato expresivo de una película. Sus trabajos manejan constantes entrelazadas de unas películas a otras en un solo discurso de autor. Los misterios más asiduos del cineasta norteamericano residen en la amistad como elemento dominador de sus historias, sean comedias, aventuras, westerns o cine negro, hasta el punto de que los llamados héroes hawksianos marcan unas pautas muy concretas dentro de las relaciones humanas y pasionales. Su sentido de la camaradería, o su propia ambigüedad de roles de género en el ámbito laboral, académico, amoroso o familiar, constituyen un buen ejemplo en el que detenernos para analizar, o estudiar, el carácter emocional de sus personajes. Parece evidente que otros cineastas contemporáneos que buscan un sentido mismo a la tradición de los grandes contadores de historias del gran cine comercial americano, divaguen y fallen en el momento de poner a cero el contador de sus obsesiones. El rendimiento de muchos de ellos no depende de las correspondencias traducidas en sus discursos, a veces tan trilladas como masticadas, a base de infinitas referencias y legados. Dependen en parte de una herencia contaminada, que eleva a cineastas de fuertes ambiciones a vérselas de bruces con el rodillo de un sistema demoledor que no espera a nadie. David O. Russell pertenece a esa raza de directores que en un principio asomaba con nervio en el nuevo cine norteamericano, a su vez un cine que no inventaba nada, y que seguía a pies juntillas el lenguaje fílmico de los nuevos cines de los años setenta. Russell, como tantos otros, pretendían codificar conceptos y engranajes del renacido Hollywood, por citar ejemplos evidentes, rodar la misma América de Oliver Stone, Martin Scorsese o Francis Ford Coppola. Un enfoque que, dentro de la teórica modernidad, tome posesión estética, recargada, de movimientos perpetuos, en donde afloren un conjunto de ideas debidamente rehabilitadas.

    Russell ha sido, para muchos de una manera incompresible e inmerecida, un cineasta a tener en cuenta en el ecosistema hollywoodiense. La mayoría de las estrellas del cine contemporáneo han colaborado con el director, dado su grandilocuente forma de entender el sistema de estudios. Sin embargo a la misma par que ascendía cosechando parabienes y premios en la industria, crecía, exponencialmente, el núcleo de detractores, los cuales muchas veces no han pretendido indagar en sus mecanismos y si dejarse arrastrar por el rechazo sistemático. Filmografía irregular, fallida en la mayoría de sus trabajos, pero al mismo tiempo interesante en el análisis de orador y profeta del modo de vida americano.

    Amsterdam supone, siete años después de Joy, el nuevo artefacto para subrayar esa identidad de país a través de los actores, efigies y bustos en los que portar testamentos. Si piensas como Hawks es bueno conceder libertades al actor desde el punto de vista escénico, Russell emplea el carisma de sus famosos intérpretes, pero, a diferencia de Hawks, su frescura choca con una plantilla matemática y cuadriculada, quizás por el mero hecho de basarse en formulas teledirigidas que apenas hallan espontaneidad en los resultados. Sus cámaras se pegan a la piel de los actores, con primerísimos planos y lentes deformadas tejiendo encuadres claustrofóbicos, más propios de una película de terror que de una comedia. Ámsterdam se lee a través del operador omnisciente que quiere dominar nuestra mirada. La fotografía de Emmanuelle Lubezki se construye en derredor de luces tenues, focos orientados a mostrar una época del pasado lo suficientemente emborronada en la memoria. El tono vaporoso de Amsterdam apuesta por la melancolía en los colores, amarillos, ocres, y una hermosa distancia otoñal. Lo mejor de Amsterdam es, alejándonos del ruido y del inconexo frenesí de su montaje, consigue levantar un tiempo suspendido, una epopeya de extraña belleza filmada con pulso errático y estilo marchito.

    En boca del Doctor Burt Berendsen (excelente Christian Bale), David O. Russell plantea los sucesos del relato desde su punto de vista. El recurso de la voz en off dialoga con la tradición del noir clásico, citemos The Big Sleep (1946) por ejemplo (a vueltas con Howard Hawks), y esa misma idea, un whodunnit de asesinatos y pesquisas criminales, flota en el filme desde el inicio. Berendsen forma equipo con Harold (John David Washington), otro veterano de la Primera Guerra Mundial, a la par su mejor y más íntimo amigo. Narrada en tres tiempos, Amsterdam ocurre a caballo entre los recuerdos de aquella guerra, y de las vivencias en esa ciudad junto a la enfermera que cura sus heridas (maravillosa Margot Robbie). Momentos, idílicos, románticos, contados mediante flashbacks y que a la larga suponen los mejores minutos de la película. Russell parece evocar, con cierta pretenciosidad sacada de contexto, las relaciones de amistad vistas en el cine de la nouvelle vague, como podrían ser las carreras por el Louvre o los bailes en cafeterías de los amigos de Bande à part (Godard), o los triángulos amorosos de Jules et Jim (Truffaut). Las canales de la ciudad holandesa son el escenario ideal para dibujar un triste y decaído sentimiento de nostalgia por el pasado. El marco europeo contrasta con los otros segmentos, periodo de entreguerras, incurriendo en el desarrollo de una América conspiranoica, llena de enemigos. El último acto, deslavazado y confuso, y en donde el director acaba ahogándose, llevando la astracanada hacia el teatro del absurdo, el autor de Silver Linings Playbook (2012) alude no solo a Hitchcock, sino a Tarantino o Wes Anderson. Abordar tantos frentes, multiniveles, de un lado y de otro, es lo que a la larga empaña a la película.

    Sin embargo esa apuesta fronteriza por los géneros si lo acerca, aunque sea en planos escorzos, a la imagen romántica de Howard Hawks. Se podría decir que Three Kings (1990) era lo más próximo al sentido de la aventura de Río Lobo (1970) o de El Dorado (1966), también fiel a las características del cine de evasión clásico, con llamaradas al The Treasure of Sierra Madre (John Huston, 1948). En muchas de sus comedias reside el espirito lejano de las famosas screwball de Hawks y coetáneos, en esta última por cierto algo más subrayado en la performance del personaje de Bale, un doctor con ecos del Gary Grant de Monkey Business (1952) o del aviador de Only Angels Have Wings (1939). La comedia hawksiana está ligada a la amistad masculina y la figura femenina como contrapunto. En su filmografía se construyen una serie de pasajes temporales en los que el contexto histórico adopta vital importancia y las herramientas emocionales, a veces incluso histriónicas de los personajes, desembocan en una atmósfera característica del cine clásico de aventuras. Héroes y villanos dispuestos en un mismo tablero de juego.

    Me gusta la manera que Berendsen/Bale tiene de retorcerse ligando estructuras propias de los dibujos animados en su apuesta por el gag visual. El actor parece encontrarse comodísimo en una especie de cortometraje de los Looney Tunes con claros ecos del slapstick de los años treinta y cuarenta. Lástima que ese valor añadido quede algo enterrado por la acumulación de diálogos, un recurso que Russell agota y dilata con demasiada facilidad. Sobran las palabras, porque lo que aportan unos, lo restan otros. El lema menos es más de directores como Hawks no parece en Amsterdam importar demasiado. En el lado opuesto la labor encomiable de la banda sonora de Daniel Pemberton. El compositor escribe una partitura deliciosa, sutil, bellísima, una música que sabe cómo evocar la naturaleza fabulesca del relato. Pemberton saca máximo partido de su tema principal, un tema que va expandiéndose como una criatura más de la película, incorporando diferentes arreglos y variaciones y sabiendo traducir el amor en cada nota. Los timbres líricos, y el uso de los instrumentos de viento, otorgan partículas suspendidas en el aire. En su leitmotiv sentimos la alegría, tristeza, y sobre todo melancolía de ese cine del presente que mira con espejos convexos al pasado. El compositor no duda en aderezar músicas que se adapten al contexto histórico, desde el jazzy, los coros celestiales, el pop, los sonidos del easy listening de maestros como Henry Mancini, o instrumentaciones más actuales, minimalistas, de texturas psicológicas. Melodías de amor, terciopelo sin caer nunca en lo relamido, circundan el grado de amistad que domina la película. La música es el mapa del tesoro y cada timbre, cada sonido, arcanas, brillantes, piezas de un gran rompecabezas.

    La inexorable conciencia del american dream rodea cada uno de los trabajos de David O. Russell; a partir de aquí, Amsterdam manifiesta una curiosa tendencia acerca de la totalidad de una nación que le debe gran parte de su idiosincrasia a esos seres esquinados, perdidos, vagabundos y destartalados. El trío protagonista es el núcleo duro melancólico del relato, personas que desesperadamente buscan un lugar apropiado en el mundo. Corren de la mano hacia pasados imaginarios, como ellos, el espectador intenta comprenderlos, en nombre del amor tomamos todas las direcciones y caminos posibles. Amsterdam es el amor de Estados Unidos a la vieja Europa, teñida de sueños y bohemia, de sensuales bailes en cascada; un albergue en el que despertar lejos de las fauces del endemoniado sueño americano. (David Tejero Nogales Badajoz – ElAntepenúltimoMohicano.com)

  • Camille Claudel 1915 (Bruno Dumont – 2013)

    Camille Claudel 1915 (Bruno Dumont – 2013)

    Camille Claudel es internada en 1915 por su familia en un asilo de enfermos mentales del sur de Francia. Ya no volverá a esculpir, pero espera siempre la visita de su hermano, el escritor Paul Claudel.

    • IMDb Rating: 6,5
    • RottenTomatoes: 80%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Aquellos familiarizados con el cine de Bruno Dumont no podrán más que sentirse sorprendidos ante su última película. Aunque encontramos algunas de sus marcas de fábrica (los larguísimos silencios, los paisajes exquisitamente filmados), Camille Claudel 1915 parece, a priori, en las antípodas de cintas como Twentynine Palms (2003) o Hors Satan (2011). En realidad, y aunque sí contiene notables diferencias en la forma, en el fondo esta sigue siendo una película Dumont. Quien busque ver un biopic al uso sobre el personaje titular, mejor que opte por la película dirigida en 1988 por otro Bruno, en este caso Bruno Nuytten, y protagonizada por Isabelle Adjani (que fue nominada al Oscar por su trabajo) y Gérard Depardieu. Camille Claudel 1915 es otra cosa.

    La película de Dumont nos conduce por unos cuantos días de la vida de Camille Claudel (Juliette Binoche) en 1915, mientras espera que su hermano Paul (Jean-Luc Vincent) la visite en su encierro en el manicomio de Montdevergues, en el sur de Francia. Para entonces, la genial escultora, otrora alumna, colaboradora y amante de Auguste Rodin, llevaba ya dos años internada por decisión de su madre y su hermano; jamás volvería a salir de su encierro, a pesar de que fueron varios los médicos que consideraron que podía valerse por sí misma, y, por supuesto, nunca volvió a esculpir. Paul Claudel, célebre poeta, diplomático del gobierno francés y devoto católico, se ocupó de buscar un lugar seguro donde enterrar a su conflictiva hermana en el olvido. Y ese es, precisamente, el tema principal de la película: el olvido, el abandono, la soledad. El cine ha retratado la soledad de muchas formas. En manos de Bruno Dumont, ésta es elevada a la categoría de arte, un arte terrible, doloroso, y, la mayoría de las veces, insoportable por su crudeza. Todo en la dirección de Dumont está enfocado a hacernos sentir el horrible vacío que supuso la vida de Camille Claudel durante sus treinta años de encierro, entre locos y disminuídos psíquicos, sin apenas visitas de su familia o amigos, y sin nadie con quien poder mantener siquiera una conversación normal. Sin nada que hacer salvo vagar por los pasillos de un lugar poco menos que muerto. La única banda sonora de la película son los sonidos de ambiente, lo que en la mayoría de los casos supone los gritos y lamentos constantes de los internos. La fotografía de Guillaume Deffontaines es inmisericorde: no disimula, ni embellece, a nada ni nadie. Las situaciones y los personajes se nos muestran en toda su descarnada crudeza, hasta el punto de querer cerrar los ojos en alguna que otra ocasión. Para que todo encaje en el tono naturalista de la película, Dumont no ha utilizado actores profesionales para interpretar a los internos, sino discapacitados psíquicos reales, que acentúan el contraste con Camille Claudel como alguien que no está loco, si bien es profundamente inestable (¿y quién no lo sería en semejante situación?).

    Pero la baza principal de la película, el auténtico pilar sobre el que se sostiene, es la extraordinaria interpretación de Juliette Binoche. La protagonista de Copia certificada es la primera gran estrella que se pone a las órdenes de Dumont, y la apuesta ha merecido la pena. En sus manos, Camille Claudel se convierte en un personaje fascinante, enormemente complejo y alejado de la típica interpretación hollywoodiense —que era, por ejemplo, el caso de Isabelle Adjani—. Sus altibajos emocionales, su desesperación, su furia, son tan cercanos, tan realistas, que asustan. Su relación con los internos, que bascula entre la ternura de la persona lúcida y la exasperación de quien se encuentra al límite de su resistencia, es fascinante y, a diferencia de lo que se podría pensar, ni morbosa ni melodramática. Sus dos monólogos, uno frente al director del manicomio (Robert Leroy) y el otro frente al propio Paul, filmados en sendos primeros planos, son una lección de interpretación y de expresividad absolutamente magistral. Frente a ella, el único otro actor con un papel relevante en la película, Jean-Luc Vincent, sale claramente perdiendo, y no sólo porque la interpretación de Binoche sea arrolladora. Dumont toma claramente partido a favor de Camille (lo que tampoco es tan descabellado si se examinan de cerca los detalles de su vida), retratando a Paul como un santurrón mojigato, un hipócrita que predica el amor y la moralidad cristianos mientras afirma que su hermana está poseída y la encierra en el lugar más apartado que encuentra, para después poco más que tirar la llave al mar. La escena en que los hermanos Claudel se encuentran al fin cara a cara resulta desgarradora, indignante: la alegría casi infantil de Camille se topa con el muro de la indiferencia, incluso irritación, de Paul, que está cumpliendo con un mero trámite y lo único que quiere es marcharse y olvidar todo cuanto se halla entre los muros de Montdevergues.

    Al final, Camille Claudel 1915 no resulta tan diferente de otras películas dirigidas por Bruno Dumont. Su retrato de la condición humana, del abandono, del arte y de la religión pueden parecer aquí menos horribles por cuanto no nos encontramos con sus habituales niveles de violencia y sexo estomagantes. Sin embargo, la carga de tensión emocional, de claustrofobia, de rabia apenas contenida y de compasión mal entendida resulta más violenta y desagradable de lo que puedan resultar algunas escenas mucho más gráficas firmadas por su autor. Su final, donde se narra qué fue de Camille, cómo pasó 29 años de su vida en Montdevergues para morir de desnutrición y ser enterrada en una tumba sin marcas, resulta el definitivo puñetazo en el estómago; el rostro sereno de Juliette Binoche, sobre el cuál se superpone la explicación, no supone el final del infierno, sino la aceptación de que éste es ahora su mundo. La rendición de un espíritu fiero y creativo a la soledad, el tedio y la ausencia de lo único que podía devolverla la cordura: el arte y la capacidad de crear. Nada, ningún golpe, puede ser más duro que ese. (Judith Romero – ElAntepenúltimoMohicano.com)

  • Rosa Luxemburg (Margarethe von Trotta – 1986)

    Rosa Luxemburg (Margarethe von Trotta – 1986)

    Rosa Luxemburg transcurre en la República de Weimar. Una vez terminada la Primera Guerra Mundial, se produjeron en Alemania movimientos populares de protesta, al frente de los cuales se hallaban Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht, que fundaron un partido político revolucionario de carácter comunista: los espartaquistas.

    Mejor Actriz en el Festival de Cannes 1986
    Mejor Película; Actriz y Actor de Reparto en los Premios de Cine Alemán 1986
    • IMDb Rating: 6,9
    • RottenTomatoes: 100%

    Película / Subtítulo (Calidad 1080p. Al reproducir desactivar los subs en inglés)

     

    Con Rosa Luxemburg, Margarethe von Trotta comenzó la primera de las tres películas que ha dedicado a los acontecimientos que ocurrieron durante el Holocausto en Alemania. La cineasta realiza un fiel retrato de la que fue una de las principales dirigentes del partido socialdemócrata, apodada Rosa “La Roja” e interpretada por Barbara Sukowa, la cual recibió el premio a mejor actriz en el Festival de Cannes de 1986. Nos muestra en el film la personalidad y el idealismo de uno de los iconos más importantes de la política del siglo XX y nos introduce también en escenas de su vida privada.

    En Rosa Luxemburg vemos a Rosa desde sus comienzos como periodista política y militante del partido socialista hasta los años de la Primera Guerra Mundial, la decisión del partido de apoyar la entrada en la guerra en 1914 fue un golpe muy duro para Rosa, el mismo día que los diputados de la socialdemocracia se unieron al Káiser, un pequeño grupo de socialistas decidió emprender la lucha contra la guerra, el grupo, dirigido por Rosa, Karl Liebknecht, Franz Mehring y Clara Zetkin se transformó en la Liga Espartaco. Durante cuatro años, principalmente desde la prisión, Rosa continuó dirigiendo, inspirando y organizando a los revolucionarios, levantando las banderas del socialismo internacional. Esta liga sería la que más tarde se transformaría en el nuevo Partido Comunista de Alemania (KPD).

    Después de continuas entradas y salidas de la cárcel en enero 1919 Rosa Luxemburg, Karl Liebknecht y Wilhelm Pieck, otro líder espartaquista, fueron arrestados. Luxemburgo y Liebknecht fueron asesinados por sus captores y Rosa murió de un golpe en el cráneo con un fusil, su cuerpo fue arrojado al río y no fue encontrado hasta meses después.

    Rosa Luxemburg tuvo una vida cargada de interés. Esta luchadora de los derechos del oprimido fue una personalidad tenaz a sus ideas y valores. Se dedicó con carácter y contundencia a la liberación de la clase trabajadora. La directora consideró que era necesario revitalizar la figura de Rosa Luxemburgo (1871-1919) ya que tiene una importancia histórica incuestionable.

    En este segundo film de la trilogía, Margarethe von Trotta nos narra un episodio sucedido durante los años del Nazismo tal vez no demasiado conocido pero que sin duda nos hará reflexionar sobre lo que la resistencia y fuerza de estas mujeres consiguió, algo que parecía imposible bajo uno de los regímenes más crueles de la historia.

    El film nos sitúa en Nueva York, en el funeral del marido de Ruth Weinstein (Jutta Lampe), a través de la visita de una mujer del pasado de su madre, su hija Hannah (Maria Schaeder) descubrirá la historia que su madre ha silenciado durante todos estos años, ante las reservas de ésta a explicarle lo ocurrido viajará a Alemania y de este modo encontrará a la persona que salvó a su madre de los campos de internamiento nazis cuando la adoptó, Lena Fisher (Katja Riemann/Doris Schade), quien le explicará la historia de Ruth y de las mujeres que permanecieron en la Calle de las rosas. Así la película se moverá entre un amplio flashback y el presente.

    En 1943 las fuerzas de la Gestapo y los agentes de las SS sacaron a miles de judíos de sus casas y puestos de trabajos para trasladarlos a campos de concentración. Pero había un gran número de judíos casados con mujeres arias, éstos fueron detenidos en un centro en la Rosenstrasse (Calle de las rosas). Cuando estas mujeres se enteraron de dónde estaban sus maridos acudieron a preguntar y pedir que los soltaran, ante la negativa de los guardias empezaron a congregarse cientos de ellas en la puerta de aquel centro.

    Los días pasaban y las mujeres permanecieron allí día y noche sabiendo que si abandonaban sus maridos serían enviados a campos de concentración o asesinados, a pesar de las amenazas resistieron durante días de forma pacífica. Allí se encontraba la pequeña Ruth, ya que habían deportado a su madre y estaba sola y Lena se hizo cargo de la niña. Finalmente consiguieron que soltaran a estos miles de judíos, de hecho, prácticamente todos los judíos que sobrevivieron en Alemania pertenecían a estos matrimonios denominados “mixtos”.

    Esta historia marcará profundamente a Hannah y hará que comprenda muchas actitudes de su madre y a raíz de ello, a su regreso a Nueva York, comenzará una nueva etapa en la relación de ambas, de admiración por su propia progenitora y por la fortaleza de estas mujeres.  (Laura del Moral – CineDivergente.com)

     

  • 1917 (Sam Mendes – 2019)

    1917 (Sam Mendes – 2019)

    En 1917, dos jóvenes soldados británicos, Schofield  y Blake reciben una misión aparentemente imposible. En una carrera contrarreloj, deberán atravesar el territorio enemigo para entregar un mensaje que evitará un mortífero ataque contra cientos de soldados, entre ellos el propio hermano de Blake.

    Mejor Película Drama y Mejor Director en los Globos de Oro 2019
    Mejor Fotografía, Mejor Sonido y Mejor Efectos Visuales en los Premios Oscars  2019
    Mejor Película, Mejor Director y Mejor Película británica en los Premios BAFTA 2019

    • IMDb Rating: 8,4
    • RottenTomatoes: 89%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Siempre que se da el caso resulta en un trago bastante amargo, pero, lamentablemente, no son pocos los largometrajes que, con el fin de enmascarar sus carencias, ya sean estructurales, dramáticas o interpretativas, terminan ofreciendo ejercicios vacíos y exentos de alma maquillados con estéticas hipervitaminadas y florituras formales que no van más allá de la simple exhibición de músculo. Simples y ruidosos artificios incapaces de estimular más allá de las retinas del público.

    El tratamiento formal de una película, o de cualquier producción audiovisual con vocación narrativa, debería —y debe— trascender al simple reclamo comercial o al MacGuffin técnico para cumplir su verdadera función : hacer las veces de una herramienta más al servicio del director y de la historia, destinada a potenciar los temas y discursos sobre los que pivota el relato, y a llevar la emoción a un nuevo nivel.

    La magistral 1917 es un claro ejemplo de esto último; utilizando un espectacular —falso— plano secuencia que enmarcar dentro de las más grandes virguerías que nos haya dado el medio durante los últimos años para introducirnos de lleno en las desoladoras trincheras de la I Guerra Mundial y hacernos sentir a flor de piel el torbellino de sensaciones que azota a sus sufridores protagonistas. El resultado no ha terminado siendo otro que un clásico instantáneo dentro y fuera del género.

    El cielo brilla despejado, azul celeste, sobre un campo verde plagado de flores y vegetación de colores vivos en el que descansan dos soldados. Reina la paz, pero con el inicio del primer movimiento de cámara y el seguimiento del dúo de personajes, las tonalidades comienzan a teñirse progresivamente, desaturándose y bañando la pantalla del marrón predominante entre el barro y el horror de las trincheras.

    Esta casi imperceptible transición supone un descenso a los infiernos del que no saldremos en los 119 minutos más estimulantes y épicos que, probablemente, vayamos a ver —y permítanme el riesgo de afirmar esto en pleno mes de enero—, en este 2020 recién inaugurado. Una travesía en primera persona, como testigo silencioso, a través del horror de la guerra, en una de las obras más lúcidas que nos ha regalado el cine bélico durante los últimos años.

    No cabe duda de que nos encontramos ante una cinta que, irremediablemente, maravilla en primera instancia a través de la vista. Es complicado expresar con palabras la inmensa labor que Roger Deakins ha llevado a cabo en una ‘1917’ que se sitúa instantáneamente entre los primeros puestos de su extensa y deslumbrante filmografía; palabras mayores si tenemos en cuenta que estamos ante el firmante de joyas como, Prisioners o Blade Runner 2049.

    El maestro ha puesto al límite las capacidades —y la ergonomía— de la ARRI Alexa Mini LF, articulando unas escenas de acción impensables tratándose de una pieza concebida como un gran plano secuencia, llevando al extremo los juegos de claroscuros y el uso de elementos como el fuego —un nuevo nivel respecto a lo visto en Sicario y Skyfall—, y extrayendo oro del igualmente espléndido montaje interno para hacer que la adrenalina fluya incansable entre el patio de butacas.

    Pero, camuflada entre el gran espectáculo de acción y pirotecnia, la figura de Sam Mendes hace acto de presencia para, apoyado por las viscerales interpretaciones de George MacKay y Dean-Charles Chapman, equilibrar el conjunto con pasajes íntimos, enormemente emotivos e, incluso, hermosos —la escena de los cerezos es para enmarcar— entre los que se vela el mohíno discurso de 1917.

    He de confesar que no soy un espectador de lágrima fácil. Por ello, cuando un largometraje es capaz de romperte tanto por el impacto visual, con una reacción propia del síndrome de Stendhal, como por la emoción propia de la narrativa y sus devenires, sabes que estás frente a una obra única. Y es que es complicado contener el entusiasmo —y las lágrimas— ante un logro cinematográfico tan inmenso como 1917. (Víctor López G. – Espinof.com)

  • The Childhood of a Leader (Brady Corbet – 2015)

    The Childhood of a Leader (Brady Corbet – 2015)

    The Childhood of a Leader narra la historia de una familia norteamericana que vive en Francia durante el periodo de posguerra, tras la I Guerra Mundial. La situación del país será el germen del fascismo que surgirá en varios lugares, y el benjamín de la familia será uno de sus futuros líderes.

    Mejor Director y Mejor Ópera Prima (Festival de Venecia – Sección Horizontes 2015)

    • IMDB Rating: 6,2
    • Rottentomatoes: 89%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Hay una especie de máxima que dice que los actores, cuando pasan a la dirección, tienden por lo general a hacer películas en las que lo principal pasa por el lucimiento actoral, como si pasarse de delante a detrás de cámara solo fuera una forma de probar que ellos pueden dirigir a sus colegas mejor que los cineastas. Y si bien hay muchas películas que confirman esta frase, hay un par de clásicos que la dan vuelta por completo, como La Noche del Cazador, de Charles Laughton y hasta cierto punto El Ciudadano, de Orson Welles, por citar solo algunas. The Childhood of a Leader es el intento de Brady Corbet de sumarse a esta tradición de películas cinematograficamente ambiciosas dirigidas por actores. Y si bien su opera prima está lejos de ser una obra maestra, es innegable que sorprende, impacta y marca la presencia de un director al que habrá que tener en cuenta en el futuro, casi con seguridad.

    Algunos se preguntarán quién es Brady Corbet. A los 27 años, el actor nacido en Arizona no ha hecho casi películas que puedan considerarse “comerciales” y se ha destacado, en cambio, por su trabajo en filmes de autor, independientes y en muchos casos europeos como A los Trece, Mysterious Skin, Simon Killer, Martha Marcy May Marlene, Melancolía, Eden, Saint Laurent, la remake de Funny Games o El Otro Lado del Éxito. Pero su presencia es siempre imborrable, especialmente en Simon Killer, la película que lo hizo conocido en el mundillo art-house.

    Su opera prima The Childhood of a Leader, sin embargo, ataca por el lugar menos esperado. Es una extraña, curiosa y falsa biografía de un niño que, el título nos adelanta, algún día se convertirá en un líder. ¿De qué? No lo sabemos hasta el final. El niño en cuestión, Preston, vive con su familia norteamericana en Francia, en medio de las negociaciones por la paz tras el cese de fuego en la Primera Guerra Mundial. Su padre (Liam Cunningham, el Davos de Game Of Thrones pero sin barba) es un importante miembro de la delegación norteamericana que conduce el presidente Woodrow Wilson y que terminará armando el llamado Tratado de Versalles (lo que se nos muestra en la Obertura documental que abre de forma “germánica” el filme). Y eso lo ha llevado a Europa. Pero esa “paz” política que se busca afuera no tiene nada que ver con cómo se vive dentro de casa.

    Con su padre siempre en París, el niño rubio, de pelo largo, con aspecto de niña y unos diez años (que encarna, en su debut, Tom Sweet, quien de “dulce” tiene solo la apariencia) se aburre soberanamente en la enorme y bastante venida a menos mansión en la que vive con su desentendida y religiosa madre (Berenice Bejo) quien suele dejarlo al cuidado de una niñera que le enseña a hablar en francés. Pero el pequeño Preston es sutilmente inmanejable. De una manera perversa y malvada, no hace más que provocar y molestar a todos los que lo rodean. Claro que el abandono y desinterés de sus padres por lo que él hace o deja de hacer (sólo le prestan atención cuando hace algo horrible) explican muchas de sus actitudes, pero de todos modos la por momentos monstruosa personalidad del niño parece la encarnación de un Mal acaso más profundo.

    The Childhood of a Leader seguirá a lo largo de unas extensas dos horas las distintas circunstancias que van llevando a que el chico, su madre, su padre, su niñera y una mucama se vean envueltos en situaciones cada vez más inquietantes y violentas. Pero lo que más llama la atención, seduce, intriga y tal vez también irrite un poco es la manera en la que Corbet narra su historia cinematográficamente: con planos largos y puestas de cámara extrañísimas, con una banda de sonido excelente y hasta brutal de Scott Walker que lleva todo a un terreno apocalíptico y marcial, y con una preferencia por el misterio y la construcción de climas que por la narración clásica o el psicologismo de manual de guión.

    La rareza persigue a la película –por la que Corbet ganó el premio al mejor director en la sección Orizzonti, en Venecia– de principio a fin. Entre los acuerdos diplomáticos que se cuecen por debajo, los affaires ocultos de sus padres (ahí es donde aparecerá Robert Pattinson, en principio), la extrema religiosidad de la madre y el aburrimiento perverso del niño todo va dando forma a lo que, uno intuye, es alguna forma de caos. Si bien es cierto que la película juega con temas similares a los de La Cinta Blanca, de Michael Haneke, las decisiones creativas de Corbet son más extravagantes y menos lineales que las del austríaco, y la película también es más irregular: por momentos brillante y en otros, simplemente, entre irritante y repetitiva.

    La película toma el título y algunos temas de la novela breve homónima de Jean-Paul Sartre pero los modifica y altera muchísimo hasta tornarse algo totalmente diferente en lo narrativo aunque con similar desarrollo temático. A lo largo de las tres etapas en las que se divide The Childhood of a Leader (y una impactante y brutal coda), Prescott va volviéndose cada vez más incomprendido y desafiante, y la única que parece estar de su lado es una mucama. Para el espectador, que ve las cosas casi siempre desde su punto de vista, la situación es doblemente incómoda, ya que uno puede entender las motivaciones de sus actos, pero de todos modos es imposible justificarlas del todo.

    Pero Corbet, de todos modos, hace una apuesta con su filme mucho más amplia, una suerte de manifiesto/novela, casi un operístico y a la vez íntimo retrato de la Europa de entreguerras con un niño que cargará con esas “semillas de maldad” desperdigadas en la primera “Gran Guerra”, las que terminarán explotando unas décadas después y –uno podría pensar– continúan circulando hasta hoy a través de distintas y cotidianas manifestaciones de violencia. Y más allá de que aun su talento detrás de cámara no esté del todo a la altura de su enorme ambición, es innegable que se trata de un cineasta inteligente, creativo y con una búsqueda temática y estética muy personal, alejada de casi todo lo que se hace actualmente en ese ente extraño llamado “cine de autor internacional”. (Diego Lerer – micropsiacine.com)

  • Dumbo (Tim Burton – 2019)

    Dumbo (Tim Burton – 2019)

    Holt Farrier cuenta con la ayuda de sus hijos Milly y Joe para cuidar a Dumbo, un elefante recién nacido cuyas orejas gigantes le hacen ser el hazmerreír en un circo que no pasa por su mejor momento. La familia circense de Holt incluye además a la señorita Atlantis, Rongo, Pramesh Singh y su sobrino, La grandiosa Catherine y el magnífico Iván. Max Medici (Danny DeVito) dueño del circo, se decepciona al saber sobre las enormes orejas del pequeño paquidermo hasta que descubre que es capaz de volar, llevando al circo de regreso a la prosperidad.

    • IMDB Rating: 6,5
    • Rottentomatoes: 47%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Un joven tiene tijeras en sus manos, otro ama vestirse de mujer para dirigir sus películas, un jinete estrella tiene un solo brazo y un elefante bebé tiene orejas impropias de su especie. En todas las películas de Tim Burton, no importa el origen, los protagonistas no sintonizan con las demandas del mundo: se apartan de la norma, huyen y sufren el arduo destino de no ser aceptados, pero a veces, cuando persisten, los inadaptados se encuentran, forman una discreta comunidad y se apoyan. El hermoso epílogo de Dumbo es quizás una fantasía utópica que solo existe en el cine; el solo hecho de imaginarla no conjura la vileza del mundo, pero la atenúa.

    La historia de Dumbo es conocida. Un elefante recién nacido puede volar; una pluma y un estornudo encienden los motores físicos que desoyen la gravedad del animal. En 1919, cuando el paquidermo llega al mundo, el deseo de volar signaba las dos últimas décadas de ese joven siglo. Burton así lo entiende y al escenificar el universo imaginario de una época elige saturar de signos propios de los inicios del siglo XX, que era una promesa todavía no desmentida por un futuro no muy lejano.

    Pero a los niños no hay que mentirles: el mundo no es un lugar amable; en muy pocos minutos el filme lo evidencia: un niño y una niña van corriendo a la estación de trenes para recibir a su padre, que viene de la guerra. Ya han perdido a su madre, y su padre ha perdido un brazo en el campo de batalla. No mucho después, a Dumbo lo separarán de su madre y a todos los miembros del circo de los hermanos Medici los absorberá un parque de diversiones liderado por un prototípico empresario del espectáculo. Se trata de un exponente fiel de lo que puede ser un hombre bien adaptado, alguien para quien el dinero es un fin en sí porque expresa fielmente el orden de todas las cosas.

    Frente a este mundo está el circo. Ahí pueden existir los forzudos de buen corazón, la bella trapecista capaz de poner en riesgo su vida, el encantador de serpientes indio que admira las tradiciones milenarias, la mujer que quiere ser una sirena y tantas otras singularidades. También está Milly, la hija del soldado viudo, niña que venera a Marie Curie porque intuye que el asombro frente a la realidad circundante que todavía la emociona de niña puede continuar por otros medios si de grande se alinea con el espíritu libre de las ciencias.

    Hermosa película la de Burton, deliberadamente anacrónica, como si se refrendara una cultura que ya no existe y una niñez que solo pertenece a los padres de los niños a los que se dirige. Una película que tiene dos o tres secuencias gloriosas, como la de los elefantes de burbujas, y que no renuncia a componer sus planos o a imaginar y así patentizar la forma cómo ven los elefantes, a veces enfatizando un concepto de espacio ajeno a la escala humana. Este es el mejor Burton y en este circo solidario una vasta comunidad silenciosa de seres sensibles se sentirá en casa. (Roger Koza – conlosojosabiertos.com)

     

  • Ma Loute (Bruno Dumont – 2016)

    Ma Loute (Bruno Dumont – 2016)

    Ma Loute sucede en el verano de 1910. Varios turistas han desaparecido en las playas de Costa Canal, y los inspectores Machin y Malfoy descubren que el epicentro de estas misteriosas desapariciones es la Bahía Slack, lugar donde el río Slack y el mar se unen sólo durante la marea alta. Es en esa zona donde vive una pequeña comunidad de pescadores como la familia Bréfort, liderada por el padre al que apodan “El Eterno”, quién hace lo que puede con sus bromistas hijos, entre ellos Ma Loute. Por otro lado, en una mansión en lo alto de la bahía, vive la burguesa familia Van Peteghem, cuya traviesa hija Billie se ha enamorado de Ma Loute. La confusión caerá entonces sobre ambas familias y agitará profundamente sus convicciones y estilos de vida.

    Giraldillo de Oro a la Mejor Película y Mejor Actriz en el Festival de Sevilla 2016

    • IMDb Rating: 6,0
    • RottenTomatoes: 65%

    Película / Subtítulos (Calidad 720P)

     

    Tan difícil de describir como lo será para algunos de interpretar, Ma Loute, de Bruno Dumont, continua la línea cómica de su filmografía inaugurada con la miniserie P’tit Quinquin pero llevando aún más lejos sus experimentos, ya que esta vez cuenta con un trio protagónico de actores famosos como Fabrice Luchini, Juliette Binoche y Valeria Bruni Tedeschi. Es claro que no es lo mismo cuando este tipo de intérpretes técnicamente preparados para hacer todo tipo de personajes juegan a la comedia absurda y pasada de rosca que cuando lo hacen los “actores naturales” del cine de Dumont, por lo que la experiencia es diferente. Pero no del todo ya que esos actores también están presentes, haciendo que el riesgo en cierta parte pase por la combinación de ambos mundos, ambas formas.

    La película tiene el formato y el tono de un comic europeo (belga, uno podría decir) con sus personajes excesivos, su época imprecisa y situaciones ligadas a una investigación policial por lo pronto bastante ridícula. Como en P’tit Quinquin, aquí hay una absurda dupla policial a lo Laurel & Hardy que investigan casos de desaparición de personas de buena posición económica que llegan a la llamada Slack Bay a pasar unos días de vacaciones. El jefe de la policía es tan obeso que a la playa baja, directamente, rodando. Y no encuentra una pista aunque la tenga, literalmente, frente a sus narices.

    Dos familias son las que protagonizan el relato. Por un lado, la que integran Tedeschi, Luchini y tres chicas que viven en una casa lujosa de extraña y atemporal arquitectura. Vanidosos, ridículos, caracterizados hasta lo grotesco (especialmente Luchini que actúa casi como si estuviera en un dibujo animado), descansan y pasean maravillados por ese lugar que, viéndolo desde nuestros ojos, no parece demasiado interesante. Un poco más tarde llega la hermana de él, encarnada por Binoche, que trae sus propios conflictos con su hija (a la que llama hijo y viste de varón, aunque no se sabe del todo que es lo que ella quiere al respecto), sus miedos a las desapariciones y otros secretos que luego se revelaran.

    La otra familia es una de pescadores que, además, se dedica a ayudar a los ricos a cruzar el río que atraviesa el pueblo, cosa que hacen de una manera bastante peculiar y graciosa. Padre e hijo son el centro de este grupo (Ma Loute, “mi querido” en slang del norte francés, es el nombre del adolescente) que integra también la madre y tres revoltosos pequeños. Pero la familia tiene otro trabajito, uno que –pronto se revelara—está ligado a esa consistente y misteriosa desaparición de personas.

    La trama en sentido estricto es lo de menos. A lo largo de un tanto excesivas dos horas lo que prima es el absurdo, un humor que juega menos al chiste y más al delirio casi surreal al punto de llegar a una violencia puramente grotesca, casi de comedia de horror. La gracia –en más de un sentido—que la película cause en el espectador tendrá que ver, principalmente, con si es capaz de aceptar el tono ampuloso hasta lo imposible de las actuaciones (en especial del elenco más profesional), la curiosa mezcla de registros y los momentos de decidido “vale todo” que propone Dumont.

    Pero lo que mantiene a Ma LouteMa Loute en un territorio más reconocible es la relación que se va estableciendo entre Ma Loute y el chico/chica de la familia rica, que se reconocen entre sí como un poco afuera de sus sistemas familiares y clases. Estos dos “marginales”, por distintos motivos, encuentran una conexión entre ellos que, como en varias películas del realizador de Camille Claudel permiten que exista una línea emocional un tanto más directa hacia el espectador.

    Así, entre personajes que vuelan, comidas un tanto indigestas, policías despistados, barcos perdidos en el mar y otras sorpresas que ya verán se desarrolla Ma Loute, una película con forma de comic en vivo, cuyo estilo hace recordar por momentos al de la dupla belga Kervern/Delepine o al humor de sketches absurdos de Monty Python, y que debajo de todo disparate deja entrever una mirada acida y critica sobre el universo social que retrata. Al de Francia, me refiero… (Diego Lerer – MicropsiaCine.com)