PANTERA CINE

Etiqueta: Historias cruzadas

  • Le Déclin de l’empire Américain (Denys Arcand – 1986)

    Le Déclin de l’empire Américain (Denys Arcand – 1986)

    En Le Déclin de l’empire Américain cuatro profesores universitarios de Montreal, muy diferentes entre sí, se reúnen en una casa de campo para preparar una cena. Remy está casado, Claude es gay, Pierre tiene novia y Alain es soltero. Los cuatro hablan de sexo, del cuerpo femenino y sus asuntos entre ellos. Mientras tanto, sus cuatro invitadas, Louise, la esposa de Remy desde hace 15 años, Dominique -soltera-, Diane -divorciada-, y Danielle -la novia de Pierre- pasan el tiempo en un centro de salud gimnasio. También discuten el sexo, el cuerpo femenino y, naturalmente, los hombres. Más tarde en la noche, finalmente se reúnen en la casa de campo y cenar. La discusión también transcurre sobre el tema de siempre… Sin embargo, un noveno invitado, Mario, que solía conocer a Diane, entra en el grupo para charlar y tiene una sorpresa.

    Premio del Público y Mejor Película Canadiense en el Festival de Toronto 1986
    Premio FIPRESCI en el Festival de Cannes 1986
    Mejor Película Extranjera 1986 para el Círculo de Críticos de Nueva York
    Mejor Película Canadiense en los Premios Genie 1986

    • IMDb Rating: 7,1
    • RottenTomatoes: 86%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    La virtud del intelectual, un sustantivo interpretado en su sentido genuino,- el que usa el intelecto y no la fuerza física para enfrentarse a la vida – , no tanto el que forma parte de un grupo de élite, por muy leída que sea, aunque pueda potenciar su capacidad con la formación adquirida escuchando o leyendo a otros, es poder llegar a las reflexiones a las que llega Denys Arcand, que, sin perder de vista el contexto en el que ubica sus historias, la sociedad ilustrada norteamericana o canadiense, sin perder de vista la quebequense, señala el sexismo de la gente de su círculo, -profesores de universidad, y otros profesionales liberales incluidas las mujeres-, que se materializa en el hecho de que los hombres, cuando se reúnen para disfrutar del placer de la mesa, hablan de mujeres, y las mujeres, cuando se socializan con otras mujeres, hablan de hombres. En unas conversaciones y otras se abandona todo tipo de hipocresía, y, como si la cámara los hubiera pillado desprevenidos en un reclamo, los dos grupos hablan sin reservas, de la atracción que sienten por las alumnas, ellos, y del temor que sienten ellas a disfrutar de un placer deseado como el bondage, siendo conscientes del poder que les da el papel de víctimas, Algunos escritos de feministas académicas contemplan este aspecto que Arcand representó ante las cámaras en Le Déclin de l’empire Américain. El cineasta francófono no deja pasar la ocasión de quejarse de la hipocresía de una colectividad que habla de moral, cuando en realidad está haciendo exhibición de número (tres cosas importan más que nada, dice Remy a sus alumnos: primero el número, segundo el número, y tercero el número. Los francófonos representan algo más de un 10% de Canadá, una realidad muy compleja para quien no conoce ni de lejos la población de este potente estado que da síntomas de envejecimiento y que muestra en sus calles, repletas de inuits, -personas procedentes de las regiones árticas-, e indios americanos, las nuevas ‘invasiones bárbaras’ de que habla Arcand, y que muestra en sus películas).

    «La única certeza que nos queda es la capacidad de actuar de nuestro cuerpo» (Ludwig Wittgenstein, filósofo de origen austriaco, referente de Arcand, al que cita en sus películas), afirman ellos; ellas, mama sugars, tienen conversaciones muy similares en las que el objeto de su ironía son los atributos sexuales masculinos, unas mujeres muy conscientes del lugar que ocupan y la libertad de que gozan; «No me escuches, tócame’, dice la más libre del grupo, la soltera, por cuya cama han pasado todos, incluidos los maridos de sus ‘amigas’. Arcand, como otros realizadores, entre ellos Richard Linklater y el gran maestro de los monólogos, procedente de ‘El club de la comedia’, Woody Allen, basan gran parte de su fascinación en la conversación que mantienen los personajes ante las cámaras, mientras deambulan, sin conocer la quietud, de un lado a otro del encuadre, contraponiendo el plano protagonizado por los hombres, con los que empieza Le Déclin de l’empire Américain, al contraplano de las mujeres, cultas como ellos, pero muchas de ellas dependientes, ya que frustaron sus carreras al casarse y tener hijos, lo que las margina al lugar de las clases particulares o el penenazgo (profesoras no numerarias), por lo que dedican gran parte de su tiempo a conservar su cuerpo en el gimnasio o en la práctica de deportes que no exigen gran esfuerzo; la soltera admite que si no hay un hombre o una mujer en su vida desparece la líbido. La conversación entre ellas no está exenta de temas que en nuestro país serían espinosos y como consecuencia obviados; ellos y ellas señalan las diferencias entre las fantasías y la sensibilidad femeninas y masculinas, situando en un terreno intermedio al homosexual del grupo, que, sin quizá haberlo confirmado, se encuentra en la hora de las sombras, la antesala del alba, la hora de la muerte, en cuyo regazo busca refugio la mujer engañada y herida profundamente en su orgullo.

    Un largo monólogo que precede al final, al desenlace de Le Déclin de l’empire Américain, contada mediante una sucesión de planos medios y algunos americanos, advierte al espectador, con unas imágenes de inspiración malikiana protagonizadas por una voz en off, como procedente de un arcángel que anuncia el Apocalipsis, que emana de una joven estudiante, amante de uno de los profesores, inscritas sobre un mar relajado, que, como los personajes de la ficción, se siente en los márgenes del imperio, de que todos debemos reflexionar sobre los abundantes signos del declive, que se suceden con una abrumadora evidencia, sin que nadie se moleste en relacionarlos (quizá porque el hombre se niega a aceptar su fin): el desprecio de las instituciones, especialmente de los políticos, por parte de la población, el descenso de la tasa de natalidad, el rechazo de los hombres a tomar las armas, la deuda nacional incontrolada, la disminución constante de las horas de trabajo, el aumento de funcionarios, el debilitamiento de las élites intelectuales… Una vez esfumado el sueño marxista-leninista, no queda ningún modelo de sociedad del que se podría decir que ‘así nos gustaría vivir’. Lo mismo ocurre a nivel individual; en esta sociedad no puede surgir un místico o un santo; no existen modelos que nos sirvan de ejemplo, ya que estamos viviendo en un proceso de erosión de toda la existencia, tan inevitable como el envejecimiento de los individuos. Al final, como advierte uno de los protagonistas de Fantastic Beasts: The Crimes of Grindelwald, David Yates (2018), Theseus Scarmander (Callum Turner), todos habremos de tomar partido, una afirmación que estremece cuando el mago tenebroso, Grindelwald, muestra imágenes del holocausto nazi. La joven, cuya voz alerta al espectador, le recuerda a su profesor, defensor de la tesis de Wittgenstein, formulada en su Tractatus Lógico-Philosóphicus, que influyó en el círculo de positivistas de Viena, de que»revolucionario será aquél que se pueda revolucionar a sí mismo». Es esta la línea ideológica que plantea en Le Déclin de l’empire Américain, en la que quizá no sea tan naïf ni tan ingenuo el protagonista como los espectadores, que contemplan el fin de una forma de vida, enzarzados en planteamientos antiguos, sin pagar el precio que, a lo largo de la historia, han pagado los hombres en cada revolución tecnológica. Los mensajes que está lanzando el cine, sea cual sea el género en que se expresen los cineastas, son estremecedores. A sus 77 años, el cineasta quebequense hace un pronunciamiento confuso, preñado de pesimismo, a pesar del tono de comedia con tintes dramáticos de su relato. (CMRL – CineLodeón.com)

  • Exotica (Atom Egoyan – 1994)

    Exotica (Atom Egoyan – 1994)

    En Exotica un solitario inspector de Hacienda acude cada noche a un club de striptease, en las afueras de Toronto, para ver bailar a Christina, una sensual joven que se desnuda para el público masculino ante la mirada de su ex-novio, el disc-jockey del local.

    Premio FIPRESCI de la Crítica Internacional en el Festival de Cannes 1994
    Mejor Película Canadiense en el Festival de Toronto 1994
    Espiga de Plata en el Festival de Valladolid – Seminci 1994
    Mejor Película Canadiense en los Premios Genie 1994

    • IMDb Rating: 7,0
    • RottenTomatoes: 83%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    En 1994, el director canadiense de origen armenio, Atom Egoyan, estrena Exotica, su película más hipnótica hasta el momento. Un relato de vidas cruzadas que habla sobre la obsesión, la soledad, la tristeza y el deseo.

    Dejen que les haga una pregunta, caballeros: ¿Qué es lo que da a una colegiala su especial inocencia? ¿Su dulce fragancia?¿Las flores frescas? ¿La suave lluvia de la primavera? ¡Oh, Dios, Dios! ¿O es acaso su joven carne firme, que invita a todas las caricias, que incita a explorar sus secretos más profundos, más privados?

    El DJ del club de striptease Exótica lanza estas palabras desde su extraño altar sobre los clientes embriagados junto al escenario. Una música de estilo árabe se funde con la decoración tropical del club creando un ambiente salvaje, como de selva mágica y sórdida. En el escenario aparece una chica morena, de piel pálida y labios rojos, que se contonea vestida de colegiala al ritmo de Everybody Knows de Leonard Cohen. Todos quieren tocarla pero no pueden porque es un animal exótico, está prohibida.

    Esta escena majestuosa, colocada al principio de la película, resume muy bien el tema central de Exotica: el sufrimiento generado por la soledad de un deseo prohibido.En este caso, a través de cuatro personas: Eric (Elias Koteas), el DJ del club obsesionado con su ex, Christina (Mia Kirshner), una striper que baila vestida de colegiala cada noche para un hombre, a pesar de los celos constantes de su ex, Zoe (Arsinée Khanjian), la dueña del club tras la muerte de su madre que también desea a Christina, Thomas (Don McKellar), un traficante de animales salvajes, y Francis (Bruce Greenwood), un hombre roto tras la muerte de su hija que acude todas las noches al club a ver a Christina, su único apoyo.

    En el club Exótica todo es decadencia y dolor. Egoyan utiliza a unos personajes planos para construir un sentimiento complejo de nihilismo universal. Un nihilismo que tiene creadores y espectadores, que no deja de ser un espectáculo, como el baile de Christina y la propia película en sí. El director se reencarna en el personaje del locutor y DJ del club, Eric, para dirigir nuestra mirada a ese desfile lento y fatigoso de todos esos animales exóticos que habitan el club y para observarlos, como él, a través de un espejo polarizado, como los que hay en los pasillos secretos del club.

    Junto a la metáfora de los espejos polarizados, Egoyan explota al máximo todos los elementos del lenguaje audiovisual para hablar de ese deseo y dolor que todos llevamos oculto. Sin embargo, si hay algo que de verdad transmite esto en la película es la increíble y espectacular banda sonora. Mezclando piano con elementos de viento, Mychael Danna logra hipnotizarnos, cual encantador de serpientes, con una música de clara inspiración árabe, que nos remite a esa parte primitiva y salvaje, dormida en nosotros.

    Exotica es de esas películas extrañas y exóticas (nunca mejor dicho) que logra cautivar y dejarte huella sin que sepas muy bien por qué. Las verás una y mil veces, la examinarás, escucharás su banda sonora, leerás críticas y seguirás aún sin entenderla. Sin embargo, no dejarás de hacerte la misma pregunta: ¿Qué es lo que da a una colegiala su especial inocencia? (LauraYasta – LasFuriasMagazine.com)

  • Syndromes and a Century (Apichatpong Weerasethakul – 2006)

    Syndromes and a Century (Apichatpong Weerasethakul – 2006)

    Syndromes and a Century está inspirada en la historia de amor real de los padres del director, ambos médicos, y los recuerdos del propio director.

    • IMDb Rating: 7,3
    • RottenTomatoes: 78%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    La obra de este director tailandés ya visitó este blog: su opera prima, el fantástico cadáver exquisito encadenado que es Mysterious Object at Noon. El pasado domingo Apichatpong Weerasethakul (repítase tres veces hasta quedarse con el nombre) recibió la Palma de Oro del festival de Cannes por su película Uncle Boonmee who can Recall his Past Lives, el galardón más prestigioso (posiblemente) del cine mundial. El anuncio de ese premio ha hecho tragar quina a algún crítico de cine (mi ínclito paisano, por ejemplo) famoso por su inquina (precisamente) hacia los directores que empiezan por «A»: Abbas, Almodovar… Apichatpong. Así que a la espera de poder ver esa cinta merece la pena consumir otro pedazo de la filmografía de este cineasta, una bala que guardaba en la recámara de mi filmoteca desde hacía tiempo.

    Syndromes and a Century tiene pinta de comedia de hospital: ni alocada como MASH, ni petulante como el Dr. House, sino la sonrisa que surge de escuchar diálogos tranquilos que terminan de modos insólitos. Un pequeño hospital en medio del campo: un monje budista que sueña con manadas de pollitos rencorosos que quieren partirle las piernas; otro monje que le gustaría haber sido DJ de discoteca; médicos militares que no soportan la visión de la sangre; dentistas con vocación de Sinatra; eminencias de la hematología que pretenden curar mediante la imposición de manos (esta escena me recordó el comienzo de Zerkalo, de Andréi Tarkovski) y que le dan a la botella de buena mañana: personajes que quieren ser otros personajes y cuya contradicción interna sitúa la tradición enfrente de la modernidad: nostalgia del pasado dominado por la reencarnación, la medicina tradicional, la naturaleza invasora que pasa a ser invadida. El contraste se agudiza mediada la proyección, un ejercicio de estilo que retoma el argumento inicial situándolo en un gran hospital de la ciudad: los males de los pacientes son esencialmente los mismos: enfermedades del alma.
    Escenarios abiertos, limpios (recuerda a Theo Angelopoulos aunque sus elipsis son más breves… afortunadamente); pabellones de hospital pulcramente blanqueados de luz artificial; pasillos llenos de ventanales abiertos al verde del exterior: encuadres que buscan insistentemente simetría, armonía geométrica, perfección, un exceso en la puesta en escena para la segunda parte de la película: las prótesis artificiales frente a las orquídeas del jardinero.

    Me gustó más el cuento infinito de Mysterious Object at Noon, su estructura sorprendente, su gran imaginación, pero cualquiera de las dos servirá para que el espectador ponga en la balanza la obra de este joven director que alcanzó la grandeur el pasado domingo. Merecido, me atrevo a asegurar. (LicantroPunk.com)

  • The French Dispatch (Wes Anderson – 2021)

    The French Dispatch (Wes Anderson – 2021)

    The French Dispatch es una carta de amor al mundo del periodismo, ambientada en la redacción de un periódico estadounidense en una ciudad francesa ficticia del siglo XX, con tres historias interconectadas entre sí.

    • IMDb Rating: 7,5
    • RottenTomatoes: 76%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    El arte de la edición periodística tiene bastante en común con la del cine. Se crean las «escenas», se distribuyen en el espacio y en el tiempo, se conectan entre sí con hilos aparentemente invisibles y se conjugan para crear historias, narrativas, situaciones, personajes. Un mundo. En The French Dispatch Wes Anderson funciona como un editor periodístico –el más preciosista y obsesivo de todos, habría que decir– para armar un relato que incluye otros en su interior para conformar algo así como el Suplemento Dominical de Wes. Están casi todas sus obsesiones formales aquí enganchadas entre sí como en un suntuoso remix y también las temáticas, siempre menos visibles y evidentes pero que expresan lo que, creo yo, es lo más importante de su cine: su profundo amor por sus personajes y su mirada humanista, crítica y consciente de los conflictos del mundo real.

    Armada como un homenaje a revistas estadounidenses tipo The New Yorker –con sus notas largas, complejas, refinadamente escritas y en las que muchas veces el que las escribe es parte de los acontecimientos– y a los míticos escritores y periodistas que las habitan, The French Dispatc procede como si fuera el último número de una de ellas. Tiene una nota breve, tres más largas y un obituario, el de Arthur Howitzer Jr. (Bill Murray), el dueño y fundador de la revista The French Dispatch, quien dejó encomendado que al morir se cerrara. La revista funciona en el inventado pueblo francés de Ennui-sur-Blasé y depende del Evening Sun, un diario de Liberty, Kansas (no olvidar que Wes es un texano que vive en París) que es propiedad del padre de Arthur. Su excéntrico hijo, un amante de la buena escritura y los personajes que la producen, la ha creado en 1925 y piensa llevársela a su tumba, algo que sucede en 1975. Lo que el film hace es, fundamentalmente, contar las historias detrás de esa póstuma edición.

    En cierto sentido, lo que este formato le permite al director de Rushmore es hacer un programa de cortos, con un eje que los contiene y sobre el que pivotea, que es la redacción en sí y su peculiar funcionamiento interno. Y al hacerlo se permite acumular aún más los acostumbrados juegos formales, artificios y sistemas con los que siempre ha trabajado (acción en vivo, tableaux vivants, animación, mezcla de color y blanco y negro y todo tipo de creativos inventos), convirtiendo a la película casi en un muestrario fascinante de todo lo que puede pasar por su cabeza, como si al espectador se le hubiera dado acceso a algún arcón de recuerdos o proyectos a medio terminar de Wes y los pueda rearmar a modo de collage. Si a alguien los procedimientos de Wes le resultan irritantes probablemente le cueste mucho entrar acá: The French Dispatch es un «grandes éxitos» del tipo de recursos que atraviesan su obra.

    Casi que no tiene mucho sentido explicarlos o resumirlos porque parte de la magia (o fastidio) de la película pasa por verlos funcionar. Como un film de animación en movimiento, un curioso hijo de Jacques Tati y Jean-Luc Godard, una novela gráfica que cobra súbita vida o la más extravagante casa de muñecas jamás creada, la «revista» de Wes (que, de hecho, habría que pensar en relación a lo que en Argentina conocemos como «el teatro de revistas») acumula todos sus conocidos trucos en un formato abigarrado y apretado. Es fascinante de ver y quizás un poco agobiante también pero es imposible no maravillarse con los elementos puestos en juego, especialmente con cómo su preciso aparato de significantes (su circo de atracciones) conecta con el mundo real de una manera lúcida y crítica, inteligente y humorística.

    Es que más allá de su carácter aparente de pura fantasía, The French Dispatch es una película cuyo eje son los conflictos sociales del siglo XX y cómo el periodismo supo retratarlos y analizarlos. Y si bien hay una sensación de nostalgia por una época desaparecida y un mundo que ya no existe, su película no es Amelie (una comparación que a primera vista tiene sentido hacer) ya que su carácter lúdico y aparentemente amable no disimula los convulsionados escenarios en los que sus historias se desarrollan, sino que los revela: los conflictos políticos de los ’60 en Francia, el racismo y la homofobia rampantes, la marginación social, el abuso empresarial y esa sensación de que sus personajes no pueden evitar toparse con los problemas que los rodean, a veces casi sin quererlo. La breve historia que abre el film –en la que el periodista Herbsaint Sazerac (Owen Wilson) recorre Ennui en bicicleta y cuenta con humor la historia un tanto tétrica del lugar– da pistas claras de la oscuridad que rodea a esos paisajes de postal turística.

    Wes pone tanto énfasis en la forma que es poco lo que se habla y escribe sobre ese otro costado de su cine, acaso porque él mismo parece hacer lo posible por dejarlo en segundo plano. Pero a diferencia de otros creadores de rompecabezas formales, el realizador de Moonrise Kingdom consigue que su sensibilidad atraviese la cáscara del dispositivo. Y eso lo hace a través de personajes como el propio Horowitz, aún apareciendo pocos minutos en el film y de los protagonistas de sus tres «notas» principales: el violento Moses Rosenthaler (Benicio del Toro), un psicópata encarcelado, enamorado y convertido en artista conceptual «anti-sistema»; la corresponsal política Lucinda Krementz (Frances McDormand), que se involucra en los movimientos estudiantiles de los ’60 (que no son los que conocemos, pero podrían serlo); y especialmente Roebuck Wright (Jeffrey Wright), escritor afroamericano y homosexual claramente basado en James Baldwin que escribe sobre comidas pero se ve envuelto en un caso extraño que involucra un secuestro.

    Sí, las historias son abigarradas y a veces es imposible seguirlas por la cantidad de información visual y narrativa que el espectador recibe (al que hay que sumarle los subtítulos), pero el mundo que recorta esta «edición dominical» de Anderson trasciende el truco, se vibra desde el humor (hay varias secuencias muy graciosas), desde la empatía con los que viven las historias y con los periodistas que las cuentan y que participan en ellas. Es fácil distraerse con los cameos y las participaciones especiales (hay elenco para cinco películas acá, ya que de hecho lo son, y algunos actores como Willem Dafoe, Christoph Waltz, Saoirse Ronan, Jason Schwartzman o Edward Norton apenas parecen haber pasado a saludar), quedarse en el disfrute de las extravagantes elecciones creativas e interpretaciones de su elenco (Tilda Swinton, Timothée Chalamet, Elisabeth Moss, Adrien Brody, Lea Seydoux, Mathieu Amalric y los citados McDormand, Del Toro y Wright) o quedarse colgado pensando cómo cuernos Anderson armó determinadas escenas que pueden parecer teatrales pero que funcionan gracias a un conocimiento profundo de la poética cinematográfica. Pero cuando el material sedimenta, The French Dispatch se deja ver por lo que finalmente es: una fascinante historia del siglo XX y de los periodistas que estuvieron allí para contarlo. (Diego Lerer – MicropsiaCine.com)

  • Laberinto de Pasiones (Pedro Almodóvar – 1982)

    Laberinto de Pasiones (Pedro Almodóvar – 1982)

    Laberinto de Pasiones narra la historia de amor entre una joven ninfómana y el hijo de un jeque árabe. Mientras que ella forma parte de un violento grupo musical, a él lo que más le interesa son los cosméticos y los hombres. Música, violencia, persecuciones, pasión, sexo.

    • IMDb Rating: 6,2
    • RottenTomatoes: 69%

    Película (Calidad 1080p)

     

    El año que yo nací se estrenó Laberinto de Pasiones, o al revés. Esa película que ahora puede parecernos absolutamente trasnochada tuvo que ser en su momento absolutamente moderna. Esa pasión por la novedad, la modernidad y la experimentación la vive uno de los protagonistas, el hijo del tirano de un país inventado (Imanol Arias) exiliado en Madrid. Su camino convergerá con el de una cantante ninfómana (Cecilia Roth) inmersa en la vorágine de la movida para llegar a la feliz conclusión de que lo importante en la vida es hacer lo que uno desea, porque lo antiguo o lo nuevo, lo extraño o lo corriente, no son de por sí fórmulas infalibles para la felicidad.
    Laberinto de pasiones es una forma de tributo a los grupos de la movida y a sus canciones; a la forma de relacionarse de un ambiente y una época; al desenfreno sexual y a las drogas, pero también un alocado tratado sobre la inoportunidad social y los convencionalismos, además de un experimento pop de diálogos dadaístas e imaginativos y de situaciones humorísticas que nos hace sentir a mitad de camino entre un tebeo de El Víbora y otro de Mortadelo y Filemón. Pero lo que ahora es un documento de hemeroteca, en el momento de estrenarse era el puro presente. Las alocadas canciones de Almodóvar y McNamara eran entonces algo contemporáneo. Han sido los años los que le han dado a esta producción ese carácter de homenaje que define una etapa del realizador en la que estaba encontrando su voz particular y experimentando hasta encontrar el estilo que le haría único.

    Podríamos considerar esta película como una frontera entre una primera etapa absolutamente desenfrenada y las siguientes comedias de enredos que aunque beben de la misma fuente tiene una intención diferente y una estructura más formal en lo narrativo. En Laberinto de Pasiones los diálogos parecen más espontáneos, casi una tormenta de ideas, provocadores incluso para el provocador; se explota más el humor de situaciones y su producción es ciertamente más precaria, pero ya vamos descubriendo el armazón de la psicología del director y algunos de sus recursos preferidos, como el flashback y la recreación del pasado como explicación de las motivaciones y los traumas.
    Otro de de las debilidades del realizador son los iconos y los fetichismos, generalmente juntos para crear contrastes, como pueden ser en este caso los póster de Bruce Lee y Julio Iglesias en la misma habitación del personaje que interpreta Antonio Banderas, un ciudadano de Tirania (el país inventado), que pretende secuestrar al hijo del emperador para lograr la libertad de su pueblo. Esta última frase, que casi te provoca risa al escribirla, nos da una idea del enredo que Almodóvar imagina para la trama a la que su suman cantidad de escenarios y personajes barrocamente singulares: como ejemplos, un hombre (Luis Ciges) incapaz de distinguir a su hija (Marta Fernández Muro) de su mujer, que se fugó de casa, propietario de un deseo sexual irrefrenable que le empuja a forzarla un día sí y un día no; un doctor que es una auténtica eminencia de la inseminación artificial al que el sexo le parece algo sucio pero cuya hija es una ninfómana (la franqueza seria de Fernando Vivanco es desternillante). Aún hay más. El hijo del tirano es una auténtica locaza que quiere vivir la vida y conocer el mundo. El azar termina colocándole como cantante de un grupo musical. Sus deseos cosmopolitas son un reflejo de la actitud del director hacia el exotismo de los idiomas extranjeros (alguna conversación en francés y una representante de la realeza de origen italiano ponen el toque internacional a este folletín audiovisual). Todo compone una panorámica de enredo, escatología y performances varias que sólo puede definirse en su conjunto como almodovariana.

    Desde luego no se le pueden reprochar la simpleza argumental con la que resuelve de forma drástica algunos nudos de la trama o se explican ciertos accidentes del pasado, ya que estamos frente a una comedia sin pretensiones en la que un par de ninfómanos (Imanol Arias y Cecilia Roth) se encuentran y descubren en el otro un amor cariñoso que surge de forma espontánea (parece surgir la idea de las almas gemelas, del tal para cual que se expone en Matador, aunque de forma más alegre y menos dramática). Aunque como no podía ser de otro modo esa concesión al amor sincero se ve empañado por una infidelidad. Como mensaje de fondo, si es que hay alguno, parece que la auténtica tiranía son las costumbres sociales si nos obligan a vivir como no queremos.

    La conclusión de este laberinto nos recuerda a otras películas, otros ideas y escenas que aparecerán en títulos posteriores. Unos terroristas islámicos, una bomba en el avión y un disparatado final en un aeropuerto (Mujeres al borde de un Ataque de Nervios); o la propia Cecilia Roth practicando sexo en pleno vuelo (Los Amantes Pasajeros). El avión surcando el cielo como imagen evocadora del orgasmo, mientras oímos las voces paródicamente excitadas de los actores, define el espíritu de disfrute vital que empuja toda la película. Vive la vida como mejor te venga en gana. (Carlos Cuesta – NoEsCineTodoLoQueReluce.com)

  • Dazed and Confused (Richard Linklater – 1993)

    Dazed and Confused (Richard Linklater – 1993)

    Dazed and Confused retrata el último día de clases de unos estudiantes de un instituto, en 1976. Una fiesta a base de cerveza, marihuana y bromas en un día único tanto para los chicos que se van para siempre como para los novatos que acaban de llegar.

    • IMDb Rating: 7,6
    • Rotten Tomatoes: 92%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Con su tercera película, el tejano Richard Linklater (que en los últimos años ha alcanzado una enorme notoriedad gracias a su experimento Boyhood) firmaba la que es hasta la fecha la manifestación más perfecta de su visión cinematográfica. Dazed and Confused es uno de esos trabajos en los que el cariño y la profunda implicación de los creadores en lo narrado nos pueden ayudar a comprender mejor.

    A primera vista, si se examinan superficialmente su guión y su ambientación, no es más que otra película de adolescentes: la narración de un día de fin de curso en que uno de los chavales organiza una fiesta en su casa, que acaba trasformándose en un botellón salvaje y multitudinario en el que quedan al descubierto las relaciones y roles sociales de los protagonistas.

    Sin embargo, el eslogan promocional un tanto engañoso que emplearon para distribuirla (See it with a bud, que tan bien podría traducirse “Para ver con colegas” como “Para ver con cogollos”) ya nos indica que estos teens no le van a hacer ascos a la fragante hierba psicodélica, y es normal: la acción transcurre en Austin, Texas, en 1976. Un tiempo y un lugar en que la contracultura de los sesenta era ya digerida y asimilada como elemento de consumo de masas, con toda la transformación de costumbres y estética que ello implicaba. Este hecho influye sobre la maravillosa banda sonora, de la que hablaremos más adelante, y sobre su estética visual, que tampoco queda a la zaga.

    Pero por mucho que la distribuidora se empeñara en venderla como tal (y que resulte efectiva cuando se consume de ese modo), ésta tampoco es una típica película de fumetas. Ni el guión, ni la imagen, ni el sonido (ni mucho menos la maría y sus efectos) se encuentran en el caso que nos ocupa como objetivos de la narración, sino que apuntalan una construcción cinematográfica con un propósito diferente: el análisis, mediante el arte, de una época de la vida del director y las reglas que la rigieron. Es imposible que, mientras se disfruta de la película, no se haga presente que Linklater está hablando de su propia adolescencia. El detalle con el que dibuja la jerga, los rituales y las personalidades de los diferentes personajes es fruto tanto del amor por sus propias experiencias, como del deseo de construir cierta sabiduría acerca de lo que en su momento le debió parecer mareante y confuso (como a todos los adolescentes, por otra parte, y de ahí lo adecuado del zeppeliniano título).

    En cuanto se inicia la acción, nos adentramos en un mundo que se nos hace comprensible de inmediato: el de los estudiantes que terminan el penúltimo curso de secundaria. Hay fumetas como Slater, Pickford (Shane Andrews) o Michelle (Milla Jovovich), que se dedican a saltarse clases canuto en mano. También difusos grupos de chicas, menos dadas al pandillismo y más a las delicadas diferencias individuales. Hay deportistas a los que les cuesta administrar su hipersexual masculinidad, y también un trío de intelectuales (interpretados por Goldberg, Rapp y Ribisi) cuya tendencia a los excesos reflexivos y la neurosis filosofante nos regala alguno de los mejores diálogos de la película, y que a mi me resultan especialmente simpáticos por motivos evidentes. Aún así, las relaciones entre los individuos son fluidas y realistas, y los grupos sociales no son esquemas estancos como en muchas otras películas adolescentes, a pesar de su evidente existencia y de la influencia que ejercen sobre la convivencia en el instituto.

    Moviéndose entre todas esas pandillas, sin decantarse por ninguna, está Randall Floyd, apodado Pink (Jason London). Quarterback del equipo de fútbol americano, alterna sin problema con porreros y empollones, oponiéndose a cualquier mal rollo. Esta actitud razonable le llevará a tener fricciones con el entrenador del equipo, que impone una disciplina conservadora y agresiva, y es más amigo de lo rígido que de lo flexible. El entrenador pretende que sus atletas firmen un documento mediante el que se comprometen a no contribuir al declive de su forma física entregándose al alcohol y las drogas durante el verano. Por supuesto, todos los compañeros de Pink firman, considerándolo un mero trámite, aunque muchos de ellos son bastante más afectos que él a la maría o la cerveza. El chaval decide, en principio, rechazar la hipocresía, y tira la represiva cuartilla a la basura. El conflicto que así se abre entre su deseo de libertad y las expectativas que han sido arrojadas sobre él será uno de las dos principales articulaciones de la acción de Dazed and Confused.

    El otro corresponde con el estudio de las violentas novatadas a las que se somete a los alumnos que acaban la junior high (hasta los 14/15 años) por parte de los estudiantes que se preparan para entrar en el último curso de la high school. Los chicos suelen ser sometidos a castigos físicos y las chicas a humillaciones públicas que tienen que ver con su apariencia externa. El aspecto ritual de estas iniciaciones da lugar a escenas perversamente bellas, como aquélla en la que las niñas son cubiertas de diversos aderezos culinarios por las mayores al ritmo socarrón del “Why can’t we be friends?” de War.

    El joven Mitch (Wiley Wiggins) es sujeto de una de las azotainas más espectaculares del día de fin de curso. Por suerte, Pink se apiada de Mitch al ver en él un reflejo de sus propias experiencias y decide servirle de guía al ocio nocturno, poniendo de manifiesto que las novatadas no funcionan solamente como abuso y creación de jerarquías, sino que sirven también para facilitar la creación de una continuidad relacional entre los diversos cursos. El enfrentamiento que las caracteriza acaba convertido, para la mayor parte de los participantes, en poco más que una farsa didáctica, aunque no faltará quien se tome el deporte de humillar a niños indefensos como una cuestión de honor.

    Los conflictos y el deseo son los motivos principales de una trama que, a pesar de vertebrarse en torno a Pink y Mitch, no deja en ningún momento de ser un esfuerzo coral repleto de personajes con objetivos y desafíos propios. Las diferentes autoridades (la difusa y consuetudinaria impuesta por las novatadas; la estética, que conduce a las chicas a someterse a tortura para enfundarse en vaqueros estrechísimos; la material de padres, profesores y propiedad privada) acaban chocando con los deseos de los adolescentes por vivir intensamente. La mayor parte sólo quieren sexo, reconocimiento, afecto y drogas: una liberación necesaria tras un año de estudio ingrato.

    Precisamente, la principal fortaleza de esta película es que no se arredra a la hora de pintar un retrato fidedigno de una edad normalmente consumida, tanto en el arte como en otras modalidades de discurso, por el prejuicio, el tabú y la simplificación. Los apetitos de estos adolescentes fluyen de manera natural ante la cámara, sin que se perciba ni la moralina ni esa especie de distancia y gravedad documentalista que suelen estropear los pocos productos que no se atreven a tratar la mal llamada “rebeldía adolescente”. En ese aspecto, Dazed and Confused es superior a su inspiración más clara, la American Graffiti de George Lucas (1973) que, siendo también excelente, es mucho menos atrevida en su análisis de las diversas personalidades juveniles que la protagonizan.

    A pesar del asunto de las novatadas, que no puedo evitar ver como una especie de costumbre primitiva, me sorprende la cantidad de similitudes existentes entre las experiencias narradas en el film y las que yo atravesé durante mi propia adolescencia. Aun con la separación espacial y temporal, el tratamiento de los procesos formativos de la juventud por parte del film tiene algo capaz de hablarle a nuestro tiempo, una cierta fidelidad descriptiva al hecho de crecer que trasciende las circunstancias históricas.

    Viendo la dignidad que se le otorga a la vida de instituto en Dazed and Confused, surge una pregunta: ¿cómo es posible que tan pocos productos culturales hayan conseguido plasmar de manera tan fehaciente los pormenores sociológicos de la adolescencia, especialmente teniendo en cuenta la abundancia de basuras destinadas a la propia sección demográfica juvenil? Quizá la respuesta se encuentre, precisamente, en la segmentación de mercados y la necesidad de que la adolescencia siga apartada, componiendo un nicho de consumidores a los que otorgar modelos de comportamiento basados en estereotipos fácilmente comprensibles, que articulen sus deseos de un modo que se pueda someter a control de manera sencilla.

    Pero más allá de estas consideraciones, que muy rápidamente se pueden deslizar al terreno de la paranoia y un idealista e injusto desprecio de todo comercio, baste con afirmar que la consideración de la adolescencia como una grey en la que las diferentes individualidades se diluyen en modas, maneras y deseos tan irracionales como uniformes me produce auténtico horror, ya que priva de humanidad y consideración a un amplio grupo de edad, enmascarando de manera eficaz aquello que de nuestro ser adolescente permanece en la edad adulta. Linklater combate aquí esa visión del mejor de los modos: con contraejemplos creíbles. Como dijimos, cada uno de sus personajes es un ser humano completo, aquejado de carencias particulares que raramente coinciden con las de sus pares, y cuyo alcance es mucho mayor que el de los amores simplistas que suelen edulcorar nuestras pantallas.

    En comparación con otras obras del director, se puede decir que Dazed and Confused carece del nervio experimental (a mi entender, excesivo) que alienta Slacker o Waking Life, pero tampoco cae en el sentimentalismo al que por momentos se asoma School of Rock, su gran triunfo en taquilla. En el aspecto técnico me parece una cinta natural: no posee ningún aspecto especialmente llamativo por su originalidad o virtuosismo, pero tampoco defectos notables. Todo fluye como es debido para pintar el retrato de un doble tiempo, vital e histórico.

    Termino con la anunciada nota para la banda sonora: su grandeza radica en que a pesar de estar conformada por grandes éxitos de la época nunca acaba de sonar estereotipada, y le regala a la acción muy buenos momentos musicales al tiempo que presenta una panorámica elocuente de la cultura juvenil del momento. War, Foghat, Black Sabbath, Alice Cooper o Deep Purple son algunos de los grupos que acompañan a unos chavales cualquiera a los que les toca descubrir la vida en una época excepcional. Quizá como todas.(Dimas Fernández Otero – undergroundlab.es)

  • American Graffiti (George Lucas – 1973)

    American Graffiti (George Lucas – 1973)

    American Graffiti transcurre durante la última noche del verano de 1962. Los adolescentes de Modesto (California) quieren divertirse antes de afrontar sus responsabilidades como adultos. Así que todos salen esa noche para beber, ligar, pasearse en coche, escuchar rock & roll o bailar un rato.

    Mejor Película y Nueva Promesa Masculina (Premios Globo de Oro 1973)

    Mejor Guion (Círculo de Críticos de Nueva York 1973)

    • IMDb Rating: 7,4
    • Rotten Tomatoes: 96%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Gran suerte la mía, al tropezarme de nuevo con esta película de 1973, American Graffiti, y que con tanto gusto vi en otras épocas, en otro momento de mi vida, película de la que guardaba un buen recuerdo y que me volvió a gustar como antaño.

    Y la verdad, no soy yo mucho del American Way of Life, ni de las costumbres de adolescentes que hacen carreras de coches o presumen de salir con una joven «popular». Pero este film tiene su encanto, es más ingenuo en el mejor sentido, es más universal versus local en sus planteamientos, y tiene elementos técnicos muy importantes que paso a destacar.

    Para empezar, tiene una gran dirección de George Lucas, en ese entonces desconocido, y que es ya considerado un mito de la cinematografía, sobre todo por su saga de Star Wars (Guerras de las Galaxias).

    Esta cinta es muy distinta a la ciencia ficción. Es más bien una película donde Lucas sabe contar historias paralelas de un pueblo de la América profunda, con sentido del humor a veces, otros con una veta nostálgica y las más reflejando bien, pero sin mal gusto, el mundo juvenil de los sesenta, conectando a los personajes por la emisión a lo largo de la historia de un programa de radio, conducido por un misterioso locutor del que todos especulan y al que nadie ha visto, y que además de sus mensajes directos, pone una música rock de los sesenta maravillosa.

    Estamos a final del año 1962, la última noche del verano, y los adolescentes del pueblo de nombre Modesto (California), jóvenes que finalizan la High School enfrentándose a un futuro incierto, buscan diversión antes de afrontar una nueva vida como adultos, unos en el trabajo y otros yéndose a la Universidad.

    Todos salen esa noche para alternar, estar con alguna chica, beber, hacer trastadas con la policía, ir a la bolera, pasear y lucirse en su coche preparado, bailar, los primeros escarceos amorosos en el asiento trasero del auto, etc.

    El protagonista que vertebra American Graffiti es Curt (Richard Dreyfuss) quien habrá de viajar a la Universidad al día siguiente de esa noche mágica y fantástica que se vive en el pueblo. Está también, como aglutinante de la historia, el locutor de la emisora que antes mencionaba, de nombre Wolfman. Y también una misteriosa chica rubia con la que Curt querría contactar a toda costa.

    Algunos dicen que cuando Curt descubre quién es Wolfman, ahí, en ese punto, acaba su adolescencia pues cae un icono o un mito de la juventud de la zona. Y también se ha insinuado que la chica rubia sería una esperanza en una nueva etapa de la vida, e incluso se ha sugerido que fuera el ángel de la guarda de Curt. Es igual, sea como sea, todos estos pequeños acontecimientos enriquecen esta entrañable película.

    Además de la dirección, tiene un magnífico guion del propio George Lucas junto a Gloria Katz y Willard Huyck. Genial música rock de principios de los sesenta y gran fotografía, con muchas escenas nocturnas que se pueden visualizar sin dificultad, de Ron Eveslage y Jan D’Alquen. Además, un excelente montaje y puesta en escena, así como una muy buena ambientación de la época: autos, vestuario, etc.

    El reparto es variado y muy interesante, destacando un joven Richard Dreyfuss, que hace con brillantez el papel de futuro universitario del pueblo. Y le acompañan un reparto de actores y actrices por lo común jóvenes y muy buenos, como Ron Howard, Charles Martin Smith, Paul Le Mat (estupendísimo), Candy Clark (que está muy bien), MacKenzie Phillips, Cindy Williams, el mismísimo ¡Harrison Ford!, Wolfman Jack, Bo Hopkins, Kathleen Quinlan o Suzane Somers.

    Todos los intérpretes estupendos en ese aglomerado que es la juventud del pueblo en una fecha crítica para casi todos, con sus certezas, indecisiones, temores y expectativas, sobre qué habrá de ser su vida en un futuro próximo.

    Gran radiografía de la juventud americana de los sesenta; muchachos y muchachas que se han de enfrentar a un futuro cargado de esperanza y angustia, todo lo cual se muestra en este gran film de George Lucas, una película alegre y también nostálgica, llena de vida y de verdad, un film que a algunos nos conduce por el retrospectivo camino del recuerdo.

    American Graffiti tiene una enorme carga de magia, de corazón, de encanto y mucho de inocencia. Todo eso destilan las imágenes y escenas de este emotivo mosaico que incluso me atrevo a decir que escenifica un pedazo de nuestra propia vida.

    En general, me parece que esta película no ha tenido entre el público hispano el reconocimiento que merece. A mí me cautivó cuando la vi. Y me ratifico en que es una gran película, no en vano está conservada en el National Film Registry, e incluida en la lista de las 100 mejores películas del American Film Institute. No cualquiera.

    Recordar que consiguió cinco nominaciones al Oscar, cuatro a los Globos de Oro y el premio al guion del Círculo de Críticos de Nueva York.

    Al final del film, y a modo de compendio existencial y de mensaje, se cuenta la desigual fortuna que con el pasar del tiempo han corrido los diversos jóvenes que conforman la historia. Es un final que puede parecer triste, e incluso dramático en alguna de las historias de vida que expone, pero la vida siempre es así: unos triunfan, otros mueren, algunos fracasan, muchos se quedan en el limbo por el camino.

    Y mientras, en los créditos finales, suena la canción de los Beach Boys: We’ve been having fun all summer long. (Enrique Fernández Lópiz – encadenados.org)

  • Short Cuts (Robert Altman – 1993)

    Short Cuts (Robert Altman – 1993)

    Short Cuts es un retrato de la vida cotidiana de un grupo muy heterogéneo de personas que viven en Los Ángeles e intentan afrontar como pueden las dificultades de su vida laboral y personal; gentes que se cruzan indiferentes ignorando los dramas ajenos. Sin embargo, en medio de tanta cotidianeidad, late la presencia del terror. Adaptación de varios relatos del escritor norteamericano Raymond Carver (1939-1988).

    León de Oro y Copa Volpi al Mejor Reparto (Festival de Venecia 1993)

    Mejor Película, Mejor Director y Mejor Guion (Premios Independent Spirit 1993)

    Mejor Película Extranjera (Premios Guldbagge 1994)

    Mejor Guion (Asociación de Críticos de Boston 1993)

    • IMDb Rating: 7,7
    • Rotten Tomatoes: 95%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    La obra múltiple del director norteamericano Robert Altman alcanzó en Short Cuts (1993) un clímax inmejorable. Short Cuts, inspirada en el libro de cuentos del mismo nombre de Raymond Carver, es una de las películas que “inaugura” el relato polifónico (algunos lo llaman “coral”) en el cine contemporáneo. Una modalidad que ha sido explotada en los últimos años casi hasta la saciedad (ver nota al final)

    Short Cuts es también un ejemplo loable de “adaptación cinematográfica” de una obra literaria (o de “adopción”, para ponerlo en términos de Raúl Ruiz). Altman adopta libremente los cuentos de Carver, sin preocuparse por traicionar al escritor. Altman simplemente asume el minimalismo de Carver como quien ve un cuadro de Hopper, y proyecta a partir de los personajes y de los ambientes interiores, sus propias preocupaciones: la espera, la soledad, el aburrimiento, la indolencia, la indecisión existencial, etc. En Carver y Altman, la vida de cada personaje es sólo un conjunto, o mejor, un collage de fragmentos de otras vidas, a veces presentadas en formas de micro-epifanías. Si los lectores de Carver aprecian la indecisión de los personajes y los finales inciertos de muchos de sus cuentos, donde queda en el ambiente la pregunta: and so what? (en especial en el cuento, “Dile a las mujeres que nos vamos”), no es de extrañar que muchos de ellos encuentren en Short Cuts de Altman una proyección novedosa e inesperada del estilo de Carver.

    Fue Carver un escritor minimalista, fascinado por los “fait divers” (pequeños sucesos, a veces crónicas policiales) y por el azar. Siempre fue un maestro a la hora de construir atmósferas y diálogos. También tuvo una relación estrecha con el cine (llegó a escribir un guion sobre “Los demonios” de Dostoievski). En cierto sentido la mayoría de cuentos de Carver pueden ser llevados directamente a la pantalla (muchos están escritos casi con indicaciones literales: interior/exterior, etc.). Sin embargo, el gran aporte de Altman en Short Cuts consiste en conservar la esencia de Carver (mantuvo además casi exactos los diálogos de los personajes) y proponer una estructura nueva para integrar nueve relatos y un poema que en principio no suceden, del todo, en forma simultánea. Altman recurre a una no tan sutil metáfora (un “espectro que recorre Los Ángeles”, un químico de fumigación que esparce la policía en helicópteros), para construir un clima común que comparten los personajes. Luego, el humor negro de Carver es exagerado por Altman en función de una paroxismo que divierte al espectador en cada secuencia (es una cinta de tres horas). La música es otro elemento novedoso de Altman, pues ésta le imprime a la película un ritmo altisonante que sirve como narrador en off. Para terminar, agreguemos que Altman explota al máximo (en su minimalismo) el sabor de la cotidianidad monótona e insoportable de un american way of life soporífero, made in Los Ángeles narrado por Carver. Carver-Altman nos llevan de paseo por los suburbios de una California cada vez más devaluada (Gobernada por Schwarzenegger, no hay que olvidarlo!) y más actual que nunca… and so what? (Alberto Bejarano – ochoymedio.info)

  • Historias Lamentables (Javier Fesser – 2020)

    Historias Lamentables (Javier Fesser – 2020)

    En Historias Lamentables, Ramón es un joven apocado a punto de heredar el imperio levantado por su riguroso y hermético padre. Bermejo es un veraneante metódico enfermizo del orden y enemigo de la improvisación. Ayoub, un africano sin papeles que persigue su sueño acompañado por una mujer insoportable. Y Alipio es un pequeño empresario sumido en la ludopatía y la desesperación… Los cuatro protagonizan esta comedia formada por historias de humor interconectadas que nos llevan a la conclusión de que nada es tan divertido como la desgracia ajena.

    • IMDb Rating: 6,6

    Película (Calidad 1080p)

     

    Javier Fesser es uno de los directores más personales del cine español y cuenta a sus espaldas con una carrera de lo más particular. Sorprendió a todo el mundo con El Milagro de P. Tinto, se atrevió a adaptar a los personajes más populares de Francisco Ibáñez con La Gran Aventura de Mortadelo y Filemón, luego dio un giro radical con Camino para más tarde embarcarse en un proyecto colaborativo como Al Final Todos Mueren antes de bordarlo con Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo.

    Su último trabajo hasta la fecha había sido también su mayor éxito, ya que Campeones arrasó en taquilla, dándole prácticamente carta blanca para hacer lo que quisiera a continuación. Finalmente se decantó por Historias Lamentables, una película episódica que recupera su inconfundible sentido del humor que Amazon estrenó en exclusiva este jueves 19 de noviembre. En unos meses se lanzará también en cines como estaba inicialmente previsto, pero os recomendaría no esperar para verla, ya que es una magnífica comedia en la que cada nueva historia es mejor que la anterior, y no es que arranque precisamente mal.

    Un miedo habitual con este tipo de propuestas es la irregularidad, con unos relatos funcionando mejor que otros. A fin de cuentas, si ya es difícil hacer una historia redonda, conseguirlo con varias unidas entre sí de cierta forma es una misión casi imposible. Por suerte, en Historias Lamentables sí que existe una armonía, atrapando tu atención con la primera y más breve de todas para ir yendo cada vez a más, en parte porque el espectador ya se ha hecho por completo a la forma de abordar la comedia por parte del guion de Claro García y el propio Fesser.

    De buenas a primeras uno detecta esa tendencia hacia el absurdo del director de El Milagro de P. Tinto, pero aquí las situaciones que plantea a sus personajes casi parecen más propias de un cómic o un dibujo animado. Eso podría dar carta libre al exceso por el exceso, pero Fesser prefiere centrarse en que uno coja cierto cariño a sus personajes para que sientan cierta implicación en lo que puede sucederles a sus protagonistas.

    Por ello, Historias Lamentables nunca se olvida de mostrar cierta ternura en sus personajes, ya sea un rico empresario que añora el coche de su juventud o el sueño de un inmigrante por tener su propia empresa de jardinería, para enclavar esas situaciones extremas, normalmente por acumulación, en un escenario hasta cierto punto cotidiano para que uno pueda llegar a creerse que algo similar suceda como uno de esos eventos únicos en la vida de los que algunos tantos presumen con sus anécdotas.

    Eso sí, con esto no quiero decir que Historias Lamentables tenga un cariz realista, pero sí que sabe asimilar ciertos elementos costumbristas para transmitir una sensación de familiaridad al espectador que la historia sobre el papel quizá no tenga. Ahí la película sabe muy bien ir alternando los momentos más puramente cómicos con ciertos desvíos hacia lo emocional que dan más empaque al resultado final.

    Además, Fesser sabe muy bien aprovechar ese curioso equilibrio en el tono de la película para ir vinculando historias independientes de por sí pero conectadas de formas que uno probablemente no se espere. Todo eso con un cuidado trabajo de puesta en escena y montaje que en todo momento nos recuerda quién está tras las cámaras, al igual que su acertadísimo reparto, repleto de rostros poco conocidos para el gran público pero cuya aportación a la película acaba siendo tan esencial como la de Fesser.

    Otro detalle importante es que las historias son complementarias entre sí en lugar de ser meras repeticiones de ideas similares, potenciando más o menos el absurdo desde el punto de partida o la forma de desarrollar los hechos. Personalmente, reconozco especial debilidad por la última, pues para entonces ya estaba metido de lleno en la propuesta de Fesser y hubo algún momento en el que mi mujer hizo acto de presencia para saber por qué me estaba riendo tanto, y este 2020 no es que hayamos tenido precisamente muchos motivos para partirnos la caja.

    En resumidas cuentas Historias Lamentables ya ocupa un lugar entre las mejores películas que se han estrenado este 2020, ya que nos recupera al mejor Javier Fesser en una propuesta que es sin duda la mejor comedia cinematográfica de este año que haya tenido la oportunidad de ver. Una gozada de películas que además viene de lujo en los tiempos que corren. (Mikel Zorrilla – Espinof.com)

  • The Hours (Stephen Daldry – 2002)

    The Hours (Stephen Daldry – 2002)

    The Hours es la historia de tres mujeres de épocas diferentes que tratan de encontrarle un sentido a la vida. A principios de los años 20, Virginia Woolf, en un elegante barrio de Londres, lucha contra su locura mientras empieza a escribir su primera gran novela: Mrs. Dalloway. En los años 50, en Los Ángeles, a Laura Brown, una mujer casada y con hijos, la lectura de Mrs. Dalloway le resulta tan reveladora que empieza a considerar la posibilidad de cambiar radicalmente su vida. En Nueva York, Clarissa Vaughan, una versión actual de Mrs. Dalloway, está enamorada de su amigo Richard, un brillante poeta enfermo de SIDA.

    Oso de Plata a la Mejor Actriz en el Festival de Berlín 2002 (Streep, Kidman, Moore)
    Mejor Actriz en los Premios Oscars 2002
    Mejor Película Drama y Mejor Actriz en los Globos de Oro 2002

    • IMDb Rating: 7,5
    • RottenTomatoes: 80%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    «La vida de una mujer en un solo día…y en ese día, toda su vida. Alguien tiene que morir para que los demás aprecien el tesoro de la vida… es el contraste. No se puede encontrar la paz, evitando la vida, Leonard.» (Virginia Woolf)

    The Hours, de Stephen Daldry, es la adaptación de la novela homónima de Michael Cunningham publicada en 1998. Además, como si se tratase de metaliteratura, tanto la novela original como la película, se desarrollan a través de la obra quizás más conocida de Virginia Woolf, La señora Dalloway.

    The Hours se inicia con la recreación del suicidio de Virginia Woolf (Nicole Kidman), quien se arroja al río Ouse, muy cerca de su casa de Sussex (Inglaterra), con la ropa rellena de piedras. Previamente, ha dejado dos cartas: una para su marido Leonard y otra para su hermana Vanessa. Esta secuencia da paso a la presentación de tres mujeres, cuyas historias se van a desarrollar a lo largo del filme. Virginia Woolf, Laura Brown (Julianne Moore) y Clarissa Vaughn (Meryl Streep).

    A Virginia Woolf la veremos afectada por su trastorno bipolar en su residencia de Richmond, Inglaterra, en 1923, cuando escribió su cuarta novela, La señora Dalloway, que fue publicada el 14 de mayo de 1925. Su historia girará en torno a esta novela y se pondrán de manifiesto, abiertamente, temas centrales, como la locura, la homosexualidad, la pareja y, por supuesto, el suicidio. A través de la interpretación de Nicole Kidman, asistiremos a ese mundo interior que atrapa al escritor en el momento en que se encuentra en pleno proceso creativo: hablando sola mientras va a dar un paseo por la calle y decidiendo quién debe morir y quién debe vivir en su novela o, incluso, abstraída totalmente de una conversación con su familia que ha ido a visitarla, mientras toma decisiones acerca del modo en que desarrollará su historia.

    Laura Brown, cuya historia se desarrolla en Los Ángeles durante 1951, es probable que se encuentre aquejada de un problema de depresión, aunque a diferencia de Virginia Woolf, ella no es consciente del problema (Virginia Woolf sí que sabía lo que le ocurría y estaba sometida a tratamiento y vigilancia por ello). Laura elegirá la vida antes que la muerte. Se trata de un personaje que se ve imposibilitado para tomar decisiones, que se encuentra perdido, sin un rumbo u objetivos que alcanzar. Esta es, por tanto, la idea que pone de manifiesto la interpretación de Julianne Moore, la de un ser desorientado, que parece no haber encontrado su sitio en la vida, que actúa sistemáticamente sin pensar y que, realmente, es como si se encontrase asfixiada en el mundo en que vive, del cual desea salir a toda costa. Este es de esos personajes que valen más por lo que callan, que por lo que dicen y bien podría interpretarse a raíz de su entorno. Laura necesita referentes y lee la novela de Virginia Woolf, La señora Dalloway, e inevitablemente, se ve influida por ella, a medida que la va descubriendo, desde el momento en que empezó a leerla esa misma mañana.

    Y Clarissa Vaughn, cuya historia se desarrolla en Nueva York, en 2001, es un personaje que se encuentra dedicada a la enfermedad de SIDA que sufre el poeta Richard. Clarissa viene a ser la representación del personaje principal de la novela de Virginia Woolf, la señora Dalloway pero en el siglo veintiuno. Al final, Clarissa representará la resignación, ante la imposibilidad de hacer algo por evitar el suicidio de Richard.

    En este sentido, cabe indicar que los personajes de Clarissa y de Richard se identifican sin problemas con los personajes centrales de la novela.

    Podríamos pensar que la idea central de The Hours es la del suicidio, sin embargo, según ha llegado a manifestar el propio Stephen Daldry, «el tema de la película no es la depresión femenina, ni la ambigüedad sexual, sino los altos costes a pagar para los cambios que son necesarios que uno mismo efectúe por o para la libertad de los demás».

    Pero, sobre todo, termina por revelarse también una idea en The Hours, que no deja de estar presente en ningún momento. Es la idea de la soledad. Estamos ante tres mujeres que se sienten profundamente solas y parece que por más esfuerzo que pueda hacer su entorno por que salgan de ahí, se antoja como algo imposible y, en cada uno de los casos, termina por haber una solución diferente, una vía de escape o de salvación que las haga dejar esa carga tan pesada atrás. En el caso de Virginia Woolf es el suicidio, en el caso de Laura Brown es la elección de vivir, huyendo y dejando a su familia que parece asfixiarla, y en el caso de Clarissa Vaughn, es aceptando la situación en la que vive.

    El guion adaptado de la novela es fiel a la misma. En cuanto a la estructura narrativa, se trata de tres historias diferentes que aparentemente no tienen nada que ver entre sí, pero finalmente sabremos que, en realidad, es como si se tratase de la misma historia. Las tres historias se encuentran fragmentadas entre sí, dándose paso una a la otra durante todo el filme. Se nos cuenta las 24 horas en la vida de cada una de las protagonistas («la vida de una mujer en un solo día…y en ese día, toda su vida»).

    El guionista David Hare dice lo siguiente acerca del trabajo que tuvo que realizar: «En la película, no se puede disponer de la voz interior a menos que sea voz en off… Desde el mismo principio, convenimos meridianamente que no usaríamos la voz en off; una vez que esto estaba claro, tuve que crear cierto número de situaciones que expresaran lo que estaba pasando en el interior de la mente de los personajes sin tener que explicarlo. Por ejemplo, todo el tema del estado en que el marido de Laura ha regresado de la guerra: necesitamos saber cómo ha afectado al matrimonio su experiencia bélica. Hay la sensación de que la Segunda Guerra Mundial se filtra en la película, lo que tuve que explicitar en la escena de la fiesta de aniversario hacia el fin del film, donde él habla acerca de la primera vez que la vio. Por supuesto, eso no se expresa abiertamente en el libro. Tuve que generar toda una serie de situaciones como esta para comunicar lo que pasaba en el interior de los personajes. Otro ejemplo: también tuve que cambiar completa y radicalmente al compañero de Clarissa, y la vida privada de esta, para recrear y expresar varios aspectos que se producen en sus mentes (…). En el libro se ahonda en lo que les sucede a Clarissa y a Richard cuando eran jóvenes, y ello es excelente para la novela. Pero nosotros ya teníamos las tres historias, y la idea de retroceder en el tiempo en alguna de ellas no me parecía apropiada. Quería hacerlo por medio de lo que dicen los personajes, y del modo en que permanecen juntos, en lugar de mostrarlo. Creo que descartándose uno mismo estas vías, se aplica una disciplina en las cosas que resulta más enriquecedora».

    En este sentido, según la clasificación que realiza Gérard Genette, hay que destacar que los pasos del tiempo en The Hours se encuentran representados por la silepsis. Es decir, nos encontramos ante un reagrupamiento anacrónico regido, en este caso, por un parentesco temático entre las tres historias que se desarrollan y que no podríamos considerar estrictamente como flashback ni flashforward. De poder aplicarse esta clasificación a alguna de las historias, sería a las de Laura Brown y Clarissa, en las cuales el nexo de unión sería Richard, de forma que su figura sí que daría forma a los términos de flashback y/o flashforward.

    En relación al tiempo fílmico y al tiempo diegético de la película, hay que indicar que, como viene siendo habitual, el tiempo diegético es superior al tiempo fílmico, aunque realmente, como ya se ha indicado, el tiempo diegético en este caso abarcaría 24 horas de la vida de las protagonistas.

    Además, el montaje cuenta con una precisión envidiable. A través de este se da forma a otra de las ideas que ya hemos expresado y es que se consigue contar tres historias, cada una de ellas relatada de forma no lineal, interrumpidas entre sí, es decir, narrada en paralelo, aunque al final nos demos cuenta de que se trata de una misma historia (en este caso, su nexo de unión sería, de alguna forma, precisamente la novela de Virginia Woolf, La señora Dalloway).

    Así, el montaje casi siempre termina dando una idea de continuidad en la transición de unas escenas a otras, ya sea entre escenas de la misma historia-protagonista, como entre escenas de diferentes historias-protagonistas. Esto se consigue utilizando siempre un elemento material o un gesto, por ejemplo, que suele dar paso a la escena siguiente, que permite identificarla como diferente.

    De esta manera, a lo que se estaría dando forma es a la idea a través de la cual se funde el pasado con el presente, que ya ambos irían en este caso de la mano, como ya hemos indicado, al final se trata de la misma historia. La memoria pasa a convertirse en presente. Cuando Laura Brown aparece en casa de Clarissa, entendemos que el círculo queda cerrado, que el pasado ha tomado vida en el presente y todo tiempo, presente y pasado, es lo mismo.

    La fotografía de Seamus Mc Garvey (We Need to Talk about Kevin, Nocturnal Animals) tiene unos tonos apagados, predominando los grises en la mayor parte del filme, que transmiten ese estado de pesimismo que planea en todo el metraje y esa idea que parece empujar a sus personajes a querer suicidarse de forma permanente, como una solución a la situación por la que atraviesan.

    Por último, la banda sonora compuesta por Philip Glass, tal y como indica Celia Romea Castro: «puntúa expresivamente los créditos iniciales y las escenas del film […] Glass opta por imitar el estilo de Michael Cunningham en la novela y el de David Hare en el guión: superpone pautas y sigue un continuum que avanza a través del tiempo y del espacio, mientras las historias se mezclan».

    Nos encontramos también ante una desmitificación del mito. Nuestro héroe, en este caso Virginia Woolf, una escritora que goza de gran popularidad, que escribe de manera sobresaliente, que cuenta con todo el reconocimiento que se pueda tener ante el público y, sin embargo, su mundo interior se derrumba ante la imposibilidad de superar su trastorno bipolar, con esas voces interiores que dice escuchar y cierta locura incontrolada en algunos momentos.

    Así, podríamos considerar The Hours como una nueva relectura de la figura del héroe, pero se trataría de una relectura desmitificadora.

    Y como relectura de la memoria histórica actúa también The Hours, en la que a Virginia Woolf, defensora del feminismo, la podemos reconocer en esa búsqueda incesante de los mismos derechos para mujeres y hombres. La escritora fue autora del ensayo Un Cuarto Propio (1929) que suponía una defensa de la independencia económica y creativa de las mujeres, definiendo la condición de la mujer a lo largo de la historia de la literatura, con el fin de intentar convencer de la necesidad de cambiar la historia, revelando de este modo la evolución de su pensamiento feminista.

    Así, podemos apreciar en The Hours esa lucha que mantuvo Virginia Woolf para tomar decisiones por sí misma, para crear y escribir historias, en contraste con la situación de Laura Brown, agarrotada y gravemente aquejada por una incapacidad para decidir, cuyo origen podría encontrarse en la relación que mantiene con su marido y más aún en los propios valores de la sociedad todavía predominantes en esa época.

    Pero donde realmente vendría a tomar una forma bien precisa esta idea, es en la historia de Clarissa Vaughan, que tal y como indica María del Mar Paul Arranz «es el prototipo de la mujer del siglo XXI: trabajadora, libre, independiente, tan libre y tan independiente que vive abiertamente su relación lésbica, si bien en un refinado y exquisito círculo intelectual». Clarissa, por tanto, nos da la clave para entender la evolución que, en este sentido, se ha producido desde la época de Virginia Woolf hasta nuestros días. (Raúl Liébana – ElEspectadorImaginario.com)

  • Yi Yi (Edward Yang – 2000)

    Yi Yi (Edward Yang – 2000)

    En Yi Yi, NJ Jian, su esposa Min-Min y sus dos hijos forman una típica familia de clase media, que comparte su apartamento en Taipei con la anciana madre de Min-Min. NJ tiene 45 años y trabaja como socio en una empresa informática que el año anterior obtuvo importantes beneficios, pero que pronto podría quebrar si no cambia de estrategia. Las cosas empiezan a ir mal para los Jian cuando el hermano de Min-Min, Ah-Di, se casa. De alguna manera entre todos los problemas que tienen deben aprender lo hermosa que es la vida y cómo hay que cuidarla, sea cual sea la situación que nos toque vivir.

    Mejor Director (Festival de Cannes 2000)

    Mejor Película Extranjera (Círculo de Críticos de Nueva York 2000)

    Mejor Película Extranjera (Asociación de Críticos de Los Ángeles 2000)

    Gran Premio (Festival de Friburgo 2001)

    Premio Netpac (Festival de Karlovy Vary 2000)

    • IMDb Rating: 8,2
    • Rotten Tomatoes: 96%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Yi Yi fue la única película de Edward Yang que se estrenó en España, en el año 2001. Fui a verla al cine y me gustó, me gustó mucho, pero ahora sé hasta qué punto no supe valorarla en su justa medida. Tenía diecinueve años. Quizá por eso no supe apreciar lo que tenía delante: una obra de arte incomparable a ninguna otra película que hubiera visto entonces y haya visto después. Ahora lo sé. He tenido la oportunidad de volver a verla y estoy convencido de lo que aquí escribo.

    El menos exótico de los nuevos cineastas orientales era también uno de los más desconocidos. Yi Yi le otorgó reconocimiento internacional, pero no consiguió rodar ninguna otra película después. Los últimos años de su vida los pasó luchando contra un cáncer que finalmente acabó con él. Había pasado casi quince años rumiando la idea de hacer una película que abarcara toda una vida a través de los diferentes personajes de una familia, y cuando llegó el momento, supo volcar en ella toda su experiencia vital y todo su talento como cineasta.

    «Esta película trata sencillamente de la vida, retratada en su más íntimo sentido. La simplicidad es lo que se sitúa en la base de todo y las complicaciones están encima», declaró el propio Edward Yang. Y así es. Contemplando Yi Yi uno tiene la tentación de frotarse los ojos más de una vez. ¿Es posible semejante maravilla? ¿Es posible expresar cosas tan complejas con tal sencillez? ¿Quién está detrás de lo que estoy viendo? ¿Qué edad tiene? ¿Cómo alguien puede acumular tanta sabiduría y luego ser capaz de compartirla con tanta humildad?

    Cuando uno escribe de Edward Yang es inevitable abusar de la palabra ‘vida’. La vida es la materia de la que están hechas sus películas. Y si la vida es una cuestión de frágiles equilibrios y fuertes contrastes, las películas de Edward Yang también.

    En Yi Yi está concentrado todo su cine, y es en ella donde su arte alcanza las cumbres más altas. Las mismas constantes de sus mejores películas vuelven aquí más depuradas. Yang es un maestro a la hora de retratar los cambios y las transformaciones de sus personajes dentro del paisaje de la ciudad moderna, siempre en movimiento. Pero en Yi Yi le basta con expresar ese movimiento a través de los reflejos de los cristales de las ventanas, donde la intimidad de sus personajes se funde con el caos exterior de la ciudad.

    Pero los que se refieren a él como un fiel retratista de la sociedad taiwanesa se equivocan. Edward Yang no era un realista. O en todo caso lo era como podían serlo Jean Renoir o Yasujiro Ozu. Su clasicismo era más aparente que real, y para llegar a la verdad se valía de los elementos más elementales del cine. Sus películas nunca son esclavas del falso realismo sino todo lo contrario: coquetean con el artificio de la escritura y buscan el dinamismo en la puesta en escena, siempre al servicio de los pequeños sucesos de la vida cotidiana.

    “La tristeza y la felicidad, el amor y el desamor, la esperanza o la desesperación, el asesinato o las caricias están tratados en un mismo plano” continúa Yang. Tratados ‘uno a uno’ (tal y como se traduce Yi Yi), los personajes van enlazando unos con otros, en una hermosa y silenciosa continuidad llena de ecos y resonancias, porque Yang sabe hacernos olvidar a un determinado personaje para luego volver sobre él desde una perspectiva nueva, justo cuando empezábamos a echarlo de menos.

    «El cine es una mezcla de cosas tristes y alegres, como la vida. Por eso nos gusta el cine” afirma uno de ellos. Y sorprende que una frase así, expresada en su mayor sencillez y en un momento poco transcendente, te llene de emoción. Pero es que resume a la perfección lo que uno está sintiendo en el momento de escucharla. Me gusta el cine de Edward Yang porque me gusta el cine. ¿Y por qué me gusta el cine?: “Porque con el cine vivimos el triple de nuestras vidas», dice el mismo personaje poco después. Y con el cine de Edward Yang se respira vida y se aprende a vivir la vida, añado yo. (Jonas Trueba – elmundo.es)

  • From Here to Eternity (Fred Zinnemann – 1953)

    From Here to Eternity (Fred Zinnemann – 1953)

    From Here to Eternity trata sobre el soldado Prewitt, quien acaba de llegar a la base militar de Pearl Harbor en Hawai. Él es un antiguo boxeador retirado del ring. El capitán Holmes, conocedor de sus habilidades como púgil, intenta que se una al equipo del ejército, pero Prewitt rechaza la propuesta. A partir de ese momento se ve sometido a toda clase de castigos y humillaciones tanto por parte de sus superiores como de sus compañeros. Sólo cuenta con la amistad y el apoyo del soldado Angelo Maggio. Mientras tanto, el sargento Milton Warden y Karen, la mujer de Holmes, viven una historia de amor adúltera. Pero la vida de todos cambiará con el ataque japonés a Pearl Harbor.

    Mejor Película, Mejor Director, Mejor Actor de Reparto, Mejor Actriz de Reparto, Mejor Guion, Mejor Montaje, Mejor Fotografía en B/N  y Mejor Sonido (Premios Oscars 1953)

    Mejor Director y Mejor Actor de Reparto (Premios Globo de Oro 1953)

    Premio Especial (Festival de Cannes 1954)

    Mejor Película, Mejor Director y Mejor Actor (Círculo de Críticos de Nueva York 1953)

    Top 10 Mejores Películas del Año (National Board of Review 1953)

    Mejor Director (Sindicato de Directores-DGA 1953)

    Mejor Guion Drama (Sindicato de Guionistas-WGA 1953)

    • IMDb Rating: 7,6
    • Rotten Tomatoes: 92%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Aunque en esta sección casi siempre se hable de una película de alta envergadura artística, añorando mejores épocas de estrenos, o si se prefiere simplemente mejores estrenos, otras veces la calidad de los films elegidos no es tan alta, eso sí, la cinta en cuestión posee los atractivos suficientes como para incluirla, que tampoco se trata de hablar sólo de obras maestras. Sin embargo cuando hace poco revisé en From Here to Eternity (Fred Zinnemann, 1953), pensaba que todo serían virtudes en esta película ganadora de ocho Oscars, pero no hay duda de que nos encontramos ante una de esas películas a las que el paso del tiempo ha hecho algo de daño —en realidad somos nosotros los que cambiamos, y con ello nuestra percepción y apreciación del arte—, y si bien cuando la vi con 16 ó 17 años me pareció una maravilla, ahora creo que es simplemente una buena película, lo cual no es poco.

    El film dirigido por Zinnemann, que el año anterior había filmado la mítica ‘Solo ante el peligro’ (‘High Noon’, 1952), es la adaptación del best seller de James Jones —quien realiza un cameo en el film y declaró su descontento con la adaptación— que ponía entredicho la vida militar, juzgada y criticada duramente en sus páginas. Para la película se contó con todo tipo de medios, presupuesto alto y reparto impecable, dando como resultado un film admirado en muchos frentes, nunca mejor dicho, aunque en nuestro país, esta España tercermundista —culturalmente hablando— tan querida, sufrió el ataque feroz de la cegata censura franquista, cortando parte de su metraje, más tarde recuperado en los pases televisivos. La razón, evidentemente, esa aparente crítica a lo castrense, aunque si buceamos un poco nos daremos cuenta de que en realidad nos hallamos ante una apología de lo militar inteligentemente disfrazada.

    (From here to the end, Spoilers) From Here to Eternity narra la vida en una base militar en 1941 en una isla de Hawai, poco antes del ataque a Pearl Harbor, que como bien se sabe, cambió el transcurso de la Segunda Guerra Mundial. Al recinto militar llega un joven soldado, Prewitt (Montgomorey Clift), precedido por su fama de boxeador, y animado a que participe en los combates que se celebran en la base. Prewitt, que en el pasado dejó muy mal herido a un oponente en el ring, se niega en rotundo, algo que le traerá consecuencias tanto con sus superiores como con sus propios compañeros. Un drama al que acompañan la historia de amor entre el sargento Warden (Burt Lancaster) y Karen Holmes (Deborah Kerr), esposa del capitán de la base, y también las desavenencias entre el rebelde Maggio (Frank Sinatra) y el sargento de prisión Judson (Ernest Borgnine). Prewitt por su parte hallará consuelo en la prostituta Burke (Donna Reed).

    Así pues, se puede decir que la película posee todos los elementos necesarios para ser un éxito. Tiene acción, las escenas finales, tiene amor, y tiene humor, todo ello muy bien condensado en sus casi dos horas de duración. Zinnemann no se esfuerza demasiado, al menos no tanto como otras veces, en la puesta en escena, confiando ciegamente en el material que tiene entre manos, dirige con ritmo, pero hay ciertas decisiones de guión que no me terminan de convencer. Para empezar, el acercamiento de Warden a Karen, metido a calzador y basado en la chulería y seguridad de aquel, para más tarde descubrir que en cuestión de sentimientos es un cobarde. El simple hecho de que Karen parezca una mujer fácil le anima a intentar seducirla, provocando un enamoramiento muy repentino y casi increíble. Quedan para el recuerdo, eso sí, las maravillosas escenas de la playa, subidas de tono, con un marcado erotismo, y cuyo momento más recordado no estaba en el guión, se le ocurrió a Zinnemann a última hora. La imagen de Lancaster y Kerr besándose mientras el agua del mar los baña en la orilla es una de las más famosas de toda la historia del cine.

    Por otro lado el supuesto antimlitarismo que se le achaca al film en realidad no me parece tal, a no ser que el personaje al que da vida Borgnine, un sádico sargento al que le encanta pegar, baste para creerlo. Tampoco el hecho de que Prewitt se niegue a boxear provocando que se ensañen con él —tiene más que ver con ciertos comportamientos humanos que con la vida militar—, y muchísimo menos ese final en el que Katie y Burke se marchan de Hawai decepcionadas por haber perdido cada una al amor de sus vidas. Al contrario, el estamento militar se ensalza y la mujer queda relegada a un segundo plano, convirtiéndola en algo peor por el hecho de anteponer su seguridad al amor —ambas desean y aman a sus parejas, pero siempre y cuando sean algo más que un sargento o un soldado raso—. Tanto Warden como Prewitt o Maggio respetan profundamente el estamento militar, la rebeldía de los segundos nada tiene que ver con el no saber recibir órdenes, son así en los demás aspectos de la vida.

    Afortunadamente la fluidez con la que todo es narrado, y la intensidad de ciertos momentos, llegan para disfrutar de una película como From Here to Eternity, de la que su aire de folletín podría ser una de las claves de su éxito y aceptación popular. También por la excelente labor de todo su elenco, muy por encima del guión. Donna Reed y Frank Sinatra se llevaron dos Oscar por sus interpretaciones, realmente alejadas de lo que solían hacer —Clift fue consejero actoral de Sinatra ayudándole a matizar su personaje, con resultados tan encomiables como la escena del bar en la que Maggio aparece borracho, y que se trataba de la escena de prueba—; Deborah Kerr derrocha sensualidad por los cuatro costados con un personaje algo contradictorio, y Burt Lancaster en su línea, excelente, aunque cabe citar a modo de anécdota que el actor se sentía intimidado por Montgomery Clift, el actor de método, y también porque creía que era su primer papel serio, algo que con el paso del tiempo no podemos estar de acuerdo, baste mirar sus trabajos con Robert Siodmak.

    Clift no era del gusto de Harry Cohn —uno de los fundadores de Columbia Pictures cuando se llamaba CBC Film Sales Corporation—, quien sentenció que no sabía boxear, no era soldado y probablemente fuese homosexual, argumentos sorprendentes de alguien que produjo tantos buenos films desde los tiempos del silente. En cualquier caso el actor está espléndido, aunque no falten numeritos de exhibición interpretativa, como la escena en la que Prewitt y Warden están borrachos, y que muestran a Clift borracho de verdad. En su personaje descansa la ironía de fallecer bajo fuego amigo, intentando reicorporarse al ejército tras haber desertado, siendo salvada su imagen por Warden en el último momento. Un punto trágico más a una historia en la que absolutamente nadie consigue lo que quiere, sugiriendo que la verdadera guerra que hay que ganar está en el interior de cada uno. (Alberto Abuín – espinof.com)

  • Boogie Nights (Paul Thomas Anderson – 1997)

    Boogie Nights (Paul Thomas Anderson – 1997)

    Boogie Nights sucede a finales de los 70, donde Jack Horner, un director de cine porno considera su trabajo una forma de arte descubre a Eddie Adams, un joven ingenuo que desea triunfar y que tiene unas características físicas muy adecuadas para ese tipo de cine. Eddie cambia su nombre por el de Dirk Diggler, se adapta inmediatamente a nuevo estilo de vida y pronto se convierte en una gran estrella del porno.

    Mejor Actor de Reparto en los Globos de Oro 1997
    Premio en el Festival de Toronto 1997
    Mejor Actor Secundarioa 1997 para el Círculo de Críticos de Nueva York
    Mejor Actriz, Mejor Actor Secundario y Premio Nueva Generación 1997 para la Asociación de Críticos de Los Angeles
    • IMDb Rating: 7,9
    • RottenTomatoes: 93%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    En una secuencia de Boogie Nights, nos introducimos en la carcasa de una cámara de cine, y nos paseamos con calma por cada uno de sus resortes, mecanismos y fases, terminando en un plano que recoge lo que se va imprimiendo en el celuloide. Se trata, por supuesto, del rodaje de un filme porno con el ambiente inconfundible de los años setenta, pero también de una declaración de amor al cine de cualquier clase (siempre que esté hecho en celuloide), y a los profesionales que trabajan en él. Ha dicho Paul Thomas Anderson que es capaz de distinguir el estilo del cine porno en cuanto a décadas e incluso directores importantes. Pero no sólo es especialista en cine porno, es uno de los directores norteamericanos más importantes vivos, y lo lleva demostrando desde la realización de esta película a los 27 años.

    Exhuberante obra maestra, tan apasionada y libérrima como arriesgada y hasta lúgubre, ‘Boogie Nights’ es un (largo e irregular, aunque apasionante) recorrido por las dos décadas más convulsas de la industria del cine pornográfico estadounidense, tomando como protagonista a una suerte de sosias del célebre e infortunado John Holmes (cuyo miembro sexual era más conocido que su rostro), dentro de un relato coral presidido por un eufórico espíritu adolescente, por una gran compasión hacia las criaturas que lo pueblan y por una sutil ironía que termina de redondear la propuesta. Tras la muy poco conocida Hard Eight, estrenada en 1996, Anderson daba un golpe sobre la mesa en forma de grandísimo cine, con el que avisaba del inmenso talento que daría lugar a Magnolia, Punch-Drunk Love y sobre todo There Will Be Blood.

    Estrenada hace trece años, tiempo en el que ya se ha labrado una merecida fama, ahora resulta difícil darse cuenta de los redaños de P.T. Anderson decidiéndose por este personalísimo proyecto, pero igual de sencillo que entonces es percibir su amor por una industria que ya no existe, convertida primero en un fábrica de vídeos cutres, y luego en un portal de internet con innumerables clips de secuencias sueltas. Para Anderson, es indiferente el tema o el contenido. Lo más importante era el cuidado y la profesionalidad de los directores, cámaras, sonidistas y montadores del cine porno, que creían que lo que hacían era importante y de altura estética, y que vivían por y para su trabajo, convencidos de que era lo único que sabían hacer bien. En esa industria se mezclaba lo ingenuo y lo entrañable con la mezquindad y las envidias propias de todo negocio, y Anderson lo narra todo sin juzgar, y diviertiéndose como un niño.

    Como en la futura Magnolia (que le daría el Oso de Oro en el Festival de Berlín), esta es una historia de muchos personajes, a cada cual más patético y dolido por una vida llena de frustraciones, soledades y miserias. El motor de Boogie Nights, sin embargo, es Eddie Adams/Dirk Diggler, interpretado por un estupendo Mark Wahlberg, que vivirá una fulgurante carrera en la industria pornográfica, para luego echarlo todo a perder, y recuperarse en el últmo momento. Un tipo en el que lo infantil y lo vanidoso se mezclan sin poder distinguirlos, y al que, como todos los demás, terminamos cogiendo un incomprensible cariño. Alrededor suyo brillan con fuerza Julianne Moore (la actriz favorita de P.T. Anderson, según sus propias palabras), Burt Reynolds, Don Cheadle, Heather Graham…y otros que son parte del grupo de actores habitual de Anderson como Philip Seymour Hoffman, John C. Reilly, William H. Macy…

    A sus escasos veintisiete años, Anderson demostraba ser un director de actores de primerísima línea, y un un director que conoce a fondo toda la técnica del cine. Su escaso interés, malas notas y posterior abandono de la escuela de cine de Los Angeles, parecen haber sido consecuencia no de su incapacidad, sino de su verdadero genio precoz y su carácter autodidacta. Hay secuencias resueltas con una maestría poco común incluso en cineastas con más títulos a sus espaldas, como el fastuoso plano que abre el filme, de tres minutos de duración y que es un homenaje a un plano secuencia de Goodfellas. De hecho, se percibe una enorme influencia de Scorsese en este trabajo de Anderson, influencia que en lugar de comprometer su personalidad, la enriquece. Si Scorsese es la perversión del clasicismo, Anderson es la perversión de esa perversión. Su descaro, su alegría de filmar, le llevan a hacer lo que le viene en gana con la cámara, pero sin perder jamás de vista a su galería de perdedores, que mientras se benefician del dinero y el jolgorio de la industria del porno, padecen también el rechazo de la sociedad bienpensante e hipócrita, y son marginados por los mismos que ven sus películas.

    La recreación histórica de Bob Ziembicki es sensacional. Su trabajo para llevarnos a finales de los años setenta, y mostrarnos los cambios paulatinos de los ochenta, merece todos los elogios. Le ayuda muchísimo la elección de los temas musicales, el vestuario, la peluquería y el maquillaje. Todo está cuidado hasta el mínimo detalle. A su vez, el gran operador Robert Elswit, que se llevaría un merecidísimo Oscar por su sublime trabajo en There Will Be Blood, se alía en total complicidad con director y diseñador de producción, hasta el punto de que es imposible imaginar que esta película está filmada en 1997. ¡Boogie Nights realmente parece que está filmada veinte años antes, y durante los cinco o seis años que dura el relato! Sin el menor complejo, Anderson se apodera de cualquier formato que otorgue veracidad en el aspecto visual, ensucia la paleta de colores, reconstruye escenarios de títulos porno de la época, el atrezzo, las texturas…mientras mueve veloz la cámara, corta planos con la precisión de un cirujano, emplea el scope y la steady con desparpajo…

    Pero además, Boogie Nights puede verse como una parábola del cine convencional, con la feroz llegada del vídeo doméstico como destructor de un arte artesanal que hasta entonces poseía cierta dignidad, al igual con la instauración del televisor en los años sesenta para el Hollywood de los años sesenta. Cuenta la misma decadencia, mucho más acusada como es lógico en el cine X, que ahora no es más que una parodia deleznable. Antes, por lo menos, se podían hacer filmes con una bella fotografía y con cierto gusto. El porno es la excusa para que Anderson declare, con toda la pasión que le es propia, su devoción por el soporte fílmico, que para él es el verdadero cine, en lugar del vídeo o incluso de la imagen digital. En su narración de la trayectoria de Diggler y del universo cerrado que era la industria, Anderson se consolida como una promesa cumplida, un director a la altura de los Coppola, Scorsese, De Palma…surgido dos décadas más tarde. Casi nada. (Adrián Massanet – Espinof.com)

  • Elephant (Gus Van Sant – 2003)

    Elephant (Gus Van Sant – 2003)

    Elephant es la recreación de la matanza perpetrada por dos adolescentes en el instituto Columbine. Es un día cualquiera de otoño, y todos los estudiantes hacen su vida rutinaria: Eli, camino de clase, convence a una pareja de rockeros para hacerles unas fotos. Nate termina su entrenamiento de fútbol y queda con su novia Carrie para comer. John deja las llaves del coche de su padre en la conserjería del instituto para que las recoja su hermano. Pero ese día no será como los demás…

    Palma de Oro y Mejor Director en el Festival de Cannes 2003

    • IMDb Rating: 7,2
    • RottenTomatoes: 73%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    “Y lo más importante…divirtámonos” Alex (Alex Frost)

    ¿Cómo mostrar lo inimaginable? ¿Cómo expresar un punto de vista con el espanto, como fundir una imagen con ello? Dicen que la muerte y el sexo no se pueden filmar…pero de una u otra forma se han filmado. Quizá lo que no se puede filmar es el horror, la atrocidad absoluta. Algunos han querido dramatizarlo, como en las numerosas películas sobre la pesadilla nazi, pero muy pocos artistas han estado a la altura del horror, muy pocos han mirado con nobleza y compasión en los agujeros más tenebrosos. Uno de ellos fue Claude Lanzmann, cuyo monumental filme Shoah (1985) se negaba a emplear fotografías de archivo de la barbarie nazi contra los judíos, y se centraba en la historia oral de los testigos, de los victimarios y las víctimas. Lanzmann lograba así una hazaña tremendamente difícil de describir: hacer del horror el vacío de una imagen que no existe, porque no la vemos. Es peor imaginarla. Y uno de los pocos directores norteamericanos que son verdaderos artistas y que está a la altura de semejante hazaña es Gus Van Sant, que en 2003 indagó con Elephant en horrores parecidos: la locura por la locura, la sangre por la sangre, la bestialidad como algo cotidiano, infernal, inexpugnable, impenetrable.

    Van Sant se aventura, sin vuelta atrás, en pesadillas similares a aquéllas, pero que ahora aparecen en los telediarios como si tal cosa. Y lo hace de un modo muy diferente a su colega, aunque en su cine permanece un sustrato de espíritu puramente documental, que muestra las imágenes, los personajes y las situaciones con absoluta falta de énfasis, pero también otorgando al conjunto la viveza y el lirismo de una poesía trágica, de un documento sumamente estilizado bajo cuya apariencia de sencillez late uno de los filmes norteamericanos más bellos de las últimas décadas. Elephant exprime en sus poco más de ochenta minutos un collage de rostros, movimientos, gestos, voces y miradas que se erige, en sí mismo, como una sinfonía, verdadero cine-música en el que cada plano no existe sino como compañero fluido de otros planos, como eslabón perfectamente incrustado en un todo. Con ella, Gus Van Sant alcanza el techo de la genialidad, nos estremece hasta la última célula de nuestro cuerpo, y nos hipnotiza con una puesta en escena luminosa, de muy compleja elaboración pero de ejecución transparente.

    Hay que tener las ideas muy claras, las convicciones muy férreas y la mirada muy afilada para hacer un filme como Elephant. Para Van Sant la masacre de Columbine, instituto en el que en 1999 trece personas fueron asesinadas a manos de dos adolescentes, podría haber sido una excusa para presentarnos, una vez más, a sus muchachos tan bellos que parecen muchachas, a los institutos de su Portland natal, pero hay mucho más. En un principio Van Sant planeaba un documental para televisión sobre el mismo Columbine, pero poco a poco fue naciendo en él la necesidad de una representación poética, personal, de los acontecimientos, más que un acercamiento periodístico, porque él sentía que así se acercaría mucho más al enigma que encierra tanto dolor y tanta locura. Escribió un guión abierto y, durante los ensayos y el rodaje, instó al equipo de actores a que, de forma libre y espontánea llenaran los huecos y los diálogos con sus reacciones más libres. Y la llamó ‘Elefante’ en honor a la película de mismo nombre de Alan Clarke de 1989 creyendo que se refería a la parábola de varios hombres ciegos describiendo un elefante.

    En esa parábola, varios hombres ciegos tratan de describir un elefante. Para uno, es como una serpiente. Para otro, como una pared. Para otro, como una lanza. Todos tenían razón y todos estaban equivocados. Ésta parábola puede aplicarse a la película de Van Sant en la cuestión del punto de vista, que salta de un personaje a otro con total fluidez, muchas veces superponiendo tiempos y espacios (en un guión sensacional, aparentemente sencillo, de nuevo, pero muy intrincado y lleno de detalles inquietantes), y lo que es más importante, creando la sensación de un tiempo capturado, un tiempo con un ritmo muy definido y muy personal, que acaba introduciéndose en el ánimo del espectador y volviéndose completamente real para él. Como reales se vuelven los pasillos y las paredes del instituto. Reales y fantasmagóricos, opresivos hasta un punto insoportable. Para Van Sant los institutos son lugares extraños, en los que la sonrisa y la libertad parecen proscritos, y sus criaturas deambulan perdidas…

    Elephant está situada en un estadio más allá de lo narrativo, y por eso las normas y corsés del cine narrativo y convencional no pueden aplicarse aquí, y por eso muchos que no soportan el cine sin planteamiento, nudo y desenlace huyen de ella como de la peste. Pero la puesta en escena de Van Sant, con larguísimos planos sin corte en los que sus personajes caminan sin cesar o la cámara se detiene y examina, siempre con gran profundidad de campo, es de una belleza y un ascetismo que envidiaría el mismo Bresson. Con excelente fotografía de Harris Savides (en casi cuadrado formato 1.37:1), habitual de Van Sant y de David Fincher, por ejemplo, el exiguo presupuesto de la película se emplea hasta el último céntimo en actores, cámara y registro de sonido. El sentido visual de Van Sant hace el resto y el poema alcanza la categoría de conquista del futuro del cine, despojado de trama y de retórica visual, reinventando el suspense y la secuencia, de la mano de otros visionarios como David Lynch o Terrence Malick.

    La Palma de Oro de Elephant fue una forma de confirmar que Van Sant había llegado lo más lejos posible en la representación artística del infierno en la tierra. Y su premio al mejor director en dicho festival, la forma de decir del prestigioso festival que Van Sant había aportado muchísimo a la evolución del cine como arte, en sus formas antes que en su temática. Muchos sentirán rechazo, cuando no indiferencia, hacia las imágenes de esta película. Otros la vemos como una sinfonía de las tinieblas que el ser humano se empeña en imponer sobre este mundo, pero también de la esperanza de que ese ser humano sea capaz de dejar atrás todo esto alguna vez. Tiene Van Sant la mirada dolorida y dura, pero también serena y conciliadora. (Adrián Massanet – Espinof.com)

  • Pulp Fiction (Quentin Tarantino – 1994)

    Pulp Fiction (Quentin Tarantino – 1994)

    En Pulp Fiction, Jules y Vincent, dos asesinos a sueldo con no demasiadas luces, trabajan para el gángster Marsellus Wallace. Vincent le confiesa a Jules que Marsellus le ha pedido que cuide de Mia, su atractiva mujer. Jules le recomienda prudencia porque es muy peligroso sobrepasarse con la novia del jefe. Cuando llega la hora de trabajar, ambos deben ponerse «manos a la obra». Su misión: recuperar un misterioso maletín.

    Palma de Oro a la Mejor Película en el Festival de Cine de Cannes 1994
    Mejor Guión Original en los Premios Oscar 1994
    Mejor Guión Original en los Premios Globos de Oro 1994
    Mejor Guión y Mejor Actor de Reparto en los Premios BAFTA 1994
    • IMDb Rating: 8,9
    • RottenTomatoes: 92%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

    https://www.youtube.com/watch?v=AN-wDK2kY5Y

     

    Decir Pulp Fiction es decir un clásico incontestable a día de hoy. Estamos ante una película que marcó un momento. Los noventa no serían lo mismo sin la irrupción de Quentin Tarantino en Hollywood, a golpe de pistola. Tras Reservoir Dogs, película de la que hablaremos otro día, Quentin se consagró como cineasta de culto con su segunda cinta, la cual nos ocupa hoy.

    Pulp Fiction, como su nombre indica, es una historia basada en los relatos pulp (de corte criminal, a rasgos generales), propios de magazines y revistas en los cuales aparecían tramas similares a las descritas en esta película, con un alto grado de sordidez y violencia. Originalmente, Tarantino pretendía rendir homenaje al cine de Mario Bava y a su película Las tres caras del miedo (I tre volti della paura, 1963) relatando una trilogía de historias contenidas en una única película, pero inspiradas en historias de la revista Black Mask. Después de muchas vueltas y re-redacciones con el co-guionista Roger Avary (con quien ya realizó la anterior película y a quien conocemos por los guiones de Silent Hill y Beowulf), finalmente surgió la película que conocemos y se desarrolla en unos Los Ángeles con cierto aire retro.

    La cosa, al menos que sepamos, les salió bien. La película costó cerca de 9 millones de dólares (bastante poco presupuesto para la época) y recaudó 214 millones, dólar arriba dólar abajo. La crítica, mayoritariamente positiva, dio su visto bueno. La película sería llevada a los Óscar, llevándose en esa gala precisamente el premio al mejor guión. Y eso sin contar con las otras 7 nominaciones y los otros premios que le llovieron en certámenes extranjeros.

    Ahora bien, no toda la crítica lo vio con tan buenos ojos. Sus detractores más incisivos la acusaban de ser una apología de la violencia gratuíta, una oda al mal gusto y a buscar la provocación del público para paliar sus deficiencias como película. Por mucho que nos pese, algo de razón llevaban.

    Hay un tema que siempre me ha parecido interesante al encarar el cine de Tarantino y es precisamente las fuertes dosis de sordidez, salvajismo y lenguaje obsceno, vertidas de manera libre a lo largo de sus películas, cimentando todas ellas a base de ladrillos de casquería, conversaciones frívolas e intrascendentes así como algún que otro cuadro grotesco bien salpicadito de sangre y vísceras.

    Todos estos elementos, como os podéis imaginar, en su momento horrorizaron a los críticos más ortodoxos y a cierta parte del público. Y a día de hoy, todavía les horrorizan. De ahí que existan aún detractores del cine de Quentin Tarantino, asqueados de sus continuos recursos basados en la violencia, aparentemente gratuita, que constituyen la columna vertebral de su producción. Dicho esto, podemos entender que el tratamiento de Pulp Fiction, eminentemente sórdido, cruento y descarnado pueda ofender a cierto tipos de personas, siendo la única pega real que tiene.

    Ahora bien, con matices. La violencia, los chistes guarros o la casquería no es algo Tarantino ponga de moda para congraciarse con el público más joven. De hecho, a poco que alguno de nuestros lectores sepa algo de historia del espectáculo, notará que incluso Shakespeare en sus estrenos originales revestía esos textos tan elevados de fuertes elementos sanguinolentos, morcillas en forma de graciejos verdes o ácidos, a fin de hacer más digerible sus obras.

    Y sí, estoy comparando a Quentin con William, sirviéndome de esta analogía para señalaros que la violencia y los relatos «vulgares» son algo tan viejo como el mismo mundo del espectáculo, siendo recursos habituales para contar una historia y no por ello la calidad de esta desmerece. De ahí que si bien entendemos estas decisiones como las pegas y flaquezas de la cinta, hemos de admitir que a nivel cinematográfico Pulp Fiction es una joyita de su momento.

    Por un lado, tenemos un presupuesto bastante ramplón con el que Tarantino hubo de echarle mucha imaginación para compensar los pocos medios con los que contaba para desarrollar sus tres relatos de cine negro, creando cuadros creíbles y que la acción fluyera. Además, contradiciendo la tónica del momento, Tarantino no realiza una historia apresurada. Se regodea en ella y deja que discurra a su propio ritmo, envolviéndonos en un teatrillo plagado de personajes tan infames como entrañables. Con ellos conforma un ficticio Los Ángeles tan podrido como brillante.

    Para rizar el rizo, y hemos de reconocer su originalidad ante esta fórmula, Quentin Tarantino sorprendió al público proponiendo una historia no lineal. Esto es, los relatos que componen la película son fragmentos de una historia común, pero su orden de visionado está mezclado, como si las distintas secuencias de la trama se mezclaran entre sí. Para el público de hoy esto no es una novedad, ya que aún tenemos Pulp Fiction muy fresca, pero en los noventa fue la recuperación de una propuesta experimental de directores independientes, que Tarantino conocía y que en Hollywood no eran especialmente populares.

    Al margen, hemos de destacar la calidad actoral del reparto. Gracias a la coralidad de la trama, el foco de atención no está únicamente centrado sobre un único personaje, sino que el peso de la acción se reparte de manera equitativa. Esta fórmula, por cierto, no era nada convencional y en frío podía entrañar cierto rechazo, pero lejos de eso permitió a unos y otros actores compaginar sus apretadas agendas para confeccionar una historia que se va desarrollando lenta pero imparablemente hasta su conclusión.

    Por tanto, de ahí que podamos decir que Pulp Fiction se trató de un proyecto fresco no exento de riesgo, ya que con un peor tino la película se podía haber estrellado en taquilla y en crítica. Sin embargo no fue así. Al margen de la buena mano del cineasta, en cuanto a montaje y dirección se refiere, no hemos de olvidar tampoco la increíble banda sonora de esta cinta, plagada de temas clásicos y que a día de hoy son especialmente reconocidos gracias a ella, consagrándose como un personaje más.

    Por último tampoco olvidemos uno de los detalles más relevantes de Tarantino, la genialidad de sus diálogos. El cómo algo cotidiano puede acabar convirtiéndose en una de las escenas más emblemáticas del cine. ¿Y qué decir de momentos claves de la cinta? La secuencia inicial en el café, la charla en el coche y el monólogo de Samuel L. Jackson, la escena de la tienda de empeños, la inclusión del señor Lobo… Los momentazos que esta película nos deja son in-ol-vi-da-bles.

    En base a todo lo dicho, sí, consideramos que Pulp Fiction es posiblemente una de las mejores películas de los años 90 (Jesús Delgado – HobbyConsolas.com)

  • Me and You and Everyone We Know (Miranda July – 2005)

    Me and You and Everyone We Know (Miranda July – 2005)

    En Me and You and Everyone We Know, Christine Jesperson es una artista solitaria que trabaja como conductora de taxis para mayores. Ella utiliza sus fantasías artísticas para sentirse más cerca de sus objetos de deseo. Richard Swersey, dependiente de zapatería recién separado y padre de dos niños, parece estar preparado para las cosas sorprendentes que van a pasarle, pero cuando conoce a Christine, siente pánico. La vida no es tan complicada para los hijos de Richard. Robby, de siete años, mantiene un peligroso romance por Internet, mientras que Peter, de catorce años, se convierte en conejillo de Indias de unas chicas vecinas suyas, que están practicando para sus futuros noviazgos y bodas. En este universo, lo prosaico es trascendente y las personas comunes y corrientes se convierten en personajes luminosos que hablan de sus pensamientos más íntimos, siguen secretos impulsos y experimentan momentos de sincera humanidad que a veces se acercan a lo surrealista. Buscan compañía por caminos atormentados y finalmente encuentran alivio en los breves momentos en que consiguen conectar con alguien en la tierra.

    Cámara de Oro a la Mejor Ópera Prima en el Festival de Cannes 2005
    Premio Especial del Jurado a en el Festival de Sundance 2005
    Mejor Interprete Revelación 2005 para la Asociación de Críticos de Chicago
    • IMDb Rating: 7,3
    • RottenTomatoes: 82%

    Película / Subtítulos (Calidad 1080p)

     

    Filmada durante 2005, Me and You and Everyone We Know es la ópera prima de Miranda July, artista plástica estadounidense. Cine independiente criado bajo del alero del auspicio de un taller de guión de Sundance, e inscrito en referentes del tipo P. T. Anderson, o incluso Gondry; lejano a postulados políticos y más bien atraído a una revisión estetizada de lo cotidiano. Personajes frágiles, mínimos. Inscritos en una red de coincidencias, en una ciudad anónima, un town estadounidense sin mayores atractivos. Christine Jesperson (la misma July, en una limpia performance) es una artista más bien solitaria, que maneja un taxi a domicilio en el que siempre transporta al mismo hombre, y que usa sus muñecos para realizar sus videos, llenos de pequeños inventarios objetuales. Richard Swersey (John Hawkes, de The Sessions) es un vendedor de zapatos de una multitienda, recién divorciado, y aprendiendo a vivir con sus hijos pequeños, Robbie (con siete años y un romance por Internet a cuestas) y Peter (de catorce, el conejillo de indias de las amigas del barrio que pretenden ignorar sus inexperiencias sexuales). Personajes incluidos desde abismos generacionales, desde abismos conductuales.

    Me and You and Everyone We Know se articula en torno a la delicadeza del tratamiento visual, pero sobretodo sobre la base de la importancia de la construcción del momento, ante una continuidad cinematográfica estricta. Las conexiones que entre los personajes aparecen son casi fortuitas, pero siempre detonantes: las adolescentes que corren huyendo del sexo, la curadora de arte que infructuosamente busca su propia originalidad, una niña que no sabe como relacionarse con el resto si no es desde la perfección y sus demandas. Hay algo allí, algo detrás de con quien te encuentras, una ventaja detrás de esas coincidencias aparentes: un énfasis sobre las libertades individuales, sobre el poder de escoger algunas opciones sobre otras.

    Las preguntas aparecen en torno al cómo vivir en comunidad, en el cómo establecer relaciones que en un principio parecen ser convenientes pero de las cuales luego dan ganas de huir. Christine desde un principio se plantea vivir cada día como si fuese el último, y transforma todos sus ‘para después’ en ‘ahora’. Richard, ante esa magia que aparece tras su divorcio, representada por Christine, se intimida sin saber qué hacer. Las evoluciones no se construyen a partir de los grandes gestos, o de la épica, sino en conversaciones de vereda, en conversaciones mediadas por los soportes tecnológicos (memorable la curadora observando el video de Christine o Robbie chateando apenas en el computador), o en la misma imaginación de los personajes. Pretensiones: lo que se quiere, lo que se busca, son los ejes de los comportamientos de cada uno de los luminosos personajes, con una visión poética de lo cotidiano y de la infancia.

    En términos técnicos, constituir con rigurosidad su cine es para July un oficio que compatibiliza dentro suyo dos dimensiones distintas del criterio de elaboración artística: un interés expreso por lo simbólico y al mismo tiempo una cierta búsqueda de refinamiento en la técnica, atribuida a una noción de pulcritud. Cinematográficamente, el asumir imágenes que se inscriban en ambos campos conecta a la directora con los criterios relacionados con su propia formación en el arte plástico. Con una perspectiva fresca, femenina, invade el arte audiovisual desde aquellos presupuestos, siempre relativos a lo pictórico. Es casi imposible evitar hacer una asociación a ‘Play’: la dirección de Alicia Scherson en su primer largometraje elabora algunos puentes, algunos modos de contacto con el cine de July, en términos de su sutileza, de su riqueza cromática, de personajes anónimos inscritos en circunstancias que los entrelazan. Claro que es previa ‘Play’ en su realización: el hecho de que Me and You and Everyone We Know se ubique a posteriori como una similitud habla quizás de un fenómeno generacional, de una perspectiva femenina, aguda e inteligente de los significados que pueda tener el cine más allá de lo narrativo; de las cualidades que este mismo puede alcanzar. Ello además de modo independiente de las nacionalidades de origen y los contextos creativos de ambas, lo que se convierte en algo aún más interesante de reconocer. Las posibilidades que otorga July en Me and You and Everyone We Know hablan del propio cine norteamericano, que parece permitir que direcciones más lúcidas que el mainstream y que no obstante pueden reconocerse como una probabilidad hacia lo masivo. La vocación por una historia no necesariamente lineal, en la que se corren más riesgos que ventajas aseguradas, da un eje refrescante al oficio, una nueva percepción y una nueva y oxigenante mirada. (Omar Zúñiga Hidalgo – LaFuga.cl)

  • Amores Perros (Alejando González Iñárritu – 2000)

    Amores Perros (Alejando González Iñárritu – 2000)

    En Amores Perros, un fatal accidente automovilístico afecta trágicamente a tres personas. Octavio, un adolescente, decide escaparse con Susana, la esposa de su hermano; el Cofí, su perro, se convierte en el instrumento para conseguir el dinero necesario para la fuga. Al mismo tiempo, Daniel, un hombre maduro deja a su esposa y a sus hijos para irse a vivir con Valeria, una hermosa modelo. El mismo día en que celebran su nueva vida, el destino hace que Valeria sea víctima de un trágico accidente.

    Gran Premio en la Semana de la Crítica en el Festival de Cine de Cannes 2000
    Mejor Director Novel en el Festival de Cine de Edimburgo 2000
    Mejor Película Extranjera en los Premios BAFTA 2001
    Mejor Película y Mejor Director en el Festival de Tokyo 2000
    Mejor Película y Mejor Director en los Premios Ariel 2000
    Hugo de Oro a la Mejor Película y Mejor Actor en el Festival de Cine de Chicago 2000
    Premio del Público en el Festival de Los Ángeles 2000
    Mención Especial del Jurado en el Festival de Sao Paulo 2000
    Premio Glauber Rocha de la Prensa Extranjera en el Festival de Cine de La Habana 2000

    • IMDb Rating: 8,1
    • RottenTomatoes: 92%

    Película (Calidad 720p)

    https://www.youtube.com/watch?v=xvwk-xYZcr0

     

    El amor perro es el amor brutal, el que sólo se reconoce en los abismos del sufrimiento, una invasión de la esperanza frustrada por el aguacero de los días y las implacables piruetas del destino. Sólo desde la absoluta honestidad y el alcance del hiperrealismo ha podido crear el debutante mexicano Alejandro González Iñárritu una epopeya de amor y muerte como la que llega a nuestras pantallas el viernes, y que compite al Oscar a la mejor película extranjera el próximo día 25: Amores Perros.

    Tres historias de desarraigo existencial en la violenta y multipoblada México D. F. y un punto de fuga que las colisiona y desenreda. A partir de esta idea general se suceden los escalofriantes 150 minutos de la película. “El germen de Amores Perros es un corto que escribió el novelista Guillermo Arriaga y que nunca se rodó. A partir de la anécdota central de un accidente de tráfico, empezamos a desarrollar la vida de sus personajes antes, durante y después de la colisión”, explica el director mexicano. A lo largo de tres años y después de 36 tratamientos de guión, director y guionista construyeron el perfecto mosaico de desencanto social que tiene lugar en las corrompidas y violentas pero fascinantes calles de la capital azteca. “Es una sociedad encerrada en un núcleo de promiscuidad y de espacios reducidos -añade el director-. Toda la corrupción y falta de fraternidad que respira Amores Perros no es más que el reflejo de nuestro México lindo, una nación que vive los resultados de una dictadura de partido de más de 70 años, dominada por una política social y económica lastrante”.

    Como metáfora del primitivismo y estado salvaje que determina las acciones de los personajes -los perros encerrados de Tarantino siguen siendo una fértil vía de inspiración-, todos aparecen retratados junto a sus perros, que vienen a ser el reflejo de una comunidad donde las diferencias entre ricos y pobres todavía son abismales. Las clases depauperadas se rodean de canes asesinos, sedientos de sangre, entrenados para las luchas clandestinas (y sus amos tienen que robar y matar para subsistir); los ricos, sin embargo, llaman a su mascota Richi, un caniche con hocico de ángel. Pero para todos rigen las mismas normas del azar. “Cuéntale a Dios tus planes y se reirá de ti”, solloza uno de los 45 personajes que retrata Iñárritu en su fresco de modernidad. Y en esa frase se condensa todo el sarcasmo de la existencia. “Alguien ahí arriba escribe nuestra historia -argumenta González Iñárritu- y no se sabe realmente cuál es nuestro escenario y nuestras líneas, de alguna forma de eso trata también la película, de la fragilidad y confusión del hombre”.

    El drama del instante

    Tan frágil que en un instante todo puede cambiar. El instante con el que arranca la primera secuencia de Amores Perros: en un coche que huye, Octavio (el debutante y poderoso Gael García Bernal) escapa de su suerte con el pie fundido en el acelerador; en el auto que recibe el impacto, la supermodelo Valeria (Goya Toledo, que aprovecha la ocasión brindada) no sabe que después del semáforo su vida burguesa sostenida por la doble moral y el adulterio quedará a expensas de un destino cruel; y como testigo circunstancial del accidente, El Chivo (Emilio Echevarría), un ex-guerrillero devenido en vagabundo y arropado por la amistad de perros callejeros que busca la redención a cualquier precio. Pero el perdón queda determinado por la criba del sufrimiento. Tres vidas para tres tragedias. A partir de ese punto de fuga, Amores Perros se abre en dos gigantescos actos, el antes y el después, el efecto y la causa, un conglomerado de historias muy variadas que se asientan en una estructura narrativa con efecto de puzzle.

    A la desnuda mirada con la que Iñárritu vitupera sin piedad a sus personajes, se una la carnalidad de las imágenes, su suciedad y dinamismo. No en vano Amores Perros está rodada con cámara al hombro -excelente trabajo de Rodrigo Prieto (Silence, de Martin Scorsese y The Homesman, de Tommy Lee Jones, entre muchas otras) -, como un testigo mudo y activo de la realidad. “Rodar el filme como si fuera un documental fue una decisión funcional y de estilo. Da mucha vulnerabilidad a los personajes y mucho vértigo a las escenas. Todo parece más orgánico, que es lo que exige una película realista. La cámara siempre está subordinada a la escena que yo me imagino. Es la cámara la que sigue a los personajes, que se mueven en completa libertad, en lugar de ser estos los que se mueven en función de lo que la posición de la cámara les permite”, argumenta Iñárritu.

    De este modo, el director mexicano -que proviene del fructífero sector de la publicidad y los video-clips- se descarga de un problema acuciante en el cine actual: sustituir la puesta en escena por una puesta de la cámara, de modo que los actores se ven afectados por la rigidez de sus movimientos para no salirse de cuadro. En los descarnados y granulosos cuadros de Amores Perros, sin embargo, la claustrofobia convive con el dinamismo, como perros enjaulados, tal como las ansias imposibles de huida que insuflan las vidas de todos los personajes.

    La huida y la redención

    Octavio quiere huir con su cuñada, en la que cree haber encontrado la persona que le rescatará de su acorazada existencia. La supermodelo Valeria, inválida después del accidente, pretende huir de su cuerpo, el que antes era la herramienta de su trabajo y ahora no es más que su incontestable desgracia en forma de prótesis. El Chivo -que protagoniza la historia más deliberadamente naif del filme- es una especie de samurai moderno que abandonó a su hija por motivos políticos. Ahora necesita redimirse para huir de su pasado. “El amor y el dolor son palabras muy parecidas, y todos los personajes, que son como perros de la calle, experimentan esa sensación -explica el cineasta azteca-. Pero lo cierto es que el único modo de salvación en la tierra es el amor. Sin él, nada tiene sentido”. El amor y la muerte, en definitiva, dos armas infalibles si no se encasquillan, y que la mirada de Iñárritu ha reconvertido en una espiral de caos totalmente sintomática de la cultura mexicana. Los rincones oscuros de lo cotidiano son todavía más reales y creíbles gracias a un elenco de actores en absoluto estado de gracia. “Creo que la emoción y la inocencia es muchas veces más positiva que la experiencia. Por eso quise apostar por gente nueva, nada de estrellas, porque no quería actores viciados. Al tener el guión durante tres años dando vueltas en mi cabeza, tuve la oportunidad de convivir con los personajes durante mucho tiempo. Eso me ayudó mucho a tener claro cómo eran y por qué eran así. De todos modos, la interpretación de los actores acabó rebosando todas mis expectativas, porque tuvieron agallas de implicarse profundamente con sus papeles y con la historia”, se congratula González Iñárritu. Todo es más fácil, por supuesto, si los actores comulgan con lo que tienen que recitar. En este sentido, los diálogos torrente escritos por Guillermo Arriaga bailan al son del mismo acorde que las imágenes: crueles, esperanzados, orgánicos.

    Agresividad formal

    “Mi intención ha sido huir de ese optimismo que se empeña en mostrar la vida como debería ser. Yo prefiero contar la vida como es. Y en esa intención juega un papel decisivo la voz de los personajes. Ninguno ofrece respuestas y todos hablan desde las tripas”, aclara el autor mexicano. Tanta agresividad formal, sin embargo, no repercute en el dinamismo de las tramas, que como en el mejor cine siempre avanzan a expensas del entretenimiento. Por fortuna el arte y el espectáculo conviven en Amores Perros, y sin morderse. (Carlos Reviriego – ElCultural.com) 

  • Little Children (Todd Field – 2006)

    Little Children (Todd Field – 2006)

    En Little Children varias personas se cruzan de forma azarosa e incluso peligrosa en los parques, piscinas y calles de su barrio. Una madre aburrida se hace amiga de Brad, un hombre que se ocupa de la casa y de su hijo mientras su mujer trabaja. Larry, un amigo de Brad, empieza a inquietarse por la presencia en las calles de un pedófilo recién salido de la cárcel.

    Mejor Actor Secundario 2006 para el Círculo de Críticos de Nueva York
    Mejor Actor Secundario 2006 para la Asociación de Críticos de Chicago.
    • IMDB Rating: 7,5
    • Rottentomatoes: 80%

    Película / Subtítulos (Calidad 720p)

     

    Little Children es la película más destacada después del éxito de aquel estupendo debut In the Bedroom (2001), del actor, director, productor, guionista y todo lo que le echen Todd Field. A los encargados de servirnos el cine forastero en nuestro país no les ha entrado todavía la vena imaginativa al traducir los títulos, y haciendo acopio de un usual paternalismo, se dirigen a retahílas harto escuchadas, como es este Juegos secretos (título en España). Apostaría mi caballo a que encontramos varias películas con tal título en la historia cinematográfica de cintas visitantes en nuestros cines. Claro que no caía yo en la cuenta que Little Children no lo va a entender ni un simple alma.

    Field se ha servido en esta cinta de dos nombres femeninos que llamen a taquillas, la natural y estupenda Kate Winslet, que cada vez sabe explorar mejor sus cimas, y una más plastificada Jennifer Connelly (que parece le pesaba esa sencillez creíble de Una mente brillante y La casa de arena y niebla), estrellas que se hacen acompañar (y que ambas comparten en la cama) de un galán más desconocido, Patrick Wilson. Little Children es una historia que deja un poso de tristeza, de ese tipo de tristezas que una encuentra en los extrarradios de las ciudades. Una tristeza gris humo de gente aprisionada en su mal vivir.

    El punto central de la historia enfoca un grupo de amas de casa, y su simple y a veces obcecada vida cerrada en cuatro manzanas. No es gratuito que la película evoque continuamente a la reina de las malcasadas, Madame Bovary, en una de cuyas escenas sobresalientes Sara Pierce (Kate Winslet) hace una disección muy personalizada de la novela. Por esta escena y por su amplio despliegue de registros Winslet ha sido nominada merecidamente a un Oscar como mejor actriz, junto a otras dos nominaciones, la de actor secundario para Jackie Early Haley (conmovedor en su papel de pederasta que abjura de su enfermedad) y una tercera nominación al mejor guión adaptado de la obra de Tom Perrotta.

    Muchas son las preguntas planteadas acerca de la moralidad, los juicios públicos paralelos y sus esquinas en este trabajo del cineasta americano. Field ahonda también en la inmadurez y falta de dirección de muchos mayores, muy palpable en el personaje de Brad, “el rey del baile” para las fantasías de cuatro maripilis de parque y niño, y que mientras se les hace el sentido pepsicola se dedican a propagar la vigilancia sin cuartel a un pederasta recién liberado de la cárcel. Acoso, que junto a sus hombres, hacen de un grupo vecinal un auténtico y terrorífico matonismo delirante, muy en sintonía con los momentos actuales de prevención del terror con el terror.

    Adulterio, conservadurismo de barriada rica y aburrida, (lo de la suegra acompañando al galán en cada uno de sus pasos es el por demás), sorpresa final revestida de ingenuidad infantil, hasta un narrador para guiar a aquellos que no sean capaces de discernir las miradas y los gestos, (no es precisamente un acierto esta táctica), una mirada dramática y real a la enfermedad de la pederastia y mucho, mucho Flaubert. Este año los Oscar se han arrimado a la calidad. (Blanca Vázquez – cineencuentro.com)

     

  • Paradise (Andrei Konchalovsky -2016)

    Paradise (Andrei Konchalovsky -2016)

    Paradise sigue los pasos de tres personas cuyos caminos se cruzan en los terribles tiempos de la II Guerra Mundial. Olga es una aristócrata rusa miembro de la Resistencia Francesa que es arrestada por la policía nazi por ocultar a dos niños judíos durante una redada. Arrestada y enviada a la cárcel en espera de una decisión final, en prisión conoce a Jules, un funcionario francés colaboracionista que debe investigar su caso. Allí también se encontrará con Helmut, un alto oficial de las SS, que hace muchos años fuera su amante y que todavía parece mantener sentimientos por ella.

    Mejor Director en el Festival de Cine de Venecia 2016
    Mejor Actriz, Mejor Fotografía y Premio del Jurado Joven en el Festival de Gijón 2016
    Astor de Plata al Mejor Guión en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata 2016
    • IMDb Rating: 7,0
    • RottenTomatoes: 70%

    Película / Subtítulo (Calidad 1080p)

     

    Durante el penúltimo día de la edición 2016 del Festival de Venecia, Andrei Konchalovsky presentó un drama sobre el Holocausto que transcurre en la Francia ocupada por los nazis. Paradise relata la historia de dos hombres y una mujer (de tres ideologías distintas), que se inmiscuyen en asuntos políticos para ‘mejorar’ la realidad que les rodea.

    La película está protagonizado por una aristócrata rusa que se une a la resistencia francesa –interpretada por una radiante Yuliya Vysotskaya (de momento, la mujer que encabeza la mejor actuación femenina de la competencia junto a Natalie Portman en Jackie)–, un policía francés que colabora con los nazis (Philippe Duquesne) y un miembro de las SS, también aristócrata, destinado a supervisar las actividades de un campo de concentración (Christian Clauss). Durante el curso del relato, los tres protagonistas pondrán su vida y la de otros en peligro siguiendo sus ideales. Incómodo, nihilista y profundamente filosófico, el nuevo largometraje del veterano director ruso se aproxima al Holocausto para destapar las lacras de un mundo regido por el relativismo moral.

    Ante todo, debemos señalar que la excelente Paradise –heredera del espíritu de Dostoievski– no es otra película de historias cruzadas con doble moral y una trama similar a Schindler’s List. El acercamiento ficcionado de la Shoah propuesto por Konchalovsky es uno de los más osados desde la singular, aunque menos conseguida, Son of Saul.

    El autor galardonado con el antepenúltimo León de Plata de Venecia por la dirección de The Postman’s White Nights alertó en la conferencia de prensa que el cine ha banalizado y prostituido el Holocausto. Para no ser partícipe de la frivolización de una de las mayores catástrofes de la Historia, Konchalovsky no sitúa entre sus prioridades dotar de una férrea lógica al desarrollo de la acción –de hecho, la trama que une a los tres personajes es más bien tópica y predecible– y, a cambio, profundiza sobre las escenas en las que se describen, a veces a medias, las motivaciones de su comportamiento (sobre todo, veremos diálogos entre dos individuos que pertenecen a la misma ideología).

    Por si esto no fuese suficiente, Konchalovsky añade otras imágenes que simulan una especie de interrogatorio, donde los tres protagonistas narran, por separado y mirando a la cámara, la historia de su vida frente a una suerte de juez-inspector, cuyo nombre no será revelado hasta el final de los títulos de crédito. (Carlota Moseguí – OtrosCines.com)

  • Fallen Angels (Wong Kar-Wai – 1995)

    Fallen Angels (Wong Kar-Wai – 1995)

    Fallen Angels trata sobre Leon Lai, un asesino a sueldo cansado de su trabajo que se plantea dejarlo. Michelle Reis es una prostituta que, además de buscarle los encargos, le hace el trabajo sucio a Leon. Pero ella vive apasionadamente enamorado de él, aunque nunca se hayan conocido en persona. Lai conocerá a una mujer, Karen Mok, con la que comenzará una relación. Ésta, con el tiempo, coincidirá con Reis y les preparará una cita en la que Lai le confesará sus deseos de retirarse. Reis, sintiéndose rechazada, le preparará un ultimo trabajo. Intercalándose con esta historia nos encontramos con un joven mudo, que viviendo con su padre tiene una difícil existencia debida a su deficiencia física. Sus días transcurren entre los dispares trabajos nocturnos y servir de consuelo a una joven engañada por su novio.

    • IMDB Rating: 7,7
    • Rottentomatoes: 95%

    Película / Subtítulo

    Luego de dirigir “Ashes of Time” y, simultáneamente en los tiempos muertos de “Ashes…”y “Chungking Express”, un año después Wong estrenaba Fallen Angels. Casualmente, el film tenía su génesis en un relato sobrante de “Chungking…” y era pensada originalmente como una suerte de extensión, o continuación. Sin embargo, si bien está llena de conexiones (como todos los films de Wong, que de una u otra manera están interconectados entre sí), Fallen Angels opera un poco como la otra cara del espejo de “Chungking…”: a la simpatía melancólica y acelerada de esta, Fallen Angels le opone un mayor acelere, pero donde lo que predomina es un clima de mayor soledad y aislamiento, donde lo simpático se vuelve patético.

    Dos líneas narrativas son las que conforman la película: por un lado, un asesino a sueldo cansado de su trabajo y que decide retirarse, por otro, un peculiar ex convicto que ha quedado mudo por comer piñas expiradas (obsesión de uno de los personajes de “Chungking Express”, interpretado por el mismo actor) de niño y que ahora huye de la policía mientras opta por una curiosa forma de trabajo nocturno – abre tiendas ajenas por la noche y obliga a los eventuales clientes a comprarle -. El asesino tiene además el complemento de su socia, quien opera todo el aspecto logístico y organizativo de la sociedad. Ella (Michelle Reis, sin nombre y de oscura sensualidad), se ha ido secretamente enamorando de este socio al que nunca ve en persona y del cual se va apropiando objetos. He Zhiwu, el exconvicto, no sabe todavía que busca el amor, hasta que lo encuentra y lo pierde sin haberlo tenido jamás. Ambas líneas, como en todo film de Wong, están destinadas a cruzarse, a conocerse.

    Film noir con toques bizarros, gran videoclip, película de gangsters versión Wong kar Wai, los rótulos resultan insuficientes y querer encasillar la película en algún lugar no conduce a nada productivo. En Fallen Angels, de todos modos, la realización termina imponiéndose a la historia. Los personajes tienen numerosas escenas y momentos de los que se suelen llamar “memorables”, pero terminan funcionando como sumatoria de partes y no como un todo. La fotografía de Chris Doyle y el montaje de William Chang (quien también está a cargo del diseño de producción y del vestuario) son de tal virtuosismo y potencia que la trama pasa en varios momentos a un débil segundo plano.

    Si uno recogiera cada plano de Fallen Angels, probablemente podría cada uno ser una obra en sí mismo. La velocidad de los cuadros por segundo, sin embargo, los convierte en obras efímeras, que se esfuman a gran velocidad para ser reemplazados por el siguiente. La imposibilidad de asir nada, la realidad que atropella a sus participantes, con un nivel de agresividad que “Chungking Express” no tenía, es lo que termina conformándose en el eje de Fallen Angels.

    El primer plano del film: blanco y negro, un gran angular tiene en cuadro a la Agente y a Wong Chi Ming, el Asesino. Ella, fuma nerviosa y desconsolada mientras el, a sus espaldas, repite que todo se acabó. Segundo plano, color, gran angular, estamos en un flashback (gran parte del film es un flashback de aquel primer plano, tiempo presente que es retomado sobre el final) de la Agente preparando el lugar del Asesino para su próximo trabajo. Segunda parte de la segunda secuencia, mismo desarrollo de acciones, pero para el Asesino. Posteriormente, aparecerá “insertado” He Zhiwu y tendrá su resumen, pero es en aquel primer plano y en la secuencia de presentación de los personajes donde queda resumida, desde la estética, Fallen Angels. El blanco y negro es el lugar del stop, donde el tiempo se detiene, siempre sólo por segundos, para luego ser abrumado por los colores, los neones, donde un gran angular muestra una visión deformante y de profundidad de campo infinita (no hay un adelante y una atrás, todo queda en foco, hundido o traído hacia delante por la acción deformante de la lente; realidad donde los personajes nunca terminan de hacer pie por más que ese esfuercen).

    Los personajes rara vez dialogan. La película está plagada de monólogos interiores que casi nunca se exteriorizan. El asesino termina, narrativamente, corriéndose hacia el fondo, para ser opacado por las figuras de la Agente y de He Zhiwu. La primera es el paradigma del deseo, desde la forma de vestirse, de caminar, de mirar, pero se tiene completamente negado el contacto físico con los demás. Todo es calculado, frío, la única manera de permanecer a salvo. Por eso, en vez de tener sexo con el hombre que quiere, se masturba, vestida, en soledad. En esos instantes, la cámara de Doyle comienza con un plano entero donde puede verse a la Agente tendida en la cama del Asesino – en uno de sus momentos de ausencia, lógicamente -, y luego va bajando hasta que el cuerpo queda oculto tras sus piernas. Esas piernas, vestidas para atraer la mirada hacia ellas, pero no para ser tocadas; estética, no sustancia. Tras suyo, el deseo de un fantasma, sólo parcialmente satisfecho a partir de los fragmentos.

    Todos los personajes funcionan por la noche. La noche que se los come, que cría las criaturas bizarras que no duermen. He Zhiwu escucha a Charlie, chica un poco mal de la cabeza de la cual se enamora, pero a la que no puede hablarle. Los personajes monologan, pero no dialogan. Cuando uno habla, el otro calla, retrocediendo para esconderse, y cuando finalmente entran en contacto, pareciera que es para lastimarse. He Zhiwu luego descubrirá que disfruta filmando, lo que pondrá en práctica con su padre. Otra vez, la incomunicación y la desesperación por construir puentes: lo hacen a la distancia, desde las imágenes de video, desde canciones. En medio de tanto vértigo visual y sonoro (la banda sonora de sonidos oscuros jamás se detiene, no importa quien esté cantando qué), Wong kar Wai tendrá el tino de detenerse unos instantes hacia el final. En esos momentos, el vértigo de la superficie dejará lugar una pausa profunda, sencilla, como una nota triste sostenida en medio de un solo (una caricia en cámara lenta, no correspondida, una imagen congelada en el tiempo, un gemido solitario). El sentimiento es un lugar casi privilegiado y al mismo tiempo rehuido para estos ángeles caídos. “Nunca te acercas demasiado a alguien, porque cuando lo haces, se vuelve aburrido”

    Visualmente, los personajes están siempre fuera de balance. Sea por la utilización de gran angulares, por la utilización de una cámara al hombro que se mueve de manera frenética, espiando, molestando, obsesionada por mostrar (pornografía visual, en la cual los personajes no tienen donde ocultarse para descubrirse ellos mismos), como por la hiperutilización de la técnica de step-printing. Del ritmo vertiginoso a la cámara más lenta, y luego la imagen detenida del personaje mientras el mundo a su alrededor sigue circulando. El blanco y negro es casi un respiro en medio de las pinceladas expresionistas de color. Es Hong Kong visto a través de los ojos de Wong y Doyle.

    Al mismo tiempo, las convenciones de género se ven subvertidas, cuando no tratadas casi con desprecio. Cuando el Asesino lleva a cabo sus encargos, la acción es trabajada como en las clásicas películas del género de gangsters hongkonés, pero no hay disfrute alguno en la escena. Se realiza con precisión y termina, nada más. Así también el personaje de Baby, como la rubia estúpida y chillona, mezcla de teen popstar japonesa y pseudo-Marilyn americana (dos de las influencias culturales importantes de Hong Kong). Rubia, bonita, tonta y dispuesta al sexo con tal de no estar sola. Es un maniquí parlante, las escenas en que ella está presente saturan aun más y la cámara parece enloquecer… sin embargo, el último plano de ella se detiene y la muestra sola ante un pasillo oscuro.

    Por momentos, este deambular de personajes bizarros recuerda más a “After Hours”, de Martin Scorsese, que a su antecesora “Chungking Express”. Todos están como en exposición, mirando sólo hacia delante, sin poder mirarse, verse, entre ellos.

    Fallen Angels es el punto de inflexión para la dupla Wong / Doyle en cuanto a perfección y virtuosismo estilístico. Es el film manierista de Wong, en el cual sus propios personajes quedan disueltos ante la maravilla audiovisual, no obstante lo cual es como un gran viaje ácido y extremo por la visión del realizador sobre su Hong Kong. (Diego Braude – imaginacionatrapada.com.ar)

  • Esa Sensación (Juan Cavestany, Julián Génisson y Pablo Hernando – 2016)

    Esa Sensación (Juan Cavestany, Julián Génisson y Pablo Hernando – 2016)

    En Esa Sensación un virus lleva a la gente a decir cosas sin querer y un hombre espía a su padre por las calles, mientras una mujer se relaciona apasionadamente con objetos de la ciudad. Tres historias cruzadas sobre el amor, la fe y la voluntad.

    • FilmAffinity: 5,6

    Película 

    En un mundo cinematográfico que a veces parece agotado por el realismo, el estereotipo y la identificación, por las estructuras aristotélicas y por la referencia, la llegada de una anomalía, del tipo que sea, (casi) siempre es bienvenida. Si esa anomalía, si esa historia, o mejor, esa no-historia, está comandada por una mujer profundamente enamorada de una rotonda, tanto en lo sentimental como sobre todo en lo sexual, el asunto adquiere tintes de estallido de creatividad.

    En Esa sensación, tres cineastas al margen, Juan Cavestany, maravillosamente surrealista en Dispongo de barcos (2010), El señor (2012) y Gente en sitios (2013), Julián Génnison, integrante del colectivo del absurdo Cánodromo Abandonado, y Pablo Hernando, tahúr de la estupefacción en Magia (2013), Berseker (2015) han unido sus singulares cabezas para conformar una obra compuesta por tres relatos alternativos, al parecer dirigidos individualmente, aunque no se especifique en los créditos cuál es de quién. Esto no es una película; esto es una experiencia

    La incomunicación y el desamparo, además de la búsqueda de alianzas vitales, aun en los lugares más absurdos, articulan un trabajo que, por su reunión de lo consciente y lo inconsciente, por la irracional yuxtaposición de conceptos, y por su liberación arbitraria de la imaginación, entronca directamente con el surrealismo. Incluso no es difícil ver al Luis Buñuel de La edad de oro, con aquella mujer excitada chupando el dedo gordo del pie de una estatua, en las escenas en las que la chica de Esa sensación fornica con una máquina de tickets de aparcamiento o con las estructuras metálicas de las ciudades. Gente en sitios con el don de la inoportunidad, el desgarro de la soledad, el patetismo de las relaciones sociales y el encuentro con lo anómalo, filmada con encuadres que, en ocasiones, buscan la metáfora visual del aislamiento. Una puesta en escena desigual, a la que en diversas ocasiones se puede acusar de un impacto visual un tanto pobre (los contraplanos con las reacciones de la gente de bien), pero que casi siempre logra su objetivo de enganchar por medio del ejercicio del extrañamiento.

    Una nueva generación de cineastas españoles, de cortos y de largos, anda buscando el acoso y derribo del realismo con sus atractivas propuestas del desconcierto: Chema García Ibarra (Uranes), Marc Martínez Jordán (Cara de caballo), Pablo Remón (Todo un futuro juntos), Daniel Remón (Los Cárpatos). Y, claro, Cavestany, Génisson y Hernando. Cine sin leyes sobre la tragedia de vivir.

  • Certain Women (Kelly Reichardt – 2016)

    Certain Women (Kelly Reichardt – 2016)

    En Certain Women, las vidas de tres mujeres se cruzan en un pequeño pueblo de Estados Unidos, donde cada una está intentando abrirse camino sin demasiado éxito.

    Mejor Actriz Secundaría en el Círculo de Críticos de Nueva York 2016
    Mejor Actriz Secundaria para los Críticos de Los Angeles 2016
    • IMDb Rating: 6,6
    • RottenTomatoes: 93%

    Película / Subtítulos

    https://www.youtube.com/watch?v=10S3DT_JXzg

    Si algo nos ha enseñado el cine es a permanecer en vilo durante el avance relajado e inicial de una película, a esperar pacientes pero sin llegar a confiarnos demasiado, hasta que se desaten los acontecimientos detonantes del desenlace esclarecedor. Esta predisposición defensiva, adoptada de forma maquinal y refleja a consecuencia de un empirismo puramente cinematográfico, actúa de manera perniciosa cuando nos enfrentamos a la visualización de Certain Women. Para disfrutar de la riqueza narrativa que presenta el último trabajo de la realizadora Kelly Reichardt, primero hay que liberarse de cualquier restricción acuciante, puesto que nos impediría prestar la debida atención a los detalles de una cinta que está compuesta por y para ellos. La realizadora expone un filme basado en el tránsito de la medianía, en esas situaciones que destacan por su carácter irresoluto. Personas, escenarios, momentos que convergen de manera espontánea en una etapa concreta de nuestra vida, que reúnen todos los requisitos para hacerla volar por los aires, cambiando nuestra existencia tal y como la conocíamos pero que, en el punto decisivo, cuando sólo queda dar el último paso, por voluntad propia o por simple estadística, se apagan como un grito oportuno que no encontró su camino entre las cuerdas vocales y se ahoga sin remedio para dejarnos al amparo de nuestra rutina, ricos o pobres, solteros o casados, felices o desgraciados, no importa tanto el propio resultado, sino el hecho de que todo permanece inalterado, o inalterable, ya sea para mejor o para peor.

    Reichardt plantea en Certain Women un ejercicio episódico compuesto por tres historias presentadas de forma alternativa y, al menos dos de ellas, paralela. La estructura no podría resultar más sencilla; las acciones suceden de manera lineal y sin grandes saltos durante las 3 primeras partes de la cinta, cada una de ellas destinada a la narración de una anécdota en la vida de una mujer, y un último episodio, reservado a modo de epílogo, en el que se da a conocer el estado de cada protagonista tras ese acontecimiento concreto. En este tipo de cine reflexivo y pausado, suele decirse que es más importante la forma que el contenido; en Certain Women, por el contrario, es tan importante lo que se cuenta como la manera de hacerlo. En cuanto a ese qué, preponderante argumental en toda narración o anécdota, encontramos, como ya hemos mencionado, la trivialidad cotidiana de personas que no destacan por ocupar un cargo de gran poder, ni tampoco por lo contrario, estamos ante gente corriente que trabaja para vivir de la mejor manera que les sea posible. No obstante, sí hay un componente que conectará todas las historias, aunque no resultará una cualidad limitante de su riqueza temática: el machismo, algo que podemos deducir por el título. Además de estar todas ellas protagonizadas por personajes femeninos, el guion indaga en la constante lucha de la mujer actual en un mundo lleno de prejuicios. El machismo sigue presente en el progresista siglo XXI, y se manifiesta de manera recurrente y estandarizada, no sólo en las pequeñas poblaciones rurales norteamericanas que quedan representadas en la película, sino en todo el mundo, teniendo Livingston una función narrativa metonímica con la intención de ejemplificar el alcance pernicioso del trato discriminativo que sufren las mujeres a diario.

    La primera de las tres historias de Certain Women nos sitúa en la “consulta” de un abogado. En efecto, el señor Fuller visita a su asesora legal, una estupenda Laura Dern, con la frecuencia que un hipocondríaco visitaría a su médico de cabecera. Podríamos pensar, otorgando el beneficio de la duda y siendo generosos con la brutalidad masculina, que Fuller se empeña en repasar, día tras día, los mismos aspectos de su causa perdida: una demanda contra su empresa por un accidente laboral y posterior despido, por culpa de una tremenda frustración y su incapacidad para aceptar que tiene que pasar página, algo que en parte es cierto. Empero, cuando el colega al que la abogada y su cliente recurren para una segunda opinión repite las mismas palabras que Fuller ha estado escuchando durante los últimos ocho meses: “no hay ninguna posibilidad”, la frase cobra sentido de manera inmediata en su mente, y acepta su significado y sus consecuencias, por el simple hecho de que ha sido pronunciada por un hombre y, por ello, ha de ser cierta. Esta es la presentación de una tragicomedia en la que se debatirá sobre el amor que se apaga y la necesidad del ser humano por sentir cualquier tipo de conexión con otras personas, para así evitar la temible soledad y la desesperación. La protagonista irá cambiando su rol a lo largo del cortometraje, para pasar de abogada a psiquiatra, negociadora o simple accesorio de compañía, dependiendo del estado de ánimo o las necesidades de Fuller. Esta posición laboral vejatoria se trasladará en esencia a las dos siguientes historias; la segunda presenta a una familia que ha salido a pasar un fin de semana de acampada. Antes de regresar, el matrimonio decide pasar por casa de un conocido, a pesar del enfado de su hija adolescente, para negociar la compra unos ladrillos de arenisca de gran valor histórico. Al tratarse de temas de construcción, el viejo Albert da por hecho que tiene que discutirlo con el hombre, aunque es Gina la que parece saber qué es lo que necesitan y la que lleva la conversación. Todo lo que la mujer dice es ignorado por completo por Albert, que insiste en dirigirse al marido para todos los asuntos. Al final de la conversación, Albert le dice a Ryan, “¿Tu mujer trabaja para ti?”, a lo que responde el hombre, “En realidad, ella es la jefa”, una respuesta que es emitida con un inevitable aire de culpabilidad y justificación. Además, en su ambiente familiar y de manera involuntaria, Ryan también cae en la discriminación, al dejar a Gina todo el peso de la estricta educación de su hija, siendo él quien se muestre como la divertida figura que siempre está de broma y buen humor, ampliando así la crítica al patriarcado institucional y al “inofensivo” machismo familiar involuntario, algo que, bien pensado, llega a ser mucho más destructivo que el presupuesto machismo social.

    La última de las historias nos lleva de nuevo a la abogacía, para mostrarnos a una licenciada en derecho de Livingston —ahí la sutil conexión entre líneas narrativas, que se materializará visualmente de forma aleatoria y en ningún caso explícita—, que tiene que conducir 4 horas para llegar a un pueblo a dar clase a profesores sobre los derechos de los estudiantes, algo para lo que no tiene experiencia ni preparación. Beth obtiene, por el hecho de ser mujer, un empleo que nadie quiere. Un empleo que acepta por el miedo a terminar como el resto de mujeres de su familia, para las que un puesto de vendedora de zapatos es la máxima aspiración. La trama se centra en la relación de la letrada con una joven granjera solitaria que encuentra en Beth una refrescante y atractiva salida de su rutina en los establos. Reichardt erige las bases para que cada una de las historias sufra un cambio radical y se adentre en lo extraordinario. Cada narración de Certain Women cuenta con una serie de instantes elocuentemente subrayados con algún truco de edición —un oportuno zoom, la incorporación de música sugerente, un encuadre enfático…—, que nos llevarán a pensar que algo está por suceder. Se establece pues el principio fundamental de la tragedia, el romance, la venganza, el adulterio… pero nada termina de cocinarse, nada alterará la indolente rutina de los personajes, que quedarán a la espera del prometido cambio en sus potencialmente vacías existencias. Entonces, con el poético avance bucólico característico de Miguel Hernández y la dolorosa soledad, originada por el amor (o su ausencia), propia de Petrarca, la directora nos mueve con una flemática narración, llena de recursos estilísticos como descripciones de paisajes, alegorías, antítesis, aliteraciones… incidiendo en un lenguaje claro y transparente con el que se exalta la representación de los sentimientos y pueden éstos cobrar vida propia. Personas que pudieron ser los héroes o los villanos que merecíamos pero, en lugar de ello, saldrán de nuestra cabeza con la misma rapidez con la que entraron, cuando el tiempo termine por otorgar la victoria del olvido frente a la pasión. Certain Women se presenta como una pieza de gran complejidad sintáctica, donde la estética se fundamenta en el uso magistral del lenguaje y los recursos estilísticos, rítmicos y eufónicos, constituyendo el andamiaje del contenido semántico y conceptual de una obra que certifica la evolución autoral de una directora obstinada en dejar una huella indeleble en nuestra memoria. (Alberto Sáez Villarino – ElAntepenúltimoMohicano.com) 

  • Your Name (Makoto Shinkai – 2016)

    Your Name (Makoto Shinkai – 2016)

    En Your  Name, Taki y Mitsuha descubren un día que durante el sueño sus cuerpos se intercambian, y comienzan a comunicarse por medio de notas. A medida que consiguen superar torpemente un reto tras otro, se va creando entre los dos un vínculo que poco a poco se convierte en algo más romántico.

    Mejor Film de Animación en el Festival de Sitges 2016
    Mejor Film de Animación en el Círculo de Críticos de Los Angeles 2016
    • IMDb Rating: 8,5
    • RottenTomatoes: 98%

    Película / Subtítulos 

    a distancia y la ausencia determinan la esencial fragilidad de los personajes de Makoto Shinkai, uno de los grandes poetas en activo del anime contemporáneo. Esteta y romántico, el autor de Your Name, película que se ha convertido en el anime de mayor recaudación internacional de la historia, suele centrar su mirada en amores evanescentes, imposibles o simplemente improbables que encuentran su eco amplificado en el movimiento de los cuerpos celestes y sus provisionales refugios en las transformaciones del tiempo atmosférico. Su estilo es inconfundible y se mueve entre el obsesivo gusto por el detalle hiperrealista y el vuelo lírico, en ocasiones capaz de aventurarse por el terreno de una sublimada y fascinante cursilería. Pocos trabajos de animación exploran de manera tan concienzuda y delicada las posibilidades expresivas de la luz, o simulan con tanta pertinencia la ilusión de que lo que estamos viendo ha sido capturado por una lente que emborrona de melancolía algunas zonas del plano o deforma elegantemente el recorrido de la cámara por un paisaje tan vívido como inexistente. Otra seña de identidad del estilo Shinkai es el gusto por la sinécdoque, plasmado en encuadres que se detienen en objetos y naturalezas muertas o fragmentan la figura humana destacando gestos tan nimios como significativos.

    Si en 5 centímetros por segundo (2007), una de sus obras más depuradas, un amor adolescente tenía que lidiar con la distancia geográfica a lo largo de tres fascinantes relatos breves, Your Name amplifica los hallazgos de esa miniatura contando la historia de dos potenciales amantes que intercambian sus identidades en sueños antes de descubrir que sus existencias se desarrollan en líneas cronológicas levemente desajustadas. El planteamiento puede sonar intrincado, pero tanto el luminoso estilo del animador como su alta destreza para la síntesis narrativa consiguen que todo fluya con una juguetona ligereza. Shinkai llega a emular, con minuciosa técnica animada, el efecto time-lapse popularizado en su día por el cine de Godfrey Reggio.

    La ciudad de Tokio y el pueblo imaginario de Itomori, donde los ritos religiosos perdieron su significado pero no su forma –una de las muchas ideas excelentes que puntúan el relato-, son las coordenadas geográficas de este poema de amor más allá de los límites de lo posible, donde el trenzado de cuerdas, el paso de un cometa y una ancestral técnica de elaboración de sake funcionan como excéntricas notas en una abrumadora sinfonía visual de sostenida belleza. (Jordi Costa – Diario El País)

  • United States of Love (Tomasz Wasilewski – 2016)

    United States of Love (Tomasz Wasilewski – 2016)

    United States of Love transcurre en el año 1990. Polonia acaba de abrirse al capitalismo. Entre la novedad de las cintas de VHS, las clases de aerobics y los discos de Whitney Houston, cuatro mujeres intentan lidiar con la represión sexual y los amores insatisfechos. Agata, atrapada en un matrimonio infeliz, se siente atraída hacia un cura. Renata, ya en su madurez, siente fascinación por su vecina Marzena, que quiere ser modelo. La hermana de Marzena dirige un colegio y tiene un affaire con el padre de uno de sus alumnos.

    Mejor Guión en el Festival de Cine de Berlín 2016

    • IMDb Rating: 6,4
    • RottenTomatoes: 88%

    Película / Subtítulo

    https://www.youtube.com/watch?v=YGP0LfdlOfU

    El término de nuevo cuño «micromachismos» hace referencia a las pequeñas acciones cotidianas incrustadas por herencia en la sociedad patriarcal y que, sin incurrir en violencia física, suponen una discriminación de género. No es que United States of Love, la nueva película del polaco Tomasz Wasilewski trate exactamente sobre el machismo, pero si que lleva a la escala micro la opresión hacia las mujeres de una sociedad en pleno cambio. La trama se centra en los deseos de cuatro mujeres que conviven en una pequeña comunidad rural de Polonia a finales de los años 80, justo cuando el movimiento opositor encabezado por el sindicato Solidaridad apoyado por la iglesia había logrado derrotar el sistema comunista para restablecer de nuevo la democracia. En este contexto, del que no se puede extraer lo que cuenta la película, Agata, Renata, Marzena e Iza buscan, ante todo, amar y ser amadas, escapar de la feminidad impuesta por la sociedad y encontrar su felicidad alejada de lo cánones establecidos. La opresión no siempre implica apuntar a la cabeza con una pistola al oprimido. Es justo cuando enraíza en lo cotidiano cuando encadena más al individuo y lo ata física y psicológicamente a un modelo patriarcal. United States of Love está construida desde esta perspectiva. Wasilewski prefiere poner el foco en la intrahistoria a la grandilocuencia de las personalidades destacables. Es desde la cotidianeidad de las mujeres de a pie desde donde construye un discurso mayor que dibuja el frustrante sentimiento de cambio. Salpicada sutilmente por pequeños elementos contextuales (el despido de la profesora de ruso por la de inglés, el cambio de nombre del colegio por el del sindicado Solidaridad), la película crea la atmósfera histórica precisa para, también desde la contención y sutileza sentimental, desarrollar los cuatro personajes femeninos. Todo en la película ocurre entre líneas. La lectura unívoca de la mujer y del amor se dinamita para presentar todo un mosaico de anhelos, inseguridades y frustraciones que son un reflejo de toda una sociedad podrida que abraza nuevos cánones, como la religión o el capitalismo, que les abocan a los mismos fracasos. La magnífica fotografía del rumano Oleg Mutu, responsable de cintas como 4 meses, 3 semanas, 2 días, aporta a la película la profundidad visual y emocional que requería la historia. La tonalidad desaturada de los colores y la dirección seca y directa de Wasilewski crean no solo de la atmósfera propia de otras producciones ambientadas en la época comunista en el este de Europa, sino que le proporciona la belleza necesaria para que los conflictos de estas cuatro mujeres se transmitan de manera clara y precisa sin recurrir a la evidencia. Al fin y al cabo, la estética apagada del filme remite directamente al sentimiento interior de sus cuatro protagonistas, uniendo forma y fondo de manera magistral. (Víctor Blanes Picó – ElAntepenultimoMohicano.com)

  • Kiki el Amor se Hace (Paco León – 2016)

    Kiki el Amor se Hace (Paco León – 2016)

    En Kiki el Amor se Hace, cinco historias de amor y de curiosas filias sexuales coinciden en un calenturiento verano madrileño. Dacrifilia, Elifilia, Somnofilia y Harpaxofilia son algunas de las particulares formas de obtener placer que descubren nuestros protagonistas, pero para disfrutarlas tendrán que decidir cómo integrarlas en sus vidas. Sus sentimientos, sus miedos y sobre todo su sexualidad se transforman rompiendo tabúes, adentrándose en una etapa nueva, emocionante y libre donde no se reniega ni del placer ni del amor.

    Mejor Comedia y Mejor Tráiler en los Premios Feroz 2016

    • IMDb Rating: 6,5
    • RottenTomatoes: 85%

    Película

    Resulta razonable ponerse un poco en guardia ante la perspectiva de ver una comedia erótica: tradicionalmente, el subgénero ha caído con demasiada frecuencia o bien en el registro grimoso / reprimido del onanista o el viejo verde, cuando no en el tono chusco del humor de despedida de soltero (o soltera). Las reservas pueden incluso incrementarse si la película centra su atención en el tema de las parafilias, término que habla de una posición marginal con respecto a la norma, pero que, según desde la posición que se contemple, puede homologarse a una desviación de dicha norma o, directamente, a lo patológico. Kiki el amor se hace, tercer largometraje dirigido por Paco León pero, también, su primer trabajo de encargo, diluye todos esos temores en tiempo récord. El espectador va a estar en muy buenas manos durante los 90 minutos de esta comedia eminentemente vitalista, luminosa, festiva y celebratoria de la diversidad. El cineasta ha afrontado el proyecto con un exquisito buen gusto como norte estético –buen gusto, por cierto, que en ningún momento hay que confundir con pacatería en la representación- y con una gozosa sensualidad como credo ideológico: que nadie tema arcos dramáticos con personajes superando sus parafilias en aras de un ingreso en la normalidad. Al contrario, Kiki el amor se hace habla de encontrar la identidad (y la felicidad, y un espacio de comunicación con el otro) en la diferencia.

    La película es una nueva versión de la comedia australiana The Little Death (2014), del autor y director Josh Lawson: un modelo para desarmar que León ha latinizado, ha inundado de alegría inconfundiblemente local y ha (por así decirlo) reescrito en la vitalidad y capacidad de improvisación de esos actores que sabe sobrestimular tan bien desde su inaugural Carmina o revienta (2012), película en la que ya estaba presente el gran director de comedia que aquí sortea un buen número de riesgos. El Paco León que citaba a Bill Viola en una secuencia de Carmina y Amén (2014) incrementa su preocupación por la estilización visual, pero bordea, en algunos recursos heredados de The Little Death, los manierismos de la imagen publicitaria. El Paco León que renovó los códigos del humor costumbrista español con su brillante díptico familiar se fortalece con un reparto entregado y perfecto –injusto destacar a alguien, pero mucha atención a Luis Bermejo (que también se lucía en Magical Girl) Maite Sandoval, Ana Katz y Maripaz Sayago- en una saludable película para entrar a vivir. (Jordi Costa – Diario El País)

  • Leviathan (Andrey Zvyagintsev – 2014)

    Leviathan (Andrey Zvyagintsev – 2014)

    En Leviathan, Kolia vive en un pueblito a orillas del mar de Barents, al norte de Rusia. Tiene un taller de mecánica al lado de su casa, donde vive con su joven esposa y su hijo, fruto de una relación anterior. El alcalde del pueblo está decidido a apropiarse de la casa y del taller de Kolia a toda costa. Primero intenta comprar el terreno, pero Kolia no está dispuesto a vender.

    Mejor Guión en el Festival de Cine de Cannes 2014
    Mejor Película de habla no inglesa en los Premios Globos de Oro 2014
    Mejor Película Extranjera en los Premios Guldbagge 2015
    Mejor Fotografía en el Festival de Sevilla 2014
    • IMDb Rating: 7.6
    • RottenTomatoes: 99%

    Película / Subtítulo

    Como en El Regreso, su ópera prima, y en Elena, su film más conocido, el retrato frío, implacable, riguroso de la Rusia actual, brutalmente expuesto o filtrándose metafóricamente en ambientes, personajes y situaciones, está presente en este crudo drama que abunda en referencias críticas a la realidad, al tiempo que construye una suerte de relectura moderna del libro de Job. El poderoso hechizo de las imágenes que desde el principio describen el desolado rincón del noroeste de Rusia junto al mar de Barents donde transcurre la historia -con sus despojos de otra época (casas destruidas, embarcaciones destripadas, y hasta el gigantesco esqueleto de una ballena que no puede sino asociarse con el mítico monstruo marino del título)- ya transmiten el sentido de desesperanza existencial y de soledad total que abruma al hombre y que domina el film entero.

    La imponente grandiosidad del paisaje contrasta con la relativa pequeñez del drama humano. Si en el relato bíblico, Job, el rico y piadoso mercader, es despojado de sus bienes y perseguido por la enfermedad y por toda clase de desgracias, pero aun así renuncia a maldecir a Dios y cuya resistencia lo ha hecho símbolo de la fortaleza para superar todas las dificultades, el protagonista de Leviathan, un mecánico que vive en una casa junto al mar, con su joven esposa (víctima de la tediosa vida de provincia y trabajadora en una planta procesadora de pescado), y Roma, su hijo quinceañero fruto de un matrimonio anterior y en plena edad de rebeldía, enfrenta a un enemigo no menor. El alcalde, representante del sistema de corrupción que reina en la Rusia postsoviética, pretende apoderarse de la casa, pagándola muy por debajo de su valor. Kolya no tiene cómo defenderse del Estado, como bien ilustran dos escenas tribunalicias desarrolladas con ácida ironía.

    Cuando Leviathan comienza, Kolya recibe la ayuda de un abogado venido de Moscú y ex compañero de armas, que está al tanto de los abusos del alcalde, tiene relación con personajes influyentes y sabe cómo se resuelven las cosas en estos casos. Su presencia, por otro lado, contribuirá a desatar una serie de trágicos acontecimientos. El panorama es, en general, desolador: nada escapa a la mirada implacable del director ruso ni se sospecha que haya en su pintura pesimista de este mundo en el que imperan la ilegalidad, la codicia, el negociado y el vodka, otra cosa que dolorida sinceridad.

    Del modo en que la gente común ve a sus políticos no quedan dudas en la escena en que los hombres que han ido de cacería eligen los blancos para practicar tiro: un desfile de fotografías de líderes rusos que empiezan por Lenin y no llegan hasta Putin porque no ha pasado el tiempo suficiente, aunque su retrato no falte en el despacho del mafioso alcalde. La posición de la Iglesia Ortodoxa Rusa tampoco se salva de las agudas críticas a su hipocresía, incluida la interesada alusión al libro de Job que alguien expone sobre el final. No extraña que en su país, Leviathan haya sido reprobado por su ofensa a las autoridades y a la religión, y que los nacionalistas lo hayan declarado antirruso.

    El clima que se vive también tiene su consecuencia en la vida doméstica. Y captar esos efectos -o bien detectarlos dentro del cuadro general- es, por lo que se ha visto en su cine, una de las grandes virtudes de Zvyagintsev. Otra, tal vez la más destacable, es la de equilibrar el peso expresivo de todos los elementos que concurren a la narración cinematográfica empezando por la maestría de su ritmo narrativo y por el excelente guión (compartido con Oleg Negin, el mismo de Elena); la concepción visual (para lo cual contó con el admirable trabajo de Mikhail Krichman) y la conducción de los excelentes actores.

    Sobre el final, hay una escena verdaderamente sobrecogedora: la que observa desde dentro de la casa de Kolya el trabajo destructor de la grúa mecánica. Como un poderoso leviatán menos mítico, pero quizá más temible.

  • Hannah and her Sisters (Woody Allen – 1986)

    Hannah and her Sisters (Woody Allen – 1986)

    En Hannah and her Sisters, tres hermanas de caracteres muy diferentes, hijas de un matrimonio de actores, mantienen entre sí una estrecha relación. La mayor, Hannah, la que tiene un carácter más fuerte, está casada con un rico empresario y su vida parece equilibrada, perfecta. Actriz de éxito, esposa y madre ejemplar, se ha convertido en el centro de gravedad de toda la familia. Holly, la segunda, sensible e inestable, sueña con ser actriz. Lee, la pequeña, es una ex-alcohólica que vive en una buhardilla del Soho con un pintor minimalista mucho mayor que ella. Mucho menos afortunadas que Hannah, las hermanas suelen recurrir a ella cuando necesitan consejo o tienen problemas económicos. Pero esta situación comienza a tambalearse cuando Elliot, el marido de Hannah, se enamora de una de las hermanas de su mujer.

    Mejor Actor de Reparto, Mejor Actriz de Reparto y Mejor Guión en los Premios Oscar 1986
    Mejor Película – Musical o Comedia en los Premios Globos de Oro 1986
    Mejor Director y Mejor Guión en los Premios BAFTA 1986
    • IMDb Rating: 8,0
    • RottenTomatoes:  93%

    Película / Subtítulo 

    Inspirándose en un universo vagamente chejoviano -la referencia a «Tres hermanas» no es nada casual-, Woody Allen construyó uno de sus films más compactos, en el que sólo alguna innecesaria salida de tono altera la consistencia general. Moviéndose entre el drama intimista y su genuina concepción de la comedia, consigue un alto grado de intensidad emotiva al mismo tiempo que propone múltiples objetos de reflexión.

    Hannah and her Sisters encuentra su mayor punto de atracción en lo humano y cotidiano de sus personajes: sus deseos, sus necesidades y sus dudas, que lo hacen fácilmente identificables con el público. Además de esta permanente dualidad expuesta en sus ambiguos retratos, existen climas mas cercanos al cine de Renoir o de Bergman, donde el cineasta parece encontrar inspiración para rendir cierto tributo.

    Woody Allen no deja de ver el mundo exterior y sus implicancias en el pequeño y férreo núcleo social que analiza. Mas allá de esta percepción general hay, como siempre en su obra, la particularidad de plantear a su manera, y en este caso con alguna reminiscencia de Chejov, los dilemas emocionales de sus personajes, la conciencia de dolor y de culpa y las líneas humorísticas que suavizan el relato. Sin embargo, en Hannah and her Sisters hay una utilización del recurso de flashbacks y de historias paralelas, lo que hace compleja la narración, entrelazada con su habitual maestría y oficio. Como aditamento al contexto, Allen sabe dotar su siempre excelente elección musical para combinar tonos de jazz, opera y clásica.

    El elenco del film se complementa para cada uno ocupar su lugar y funcionar a la perfección. Cubriendo a una gama emocional más abarcativa que de costumbre, el propio Allen se quita protagonismo en su clàsica composiciòn de ese minúsculo e hipocondríaco hombrecito traumatizado, dando mas peso al personaje de Michael Caine como un infiel aventurero y en menor medida al genial Max Von Sydow. El trío femenino de la película cuenta con Mia Farrow, Barbara Hershey y Dianne Wiest, en el rol de tres hermanas conflictuadas en medio de los vaivenes de las relaciones matrimoniales, potenciando una estructura narrativa que sin dudas favorece el aporte de estas intérpretes y se hace fuerte en contenido y forma.

    Hannah and her Sisters es un mosaico de Manhattan donde se muestran amores, infidelidades y relaciones de pareja. El realizador neoyorkino, un autentico poeta de las relaciones humanas de edad mediana, con una comedia cálida y perceptiva, inteligente y profunda, aborda una vez mas las clases temáticas que son su obsesión.

  • Il Capitale Umano (Paolo Virzì – 2014)

    Il Capitale Umano (Paolo Virzì – 2014)

    En Il Capitale Umano, y en vísperas del día de Navidad, un ciclista es atropellado de noche por un lujoso todoterreno. El desgraciado accidente cambiará el destino de dos familias: la del millonario Giovanni Bernaschi, un especulador financiero que ha creado un fondo que ofrece un 40 por ciento de interés anual, atrayendo y esquilmando a los crédulos inversores, y la de Dino Ossola, un ambicioso agente inmobiliario cuya empresa está al borde de la quiebra.

    Mejor Película Premio David di Donatello 2013

    Premio del Público Festival de Sevilla 2014

    • IMDb rating: 7.3
    • RottenTomatoes: 80%

    Película / Subtítulo

    Partiendo de la novela homónima del escritor y crítico de cine norteamericano Stephen Amidon, adaptada muy libremente, el director italiano Paolo Virzi ha confeccionado en Il Capitale Umano, un thriller bastante revelador de esta sociedad actual dominada por financieros sin escrúpulos y arribistas más bien incautos que se dejan seducir por el anhelo de escalar socialmente. Todo ello mediante una disección bastante aguda de dos familias contrapuestas.

    Una de ellas de alto rango, no en vano el patriarca controla una sociedad de inversiones tan opaca como él mismo. La otra familia está capitaneada por un arribista, modesto promotor inmobiliario, que ansía dar el salto y gozar de los privilegios que presuntamente sólo puede otorgar el dinero. Para conseguirlo luchará denodadamente a fin de acceder a este universo, cerrado e hipócrita, que parece nadar constantemente en la abundancia y la felicidad. En suma, gente que vive de y por las apariencias. El universo Berlusconi no es ajeno.

    Diferentes avatares dramáticos sumirán a estas dos familias en situaciones cada vez más penosas, aunque los perdedores, como bien se sabe, casi siempre suelen ser los mismos. Es decir, los más débiles. En este escenario tan teatral hay otra figura en juego: un joven marginal, criado en un reformatorio. Un atropello con fuga transformará esta crónica familiar en un thriller que consigue mantener al espectador en tensión casi constante, a pesar de los altibajos de ciertos tramos de esta historia estructurada en varios capítulos y en un espacio temporal de seis meses.

    La alusión al montaje escénico no es nada gratuita. Porque la esposa del tiburón de las finanzas es una dama que camufla sus frustraciones en una vida de lujo. Su principal fracaso es no haber podido cristalizar su gran sueño: trabajar como actriz. Interpretar en el día a día ocultando el vacío interior es su cotidiana representación teatral. Un personaje a cargo de la siempre magnífica Valeria Bruni Tedeschi, que encuentra en Fabricio Bentivoglio un soberbio oponente.

  • The Big Short (Adam McKay – 2015)

    The Big Short (Adam McKay – 2015)

    Adaptación del libro The Big Short de Michael Lewis: Tres años antes de la crisis mundial del 2008 originada por las hipotecas subprime que hundió prácticamente el sistema financiero global, cuatro tipos fuera del sistema fueron los únicos que vislumbraron que todo el mercado hipotecario iba a quebrar. Decidieron entonces hacer algo insólito: apostar contra el mercado de la vivienda a la baja, en contra de cualquier criterio lógico en aquella época…

    • IMDb rating: 7.9
    • RottenTomatoes: 88%

    Película / Subtítulo

    https://www.youtube.com/watch?v=yubZMd1Bo8w

    Lo primero que viene a la mente al sentarse en la sala para ver The Big Short es: ¿a quién se le ocurrió tomar algo tan solemne y enrevesado como la caída del mercado inmobiliario en 2008 y convertirlo en una sátira llena de cameos, cinismo y –hay que decirlo– pelucas noventosas cuestionables? Suena a una locura, y lo es; después de todo, no siempre aparecen filmes que nos dan la oportunidad de aprender términos como “obligaciones de deuda colateralizada” de la boca de Selena Gómez o Margot Robbie. De hecho, el resultado es algo que sólo podía haber ideado un autor un poco “fuera de lugar”, alguien fresco, con otra perspectiva por estar lejos del campo de expertise, no sólo en lo que respecta a los temas financieros sino a todo lo que se conoce como cine “serio”. En otras palabras, alguien con alma analítica pero sin ese miedo de experto de decir las cosas graves con humor, la única herramienta crítica capaz de hacerlas asequibles.

    Esa persona por fortuna existe y se llama Adam McKay, director de comedias como Anchorman o Talladega Nights, quien ahora entrega algo excepcional: una de las películas más entretenidas del año, sobre uno de los acontecimientos más dolorosos en la historia reciente de la sociedad norteamericana.

    Basada en el bestseller de no ficción del escritor Michael Lewis, The Big Short bien podría considerarse una cinta de desastre. Muestra los años que precedieron a la catástrofe financiera a través de las historias reales de aquellos pocos bichos raros que se dieron cuenta antes que nadie de ella… y que supieron sacarle ventaja. Estos inadaptados, líderes de fondos de inversiones, son interpretados por un elenco repleto de estrellas: Ryan Gosling, Steve Carell, Christian Bale y Brad Pitt.

     

  • Polytechnique (Denis Villeneuve – 2009)

    Polytechnique (Denis Villeneuve – 2009)

    Polytechnique se basa en los testimonios de los supervivientes del drama ocurrido en la Escuela politécnica de Montreal, el 6 de diciembre de 1989. La película cuenta los hechos a través de los ojos de Valérie y Jean-François, dos estudiantes cuya vida dio un vuelco cuando un hombre entró en la escuela con la idea de asesinar al mayor número de mujeres posible.

    Mejor Película canadiense Premio Genie 2009

    • IMDb Rating: 7.3
    • RottenTomatoes: 85%

    Película / Subtítulo (Calidad 720p)

     

    Denis Villeneuve se inspiró en los testimonios de los estudiantes sobrevivientes para reconstruir la masacre acaecida en la Escuela Politécnica de Montreal en 1989. Uno de los sucesos más oscuros y trágicos de la historia de Canadá, en el que un joven armado con un rifle separó por sexos a los estudiantes de la institución y asesinó indiscriminadamente a catorce jóvenes, dejando también un buen reguero de heridos a su paso.

    Polytechnique es enfocada a través de los puntos de vista de estos tres personajes, utilizados para mostrar el impacto que produjo la masacre en sus vidas. El director se aleja de cualquier intención de introducirse en la psique del asesino para tratar de hacernos comprender su situación personal, o indagar de manera superficial en los motivos que llevaron a este individuo a perpetrar tan absurdo y sangriento acto; otorgando poca trascendencia al verdugo y centrándose más en las víctimas. Un aspecto que no implica que su presencia esté siempre en el ambiente. El primer tercio de Polytechnique se ajusta casi por completo a la perspectiva del asesino, mostrando su última noche antes del suceso. Sin embargo, el director prescinde de otorgar la popularidad que buscaba este individuo con su despreciable acción, y lo presenta articulando muy pocas palabras (salvo en el oscuro momento en que pide separar por géneros a las víctimas en el aula donde empieza la sangría), aunque le escuchemos en una breve voz en off al comienzo del relato, colocada con la intención de que nos enteremos qué decía su nota de suicidio. Esa renuncia a otorgarle voz y a verle interaccionando con otros personajes también repercute en la evidente renuncia de buscar las causas de sus actos.

    Polytechnique es un breve (dura apenas setenta y tres minutos) e inquietante relato, atorado de tristeza, fatalidad y brutalidad. Tal y como hizo Gus Van Sant en Elephant (cinta con la cual tiene bastantes puntos de conexión), Villeneuve utiliza un marcado aire documental, colocando la cámara con ángulos distintos durante la misma secuencia para mostrar la perspectiva de cada uno de los estudiantes durante el suceso. También comparten una puesta en escena similar para mostrar el caminar de los personajes en los pasillos. No es la única coincidencia con el excelente filme de Van Sant. El ritmo también es deliberadamente tranquilo, aunque el autor canadiense lo presenta con mayor minimalismo, si cabe; gracias a la escasa presencia de diálogos para desarrollar las pequeñas historias que convergen. Sin necesidad de hacer una presentación de los personajes, el director consigue darnos pequeñas anotaciones de su carácter mostrando acciones de su vida cotidiana. Para ello, sin olvidarse del triste suceso en la parte central, dedica buena parte del tiempo a lo que ocurrió antes y después de la masacre.

    Polytechnique involucra a cualquier espectador porque le traslada a un suceso universal que puede sucederle a cualquiera en un espacio público, aunque este tipo de acontecimientos, lógicamente, acostumbre a repetirse con más asiduidad en lugares donde se puede acceder a las armas con mayor facilidad. El asunto de la misoginia está presente en todo momento en la fragmentada narración (hay varios saltos en el tiempo), pero siempre está expuesto sin pretender incidir en la relación con la masacre (uno de los tres protagonistas es una estudiante de ingeniería que está luchando para vencer las cortapisas con las cuales se encuentra en una profesión dominada mayoritariamente por hombres, y sale indignada por las preguntas en la entrevista de trabajo). Una conexión que solo se hallaba en la mente de un enajenado personaje, para quien cualquier mujer que estudia en ese centro era una activista feminista. Un individuo que lleva sus fobias hasta las últimas consecuencias, siguiendo la execrable tradición de este tipo de personajes de hacer “algo grande” cuando han decidido dejar de pertenecer al mundo; en lugar de acometer un suicidio silencioso.

    Destaca el excepcional tratamiento de la tensión en la parte central de Polytechnique, aunque el espectador sepa de antemano (si es un asiduo de las noticias nunca olvidará este hecho luctuoso) cómo va a acabar la historia, dotando de una inquietud profunda a la narración cada vez que el estudiante que busca desesperadamente auxiliar a las víctimas abre una puerta. El sonido de los disparos y su eco permanecen en la memoria, y las imágenes perturban sobremanera, aunque estén expuestas con la sutileza y el buen gusto antes citados; amparada en el uso de un excelso blanco y negro, acompañado de la portentosa puesta en escena habitual en el director canadiense, con sus delicados movimientos de cámara flotante, innovadoras tomas, y talentosos juegos de luces, para incidir más que nunca en el realismo, pero con un atractivo enfoque onírico y lírico. Como suele suceder en estos casos, la elección del blanco y negro otorga a la narración una atmósfera más desasosegante, a la vez que tranquilizadora, por la ausencia del rojo de la sangre, aunque no deja de resultar inquietante la exposición de los charcos de sangre oscura mezclada con el reflejo brillante del suelo blanco. También hay una pequeña licencia visual muy atractiva, utilizada de forma simbólica, que une el charco de sangre del asesino con el de una víctima.

    Polytechnique expone las diferentes formas que hay de afrontar un trauma de estas características. Los dos estudiantes sufren una desazón que marca sus vidas, pero lo llevan de un modo completamente diferente (mientras que la chica, a duras penas, trata de seguir con su vida, el chico no consigue superarlo). A pesar de la tristeza que acompaña en todo momento al filme, finalmente, Villeneuve otorga un canto al optimismo en el discurso final de la joven sobreviviente redactando una carta a la madre del asesino. Una situación algo trillada y sentimental, pero que ayuda a generar una sensación de esperanza en un relato marcado por el dolor, con la moraleja de que para superar un suceso de estas magnitudes hay que mirar hacia adelante, por muy complicado que parezca.

  • Magical Girl (Carlos Vermut – 2014)

    Magical Girl (Carlos Vermut – 2014)

    Luis, profesor de literatura en paro, trata de hacer realidad el último deseo de su hija Alicia, una niña de 12 años enferma de cáncer terminal: tener el vestido oficial de la serie japonesa de dibujos animados Magical Girl Yukiko. El elevado precio del vestido llevará a Luis a intentar encontrar el dinero de forma desesperada cuando conoce a Bárbara, una atractiva joven casada que sufre trastornos mentales, a su vez relacionada con Damián, un profesor retirado con un tormentoso pasado. Los tres quedarán atrapados en una oscura red de chantajes, en la que instinto y razón entran en conflicto.

    Concha de Oro a la Mejor Película y Mejor Director en el Festival de San Sebastián 2014
    Mejor Actriz en los Premios Goya 2014
    Mejor Actriz, Mejor Actor de Reparto, Mejor Guión y Mejor Cartel en los Premios Feroz 2014
    • IMDb rating: 7.5
    • RottenTomatoes: 100%

    Película

    Magical Girl, la más intrigante y precisa lectura de un tiempo confuso (el nuestro). Perfecta

    Ningún resumen narrativo, o de trama, puede hacerle justicia alguna. Es una película cuya concatenación de acontecimientos es más que improbable, cuyos personajes son inexplicables en un sentido convencional y con una puesta en escena muy alejada de lo convencional. Es, a la vez, un extraño policial negro, una mirada despiadada sobre la crisis actual en España y una obra de autor con un mundo muy personal, al punto que me hizo acordar a otros grandes nombres del cine español, de Buñuel a algunos Almodóvar y hasta algunos viejos –los primeros– filmes de Bigas Luna o Juanma Bajo Ulloa. No porque se parezcan, necesariamente, sino porque pertenecen a un mundo tan privado y desconectado del de los demás, que muchas veces la apreciación de este tipo de película depende y mucho de nuestra voluntad y deseo de aventurarnos a ese tipo de desconcierto.

    Lo curioso es que Magical Girl no está para nada “desconectada” del mundo real, solo que se conecta de una manera muy lateral y esquiva. De hecho, cada tanto, los personajes hablan de la crisis económica, del paro (ninguno de los protagonistas trabaja), de “el ser español” (hay un par de monólogos en ese sentido que me hicieron un poco de ruido), pero lo que sucede está más cerca de ser una mezcla de una trama de David Lynch con una puesta en escena más bien seca y dura, casi a contramano de la trama que cuenta. La segunda película de Vermut cuenta tres historias interconectadas, o más bien a tres personajes cuyas vidas terminan conectándose de las formas menos pensadas.

    A su manera lynchiana, Magical Girl es una original película sobre la crisis y sobre cómo la desesperación va generando, entre los caídos de la economía, una suerte de trampa mortal. Está contada con una trama plagada de coincidencias y situaciones más que improbables, pero en todo momento Vermut nos deja ver –gracias a la por momento radicalmente seca puesta en escena– el costado mecánico de esa construcción. Sí, por momentos se pasa de metafórica y hasta alegórica (el texto sobre los españoles siendo una mezcla de instinto y racionalidad, el uso de la Constitución Española para intercambiar dinero o un rompecabezas que Damián arma y desarma bordean lo obvio), pero la extrañeza que recorre cada actitud y cada plano hacen que uno nunca pierda la fe en la película. Sabe, en todo momento, que está en buenas manos. Y la extraordinaria media hora final –casi de policial negro clásico, con un toque “mágico”– deja aún más en evidencia esa sensación.